Escalader le sein : quel érotisme dans la peinture de Mélik ? par Olivier Arnaud

« Depuis l’Antiquité – qu’on songe aux pommes d’or célébrées dans la troisième Eglogue de Virgile – mais aussi dans la plupart des religions, depuis le fruit donné à Eve au Paradis, la pomme est à la fois symbole d’accès à la connaissance sexuelle, mais aussi figuration de l’offrande du sein, et plus particulièrement de ce sein « bon » entre tous qu’est celui de la bien-aimée… », Jean Clair, Allberto Giacometti, catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1991.

La nudité du corps n’est-elle pas le tabou de la vie sociale ? Or les écrivains et les peintres dans le sillage du surréalisme ont su monter à l’assaut de cet interdit par un mélange de jeu et de provocation. Comme l’écrivait l’anthropologue Marcel Mauss : « Les tabous sont faits pour être violés ». La violence des tabous contre les pulsions humaines n’appelle-t-elle pas leur contestation ? Mélik quitte Paris en 1932, en rupture avec le milieu bourgeois pour lequel l’art est au mieux une distraction inutile ou un luxe. Nous ne savons rien de la vie amoureuse de sa jeunesse parisienne puisque sa correspondance connue commence après son départ et qu’elle est essentiellement familiale et déférente.

Par contre sa peinture nous en dit beaucoup sur les voies singulières de sa liberté contre les censures sociales. Quels sont les procédés de montage dans ses tableaux qui lui permettent de surmonter la double contrainte propre à la sexualité : toucher à ce qui est socialement tabou et voiler par respect pour l’art qui est création et donc anti-nature ? Sa  jeunesse parisienne devait être soumise à de fortes tensions puisqu’il baigne dans un milieu conformiste propre à la bourgeoisie alors que son désir profond le pousse à la révolte contre les conventions  (art) et les convenances morales (société). Ses goûts personnels sont bien des choix de rupture. Selon son propre aveu à Claude Marine, journaliste au quotidien artistique parisien Comoedia, en 1937 : « Je côtoie le surréalisme mais je reste nietzschéen » (tapuscrit archives J.M. Pontier) .

Ces deux références - philosophique et littéraire - ont en commun l’affirmation totale de l’individu contre le morale sociale.

En réalité le jeu et la provocation surréaliste dissimulent une vision romanesque de l’amour. Loin de sombrer dans la pornographie le surréalisme défend la puissance poétique du désir qui réconcilie l’érotisme et l’esprit en lieu et place de leur  séparation moralisante. C’est d’abord le cas littéraire d’André Breton (L’amour fou, Nadja, Arcane 17) : « La beauté convulsive sera érotique-voilé, explosante-fixe, magique-circonstancielle » (dans « Le message automatique », revue Minotaure, 1933). Mais aussi de la photographie avec Man Ray et J.-A. Boiffard qui magnifient le corps féminin et son érotisme. La photo n’est plus cette technique qui menace d’annuler la peinture mais un nouveau jeu avec l’image qui peut complexifier la peinture moderne.

Au moment où Breton innove en associant dans ses romans amoureux littérature et photographie, Mélik en 1937 invite à regarder ses tableaux à travers le prisme propre au cinéma : « Il y a comme un thème cinématographique dans cette chose-là. Et il est permis à chacun de la vivre à sa façon. Vous découvrez des personnages debout dans tous les sens. Un tableau a un sens cosmique qui joue dès qu’il suggère des visions. Ce n’est pas la figure représentative qui compte, mais la figure-langage » (Entretien Mélik, « Surréalisme nietschéen », 1937).

Mélik pense à une peinture qui est riche de ses suggestions multiples comme l’est le cinéma très particulier valorisé par les surréalistes, le cinéma muet affranchi des pesanteurs de la narration mais puissant en rêve. Mélik est un homme de son temps (en 1945 il a sa carte pour le ciné club de Montmartre ! archives du musée Edgar Mélik, Cabriès) et le cinéma sera une source d’inspiration pour lui, comme il l’était pour le surréalisme (voir la revue Mélusine, Le cinéma des surréalistes, 2004).

Ce mélange entre les arts anciens et modernes a été pratiqué par le poète surréaliste Robert Desnos quand il célèbre le cinéma lorsqu' il est poétique et silencieux comme les songes : « Pour nous, pour nous seul, les frères Lumière inventèrent le cinéma. Là, nous étions chez nous, cette obscurité était celle de notre chambre avant de nous endormir. L’écran pouvait égaler nos rêves », Robert Desnos  cité par Annie Le Brun, Préface De l’érotisme, 2013.

Quelques tableaux de Mélik de la « période maniériste » (Années 30) présentent un érotisme voilé qui répond bien à l’esprit surréaliste de Breton et à sa beauté convulsive. En latin médical, convellere veut dire arracher, tirailler. « A l’antithèse de la beauté immuable, la beauté « convulsive » trouble, provoque transe et états de grâce, chez le narrateur comme chez le lecteur » (Suzanne Lamy, André Breton. Hermétisme et poésie dans ARCANE 17, 1977, p.174)).

Dans le tableau Vision féérique la femme au premier plan,  au tissu transparent et aux bras repliés derrière la tête comme des ailes,  laisse voir au second plan une silhouette nue, au sexe irradiant et à la tête renversée. La photo de Man Ray explicite ce renversement érotique qui sublime le corps féminin. 

Mélik, Vision féérique, 119 x 84, c.1940, collection particulière

Man Ray, Grand nu renversé en arrière, 1923

Dans le tableau de Mélik c’est évidemment le contraste entre la nudité et le vêtement qui constitue la «mise en symptôme de l’image » et non la nudité en soi.  « Rien n’est plus apparaissant que la nudité au milieu du monde social parce qu’elle réveille la tension originaire, et toujours active, entre l’archaïsme pulsionnel et la mise en forme dans le rite et dans l’iconographie », écrit G. Didi-Huberman à propos de Botticelli (Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Gallimard, 1999, p. 90). 

Dans le dessin suivant, beaucoup plus tardif, Mélik réintroduit, dans une scène de cabaret digne de l’expressionnisme allemand, le même contraste entre corps dénudé et corps voilé. 

Mélik, Nudité et vêtement transparent, Fusain rehaussé à l’huile, 46 x 29 cm, c.1960

Le dessin ci-dessous est également de Mélik mais il est graphiquement plus schizophrène puisqu’il juxtapose deux corps nus et blancs, des profils de montagnes (une Sainte-Victoire  à gauche?), des hachures  et des frottis  noir ou blanc. La femme horizontale coupe la feuille en deux. L’irréalité de la scène est déroutante comme son contenu érotique qui rappelle les nus de la période surréaliste du photographe J.A. Boiffard (1902-1961), fascinant et glaçant en raison d’angles de vue improbables (« Ce tressage déconcertant de la nudité, du rêve et de la cruauté » que G. Didi-Huberman analyse dans un cycle de panneaux peints par Botticelli).

Deux nus, 48 x 63 cm, HSP (vente LECLERE, Marseille, 2011)

                  

J.-A. Boiffard, Nu renversé, 1935, Centre Pompidou

Dans l’érotisme des images de la nudité chez Mélik un thème est spécifiquement valorisé, ce sont les seins. Sous ce rapport son exact contemporain littéraire est encore André Breton chez lequel le sein est l’élément récapitulatif du corps féminin, du désir érotique et de son voilement inhérent à la poésie. Le sein est analogiquement assimilé à l’hermine dans Arcane 17, texte publié pendant son exil aux États-Unis en 1944. Ce roman poétique célèbre la renaissance de l’homme par l’amour de la femme, à travers tous les grands mythes féminins (la fée Mélusine, Isis) qu’il met au service d’un « érotisme spiritualisé ». Loin de l’obscénité,  l’amour du corps est célébré comme une alchimie physique et affective propre à l’humanité. « Le sexe et l’attrait sexuel donnant lieu à une euphémisation constante dans les textes de Breton, le sein est l’élément privilégié du corps féminin et fait l’objet d’un véritable culte comme symbole de fécondité, d’émerveillement érotique et extatique », Suzanne Lamy, André Breton, hermétisme et poésie dans ARCARNE 17, 1977, p. 188. 

 «La Belle Hélène », 32 x 44 cm, c. 1950, HSC, collection particulière

Ce tableau - à première vue peu esthétique -  est assez fascinant si on en perçoit le fonctionnement interne où se disputent la « volonté d’art » (tradition explicite du sein depuis la Renaissance) et la « volonté de symptôme » (ce qui trouble l’image et la belle ressemblance, voir G. Didi-Huberman).

Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs, 1595, Louvre

Diane de Poitiers au bain, 1571

                                 

Au premier plan du tableau de Mélik le corps immense d’une femme vue de dos, assise avec les jambes croisées. A gauche un élément d’architecture simplifié (façade, fenêtre blanche, toit rouge, cheminée bleue), chose rare chez Mélik. La maison est  un arrière-plan qui produit l’effet de grossissement du corps. Avec les informations recueillies autour de ce tableau on peut penser que ces éléments d’espace sont une localisation, une maison réelle vue de la terrasse du château de Mélik,  en vue plongeante.

Mélik aime les positionnements insolites des corps dans l’espace pour les déformations induites qui troublent l’acte de voir. Le profil d’une femme assise, les jambes relevées, se retrouve dans cette petite scène énigmatique où les proportions réciproques des personnages sont faussées (par exemple la femme au premier plan est minuscule par rapport au personnage central qui est désaxé sur la droite).

                                  

Femme assise par terre, 30 x 41 cm, c. 1940, collection particulière

Avec « La Belle Hélène » l’élément trouble est évidemment ce sein disproportionné avec sa pointe rougeoyante.  L’image du « charbon ardent » pour dénoter la pointe du sein est une métaphore présente dans Arcane 17 (elle remonte au Moyen Age où la vierge allaitant son enfant peut être représentée aux côtés du prêtre officiant, voir Suzanne Lamy, idem).

« Mélusine à l’instant du second cri… ses seins sont des hermines prises dans leur propre cri, aveuglantes à force de s’éclairer du charbon ardent de leur bouche hurlante », Arcane 17.

A juste titre La belle Hélène fut offerte en hommage à la femme métaphorique. Il s’agit bien d’un hymne à la fécondité et ce sein démesuré est un « mythe visuel » (Carl Einstein) -  archaïque sans fausse pudeur – qui reprend analogiquement la forme de la corne d’abondance qui contient tous les fruits voluptueux (autre symbole de la promesse du plaisir érotique si on suit l’analyse de Meyer Schapiro : « Fructus – le mot latin pour fruit – renferme étymologiquement le verbe fruor, qui exprime à l’origine la satisfaction, le plaisir, le joie. Les pommes de Cézanne seraient un déplacement inconscient d’une préoccupation érotique, « Les pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte », 1968).

Le grossissement d’une partie du corps désirable peut être aussi un procédé de l’humour qui remonte en littérature au moins à Swift. Dans le roman de Gulliver on comprend que les géants ne gagnent jamais à être regardés de trop près quand le héros eut à escalader, pour sa plus vive détresse, le sein d’une dame à la cour de Brobdingnag. Cette tradition de l’image (littéraire ou visuelle) est attestée chez les surréalistes comme on le voit dans ce Cadavre exquis. Contre le tabou social sur la sexualité le jeu est universellement de chemin le plus simple pour déculpabiliser le désir naturel et scandaliser la bourgeoisie ! 

Cadavre exquis, 1927, Man Ray, Joan Miro, Max Morise, Yves Tanguy, 36 x 23 cm, Centre Pompidou

                                         

Mais chez Mélik la disproportion du sein dans « La Belle Hélène » reste ambiguë. Elle paraît grotesque alors qu’il est question, comme dans certains mythes archaïques, d’une célébration (au sens de rite et d’hommage) de la fécondité de la femme. Le jeu symptômal sur les proportions du corps humain est donc un moyen polysémique, et chaque image produit son propre sens. 

     Picasso, Atelier du peintre (dessin), 1929, 15 x 21 cm (reproduit dans Documents, 1930, n°3)

           Il faut se tourner vers la photographie surréaliste autour de Georges Bataille pour voir comment le grossissement grâce au plan serrée peut déstabiliser notre rapport intime au beau et au laid par l’introduction d’une troisième catégorie, le bas. La photographie, cette "théorie des écarts» (R. Krauss), cesse d’être une reproduction plus ou moins esthétisante des choses pour devenir une machine de guerre contre les habitudes visuelles qui  visent à nous rassurer par l’adaptation de l’objet à nos idées. Au lieu de pratiquer la photographie pour valider le conformisme visuel  (avec le risque de rendre inutile la peinture) le surréalisme va favoriser une anti-peinture (Miro, Masson, Klee) qui trouve sa confirmation dans le montage et le gros plan propres à la photographie surréaliste. 

La Bouche, n°5

 

 Jacques-André Boiffard, Le Gros Orteil, Documents, 1929, n°6

« On glorifie en général l’invention des artistes, leur audace et Dieu sait quoi. Nous sommes d’un autre avis. Dans l’ensemble l’art sert à réduire l’éventail des expériences vécues de l’homme au profit d’un critère formel ou technique défini de façon académique… Et si, en dépit de tout leur charme, la plupart des tableaux ne correspondaient plus guère aux pulsions et aux représentations de l’homme actuel ? », Carl Einstein, Geoges Braque (1934), Editions La Part de l’Oeil, 2003, p. 117. 

La photographie est-elle forcément un danger pour la peinture ? Mais de quelle pothographie parle-t-ton ? A l’exercice déroutant de la photo par les surréalistes va correspondre des fonctions nouvelles pour la peinture qui proscrit l’imitation du réel. Tel est ce nouveau rapport que Carl Einstein proposera entre la peinture et la photographie, entre art du passé et technique du présent. « N’oublions pas qu’avant le cubisme, l’art était limité à des variantes… L’un se servait de son Titien pour taper sur le Vélasquez de l’autre, et la majeure partie de tous les tableaux était de la mauvaise photographie ou une déformation des tableaux antérieurs », idem, p. 75.

La fin de la peinture imitative (cette immense « paraphrase » selon Carl Einstein) aura été une affaire de goût, et la peinture de Mélik est scandaleuse grâce à son insouciance en faveur de l’informe qui déclasse (montage du nu et du vêtu,  grossissement du sein entre humour et pulsions).

 

Bras entourant les seins, 73 x 51 cm, HSB, collection particulière

Bras entourant les seins, détail

                            

            Avec ce tableau ci-dessus Mélik jouit de son insouciance psychique de peintre pour métamorphoser cette femme en porteuse innocente de sa généreuse poitrine. Jouant avec l’analogie des formes les bras encerclent les seins comme un plateau d'offrande. Ce qui frappe est la générosité picturale de l’image qui traduit moins le désir du peintre pour l’objet-sein (grossissement infantile qui ne ferait que traduire le désir sexuel) que le rapport intime et sans complexe de cette femme à sa propre poitrine. Mais comment « figurer » un rapport intime au corps qui n’est pas objectivable ? On peut parler d’une image dominée par la loi des proportions tactiles aux dépens des proportions normatives de la représentation classique (cette rationalisation voulue par la Renaissance classique pour construire une norme de l’espace, voir E. Panofsky, « La perspective comme forme symbolique »). Que le corps soit déformable, qu’il devienne sous nos yeux une réalité métamorphique qui échappe au « réalisme visuel » pour ouvrir l’image à un « archaïsme psychique », cette mutation a été possible grâce à Picasso, et plus encore à Miro.

« A présent les proportions des figures sont formées en suivant simplement l’accent visionnaire du sentiment ou leur signification symbolique, à l’instar de l’homme primitif qui autrefois soulignait ou réduisait les parties de la figure selon leur degré de puissance religieuse ou symbolique. On pourrait dès lors parler de proportion sensible, et tout ce qui est de nature optique est vécu conformément aux rapports de tensions psychiques », Carl Einstein, Georges Braque (1934), idem, p. 144.

Devant le tableau « Bras entourant les seins » on peut parler d’un « réalisme spontané » qui se substitue à « l’automatisme logique et  stupide » de notre regard civilisé par la loi des proportions. La fonction de la peinture devient entièrement nouvelle. Elle n’a plus pour tâche d’adapter la figure humaine au moi rationnel et esthétique mais de faire sa place à ce que Carl Einstein appelle « la personnalité métamorphique » dotée de pulsions plus ou moins enfouies. Quoi qu’il en soit de notre malaise devant une telle image de Mélik (du mépris au rire) comment comprendre l’indéniable impression d’harmonie qui s’en dégage ? Elle n’a plus rien à voir avec l’esthétique technique et sa monotonie optique héritées du rationalisme de la Renaissance. D’autant plus que Mélik en rajoute avec une face invraisemblable pour un corps déjà informe. Qui peut soutenir ce regard qui émane de ces yeux ainsi déformés ?

                                                 

Un regard « impossible » (détail)

Si le corps humain chez Mélik est entraîné par des forces métamorphiques, les yeux, de manière plus déroutante encore, sont construits de manière à nous donner le sentiment que leur fonction biologique n’est plus de regarder le monde bien ordonné des objets. L’expérience de notre face-à-face avec le tableau est troublée. Nous ne regardons plus un objet-reflet mais un être qui nous interroge sur ce que nous croyons être à force d'habitude– cette figure que nous pensons retrouver chez les autres. Ce qui est en jeu dans ce nouveau rapport à l’image c’est ce que Picasso avait appelé  «le tableau comme exorcisme »,  à partir des Demoiselles d’Avignon (voir J. Clair, Le nu et la norme. Klimt et Picasso en 1907, Gallimard, 1988). Comme pour le masque primitif ou le fétiche le spectateur accède à un autre niveau d’expérience vécue. Le trouble que nous ressentons à regarder ces yeux qui ne sontt plus aptes à regarder le monde des objets comme nous le voyons immuablement a-t-il un sens ? Que met-il en cause ? Le trouble ressenti dote le tableau d’une force qui agit sur nous, et l’émotion (du rire au rejet) n’en est que le symptôme. D’objet - parfait miroir créé pour nous renvoyer la belle apparence des choses  (le classicisme) -  le tableau devient un agent qui trouble. « La présence de l’objet spécifique, agressif et fort : ce qu’on regarde est ce qui nous regarde… l’objet devient insensiblement, en face de son spectateur, une sorte de sujet », G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Ed. de Minuit, 1992).

Cela est d’autant plus vrai que Mélik abandonne assez vite paysage et nature morte pour multiplier, comme Picasso (Les Acrobates) et Miro (le Fou du roi) à la génération précédente, des « défroques humaines » (Michel Leiris) animées d’une vitalité onirique. L’inhumain seul l’intéresse dans la figure comme dans le corps qui deviennent des réalités métamorphiques. Le tableau de Mélik nous signifie qu’il refuse d’être le reflet du visage que nous pensons toujours plus ou moins socialement esthétique. Les enjeux de la peinture ont été transformés. A quel besoin inconscient a bien pu répondre l’idée de beauté et sa tyrannie esthétique? Elle a longtemps joué son rôle en  consolidant de manière imaginaire l’anthropocentrisme rationalisé de la Renaissance  mais elle ne semblait plus répondre aux nouveaux besoins psychiques de l’homme moderne et des artistes de la jeunesse de Mélik (Picasso, Miro, Masson, Klee). La peinture n’est plus le langage commun de l’homme et du monde, ni celui du rapport idéalisé à soi. Mélik est presque sage en comparaison des déformations psychiques d'un Picasso non cubiste ou d'un Miro!

Picasso, Carnet 34, «Figure», 1943, musée Picasso 

Miro, Le Gendarme, 1925, 281 x 195 cm, Chicago

Si on prolonge les analyses de Carl Einstein on peut dire que chez Mélik l’improbable harmonie de cette figure et de ce corps déformés exprime une libération du regard du carcan idéaliste. Le dynamisme des pulsions psychiques (que la psychanalyse, le nietzschéisme et le surréalisme ont su révéler) se donne à voir dans toute son irrationalité vitale, harmonieuse ou conflictuelle. Peut-on condamner cette nouvelle fonction de la peinture que Mélik pratiqua (à la suite et autrement que Matisse, Miro, Picasso, ou Masson) par peur de l’anarchie subjective  et la fin d’un langage visuel commun? Si chaque peintre peut inventer ses propres formes (et plus seulement des variantes du « style ») est-ce que le public sera encore concerné ? Certes la peinture-représentation nous rassurait en proposant des variations autour d’une norme, l’imitation esthétique et la ressemblance technique des objets. La peinture moderne ne fait-elle pas n’importe quoi ? Est-elle capable d’un langage commun ? Or, l’expérience de la peinture de Mélik répond à cette interrogation légitime. Elle est compréhensible  parce qu’elle crée des signes visuels accessibles à tous, même quand sa peinture passe pour « anormale». L’intention du peintre classique était familière : rendre compte du monde des objets de telle sorte que cette expression personnelle plaise virtuellement à tous  (style, norme idéale du beau, peinture subordonnée au dessin/dessein). La peinture des avant-gardes, qui a marqué Mélik durant sa jeunesse parisienne (1930), obéit à d’autres tâches que Carl Einstein analysait depuis l’Allemagne (Negerplastik, 1915 : expliquer la modernité de la statuaire africaine à partir du cubisme) et après son installation définitive à Paris en 1928 (voir Liliane Meffre, Carl Einstein. Itinéraire d’une pensée moderne, Presses Paris-Sorbonne 2002). La peinture peut proscrire le réel et passer à la création poétique du réel. Matisse fauve (1900), Braque/Picasso (1908) puis Miro, Masson, Klee inventent  un autre rapport de l’homme à l’espace et au monde qui passe par le tableau-« psychogramme » (terme inventé par Carl Einstein pour les tableaux de Masson, en 1929), la « primitivisation » (non volonté de copier les arts dits primitifs mais de se soumettre à un processus  de régression positive), et l’ « archaïsme psychique » (ce sont les pulsions inconscientes qui se donnent à voir). C’en est fini du « conservatisme biologique », comme l’écrira avec humour Carl Einstein en 1929. Nul doute que la peinture de Mélik s’inventera dans cette brèche.

Notre hypothèse est que Mélik, né en 1904,  ne peut pas se comprendre sans les aventures de cette génération de 1880.  Pour s’ouvrir à l’œuvre de Mélik il ne faut pas se contenter de décrire ce qu’on voit mais s’interroger sur la fonction de ce qu’il produisait, c’est-à-dire les origines et la visée psychiques de sa peinture. Devant sa toile achevée Mélik évoquait la « grande inconscience » (expression typique empruntée à André Breton, dans Nadja). Hubert Juin décrivait en 1953 l’état de passivité - sans doute extrêmement difficile à réaliser - de Mélik dans l’acte de peintre. Devant sa toile il se mettait en situation de subir un « automatisme spontané » contraire à la volonté d’art de la tradition technique de la peinture occidentale.  Il se plaçait dans un état de suggestions vis-à-vis de la toile en train de se faire. La forme achevée  - qui surprend d’abord le peintre - prend son sens dans ce processus de formation. « Je pars de l’abstrait. Peu à peu, sans même que j’aie à  les chercher, les masses surgissent et s’organisent d’elles-mêmes » (Le Provençal, 23 octobre 1961). Peindre n’est plus un simple acte de maîtrise technique - avec ses recettes et ses progrès linéaires - mais un état qui permet à l’image d’apparaître. Mélik n'est-il pas dans un dispositif propre au romantisme allemand que le surréalisme avait redécouvert ? « L’écrivain n’est pas celui qui utilise le langage, mais celui qui laisse le langage parler en lui » (voir Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, 1937). De son côté Carl Einstein parlait de « génération romantique » à propos d’André Masson et Joan Miro (voir L’Art du XX° siècle, 1926). Et il analyse longuement cette passivité de la période post-cubiste de Braque (les figures hallucinatoires pour la Théogonie d’Hésiode, Vollard, 1932), un moyen d’inventer des formes métamorphiques sans abandonner l’exigence de construction (synthèse entre art tectonique et art hallucinatoire). L’artiste, au lieu de s’enfermer dans une stylisation plus ou moins technique du réel qui ne sera au mieux qu’une variation personnelle autour du conformisme optique,  prend le risque  d’inventer un langage visuel propre au « mythe », ce langage d’un écart à la réalité (un inconscient) qu’il adresse aux autres hommes. 

« Du coup, la sécurité de l’homme est bien sûr moins défendue, mais sa position cosmique extraordinairement élargie. L’homme devient le lieu de passage des forces qu’il ne pourrait appréhender consciemment ; la limitation de la conscience est donc rejetée et l’art devient un instrument de magie, à savoir une force de transformation du réel », Carl Einstein, Georges Braque (1934), idem, p. 163.

Ainsi il nous semble que la singularité de Mélik en Provence, forcément isolé et peu compris, peut s’éclairer grâce aux outils théoriques que certains des meilleurs critiques d’art mirent au point en suivant attentivement l’inventivité des peintres novateurs entre 1900 et 1930.

                                 

Mélik, Mère et fille jouant, 78 x 62 cm, collection particulière

Dans ce tableau le caractère architectonique est très fort, et c’est pourquoi nous l’avions rapproché de l’ «archaïsme moderne » de Derain (en 1958 Mélik était toujours ébloui par la peinture fauve et structuré de Derain : « Mélik et Derain : un archaïsme réinventé ? sur ce blog). L’évidence de cette image est paradoxale puisqu’elle est reliée aux  positionnements et aux mouvements complexes de ces deux femmes aux âges différents. Ici la « mère » est nue et ses seins coniques et érectiles sont bien évidemment « déplacés », comme le dit si bien le sens moral. Pourtant, l’innocence de ce jeu gracieux entre mère et fille nous indique que l’essentiel n’est pas le contenu isolé mais le traitement des formes qui crée cette « spiritualité plastique » que Mélik assignait à sa peinture (voir le texte « Tournant », 1932, publié par Hubert Juin, Mélik ou la peinture à la pointe du temps, 1953, et Texte imprimé de 1958, archives du musée Edgar Mélik, Cabriès).  Ce corps solaire est contradictoirement un jeu de formes accentuées (les seins) ou déformés (le bassin). La planéité de la figure,  qui ne supprime la profondeur colorée de l’image,  n’interdit pas l’aspect très sculptural du corps. Plus qu’une survivance des seins de la Renaissance naturaliste il faudrait songer au trouble inventif que les Fauves Derain et Matisse avaient  ressenti en découvrant les formes de la statuaire africaine, trouble qui va agiter toute la peinture moderne entre 1900 et 1910 (voir Philippe Dagen, Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français, Flammarion, 1998). Le surréalisme prolongera ce goût en associant ethnologie et art moderne, notamment dans la revue Documents (Carl Einstein, Michel Leiris, Georges Bataille) de 1929 à 1931.

                                                             

Man Ray, Reine Bangwa et modèle, 1934, 29 x 23 cm

Derain décrit dans ses lettres à Matisse  « l’expressivité affolante » des œuvres archaïques qu’il découvre à Londres, au British Museum en 1906. C’est par les voies de la sculpture, modelage pour Matisse et taille directe pour Derain, que cette fusion entre  géométrie et anatomie passera dans la peinture (voir Rémi Labrusse, Matisse-Derain. La vérité du Fauvisme, Hazan, 2005). La sculpture européenne n’avait-elle pas sous-estimé la force des masses en ramenant la statue à un problème de représentation visuelle et donc picturale des volumes du corps ? La puissance de la plastique africaine, qui n’a rien de primitif pour Carl Einstein, s’explique par le fait que l’objet sculpté est dans un espace tactile qui accentue les formes à volonté (voir Carl Einstein, La sculpture nègre (1915), L’Harmattan, 1998). Non seulement cette leçon de formes va passer dans la pratique de la sculpture de Matisse et Derain mais aussi être intégrée à l’espace de l’image quand une statuette par exemple devient le sujet du tableau.

                                                        

Derain, Femme debout, 1907, H 95 cm

Matisse, Nu debout, 92 x 65 cm, 1906, Londres

Les seins sculpturaux chez Mélik font contrepoids au centre de la toile avec la déformation en pointe du bassin de la femme assise. Mélik travaille sur les limites d'une surface qui exercent une force d’attraction sur les formes. Il ne se contente pas de la granulosité de la peinture pour renforcer la matérialité de l’image (trait anti-idéaliste). Au lieu d’être une représentation épurée et esthétique le tableau devient un objet vivant dont on doit sentir les forces en présence et leurs effets plastiques sur l’image. C’est l’invention profonde et oubliée du fauvisme de 1905. Même la transposition chromatique doit être interprétée comme une fonction matérielle donnée à la couleur qui ne se limite plus à la répétition de la nature (le peintre n’a pas à suivre les couleur de la nature mais peut inventer la couleur expressive). Elle fait « de la couleur une nouvelle matière dans laquelle on transpose comme dans du marbre ou du bois qui se décompose en différentes logiques ». « L’expression n’est pas dans l’objet mais dans le moyen. La véritable idée, c’est la façon de profiter du moyen. Or dans ces derniers temps, nous avons tous eu une révélation extraordinaire au point de vue de l’art, c’est cette découverte du monde de la matière qui vit à notre gré, par l’esprit de transposition colorée et graphique ». (Derain, citations de Rémi Labrusse, op. cit.). Si la ligne graphique du bassin se déforme chez Mélik c’est parce que la surface est un reste à occuper qui crée une force d’attraction anti-anatomique. Nous avons sans doute une clé de la nudité voulue de cette femme jouant avec la jeune fille. Elle est une expérience formelle unique (Mélik – contrairement à tant de peintres -  se répète peu !). Mélik crée dans le champ de la peinture non classique ouvert par Matisse et Derain. Son admiration pour ces peintres ne fut pas une question de goût esthétique. Elle était la reconnaissance d’une « nouvelle condition de l’image » (expression due à Rémi Labrusse) qu’ils avaient su les premiers instituer.

Comment faut-il comprendre l'autonomie inédite de la peinture qui a manifestement compté pour Mélik ? Les déformations subies par le corps dans l’œuvre fauve de Matisse (avant le retour au classique vers 1920) sont souvent interprétées comme des maladresses assumées, ou la projection d’un désir (le retour du refoulé). Pourtant l’image est d’abord une production d’art qui tient compte de problèmes concrets liés à l’expression, et qui sont inséparables du contenu et du format (refus de la séparation idéaliste entre forme et contenu). Avec Matisse la peinture ne se veut plus la représentation esthétique de la réalité, mais création d’un espace dynamique. Comment comprendre alors la distorsion des formes humaines  les plus anciennes chez Matisse, par exemple dans les Bois gravés de 1906 ? S’agissait-il d’un style iconographique en tant que tel (désir d’originalité) ou de la projection d’une idée de l’humanité un peu grotesque (d’où la laideur inévitable) ?

Matisse, Le Grand Bois (Nu de profil sur une chaise longue), 1906

Petit  Bois clair, 1906

Rémi Labrusse inscrit cette question dans la nouvelle condition de l’image voulue par les Fauves. « La distorsion des formes humaines a pour fondement la conviction, d’abord, que les articulations rhétoriques de la figure académique doivent être brutalement déconstruites pour ouvrir le regard en le débarrassant de ses réflexes traditionnels de lecture mimétique, puis que cette figure décomposée doit se recomposer en s’intégrant à l’architecture générale de la surface dessinée… cette forme humaine, en se maintenant avec ses déformations étrangement expressives, lègue au spectateur un questionnement critique sur l’image comme pure tension entre deux pôles : la stricte figuration née d’un éveil ému du regard sur le dehors (en l’occurrence un corps féminin), la pure décoration née des exigences de construction de la surface en tant que forme. D’où, par exemple, dans le Grand Bois, la saillie de l’omoplate qui équilibre celle des coudes, eux-mêmes continués par les rides fantastiques du reste de la surface autour d’eux, ou bien les rides du ventre et des seins qui prolongent, jusque sur le corps, cette tourmente linéaire et font respirer l’ensemble »,  R. Labrusse- J. Munce, Matisse-Derain. La vérité du fauvisme, Hazan, 2005, p. 54.

On comprend mieux pourquoi Matisse et Derain furent les peintres au goût de Mélik, non pour leur soi-disant esthétisme coloré mais pour les causes inhérentes à la production d’une image non classique.

Mélik, Seins inégaux, HST, collections particulière

                                                 

Ce nouveau tableau – un des plus harmonieux de Mélik - exalte les seins nus chez cette jeune femme aux yeux bleus, aux lèvres roses et à l'immense tresse rousse. Tout exprime la sensualité innocente et le plaisir de peindre. Les formes sont amplifiées comme pour le sein droit et la main gauche pour signifier le mouvement du corps tout entier et la trajectoire du regard. La ligne rouge en arabesque, qui n’a aucune valeur réaliste, souligne la profondeur de la poitrine. Mélik approfondit la leçon fauve de Matisse, avec une structure plus forte et une réduction chromatique qui maintient la transposition colorée. Une tache bleue et trois larges bandes (bleu/gris/ et rouge) annoncent pudiquement le sexe hors-cadre.

                       

H. Matisse, Femme à la raie verte, 42 x32 cm, 1905

H. Matisse, La Gitane, 55 x 46 cm, 1906

               

Nous pouvons terminer cette série qui tend à dégager l’érotisme pictural de Mélik par une neuvième œuvre, la plus ancienne afin de souligner la permanence de cette beauté érotique-voilée des seins.

                                 

L’Arlésienne aux seins nus, c. 1935, HSP, 31 x 24 cm, collection particulière

                 

Mélik s’installe à Cabriès début 1934 et le costume arlésien devait exercer tout son charme sur ce jeune homme « né parisien et d’atavisme asiatique », selon ses propres mots. La grande robe rouge écarlate (couleur du mariage), la coiffure noire, les bras raides comme sur un mannequin, tous ces éléments installent cette jeune femme dans une sorte de fière vitalité. Une ruelle étroite aux ombres bleues et noires sépare l’image en deux. Tout indique une vision réelle dans ce village de Cabriès où Mélik commence sa vie d’artiste. Pourtant un détail intrigue : la poitrine n’est-elle pas dénudée, avec un sein entièrement visible ? Nous sommes soudain projetés dans une autre dimension, celle de la rêverie érotique que l’image seule peut trahir. Loin d’une Provence conventionnelle Mélik détruit discrètement les codes de la vie sociale (ce refoulement des désirs) comme de la peinture.

Cette anthropologie de l’image établit comment chez Mélik la femme en soi devient un être métamorphique de désir et de beauté « érotique-voilée ».  En est-il de même de la figuration du couple chez Mélik ? 

A suivre…

Jeux contre la peinture, par Olivier Arnaud

                                 « Le style doit être tenu, non pour une affaire d’élégance ou de pure et simple histoire de l’art, mais pour « le symptôme d’un état de choses essentiel » - une « chose de l’être » visuellement manifestée dans une mise en catastrophe des « formes académiques » par des « formes démentes », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le  gai savoir visuel selon G. Bataille, Macula, 1995, p. 335.

La peinture de Mélik est loin d’être conventionnelle, ce qui implique qu’on devrait être attentif à sa trajectoire expérimentale. A ce titre ce tableau mérite une mention toute spéciale.  Cette Tête massifiée telle un bloc de pierre dressé contre le bleu du ciel pourrait passer pour un travail d’enfant jouissant de la plus grande innocente maladresse.  Tout a été fait avec une souveraine indifférence à l’égard de notre goût pour « la belle Figure humaine».  Mais après tout, qu’est-ce que la beauté qui embrigade l’image académique ?  « Si l’on dit que les fleurs sont belles, c’est qu’elles paraissent conformes à ce qui doit être », Georges Bataille, « Le langage des fleurs», Documents, 1930, n°3. Comment la peinture pourra-t-elle échapper à cette injonction ?

 Mélik, Tête abstraite, 25 x 15 cm, collection particulière

Dans cette tête, tout est étrange et régressif, et pourtant sous cette apparence dérangeante elle a sa logique de production plastique. Le dessin noir sous la matière de la peinture trace avec détermination le triangle d’un front basculé vers nous. La face du visage en est déformée avec ses plans anguleux pour les joues et le nez. Les yeux sont des taches noires et à eux seuls ils identifient une tête. Est-elle encore humaine ou anormale ? Mais toute tête humaine n’est-elle pas toujours anormale, c’est-à-dire un écart fascinant, une sortie d’un canon esthétique trop commode ? Mélik joue avec nos nerfs , notre optique, mais ce faisant il partage l’interrogation de Giacometti (la série des Têtes-plaques) et d’Antonin Artaud. « Qu’est-ce qu’une tête ? » quand on refuse la solution de facilité du Portrait avec sa tradition de la métaphore flatteuse et mensongère ?

« Le visage humain n’a pas encore trouvé sa face … c’est au peintre à le lui donner. Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage dont c’est au peintre justement à le sauver en lui rendant ses propres  traits » (Portraits et dessins par Antonin Artaud, juillet 1947, Paris, galerie Pierre Loeb). 

« Les têtes, les personnages ne sont que mouvement continuel du dedans, du dehors, ils se refont sans arrêt, ils n’ont pas de vraie consistance, leur côté transparent. Elles ne sont ni cube, ni cylindre, ni sphère, ni triangle. Elles sont des masses en mouvement, allure, forme changeante et jamais tout à fait saisissable. Et puis elles sont comme liés par un point intérieur qui nous regarde à travers les yeux et qui semble être leur réalité, une réalité sans mesure, dans un espace sans limites », A. Giacometti, Ecrits, vers 1960, cité par G. Didi-Huberman, Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, 1993, p. 122.

Giacometti, Tête qui regarde, 17 x 13 cm, 1928                  

Artaud, Autoportrait, 63 x 49 cm, 1946      

S’attaquer à la figure humaine c’est aussi mettre en cause l’idée fausse du beau. Il faut donc regarder les œuvres de l’avant-garde des années 20 et 30 avec une autre grille de lecture que l’esthétique idéaliste de Kant et de ses successeurs.  « Le mensonge originel dans le domaine de l’esthétique et de la réflexion sur l’art consiste dans l’identification de l’art avec la beauté ; comme si le besoin artistique était destiné à procurer à l’homme un monde de beauté », Konrad Fiedler (repris par Carl Einstein, La sculpture nègre, 1915).

Parler des têtes imaginaires de Mélik c’est passer à côté du problème, c’est faire de la peinture la projection d’une hallucination. Comme si l’artiste qui ne copie pas ce qu’il voit comme nous  se devrait de recopier ce qu’il a déjà vu dans son imaginaire. Quand Artaud, Miro ou Giacometti parlent de la perte du visage ce n’est pas que leur perception naturelle serait différente de la nôtre, ni qu’ils sont sujets à des hallucinations ! Ils parlent de leur propre travail, de leur recherche plastique d’une représentation de la tête humaine après le refus des conventions du Portrait et du Beau (la peinture comme imitation esthétique de la réalité). Les têtes « anormales » de Mélik ne sont pas symptomatiques de quelque maladie  (sens clinique) mais la mise en symptôme de l’image (sens critique). Pourquoi la Tête abstraite de Mélik prend-elle plaisir à détruire la ressemblance avec la « Figure humaine », pourquoi ce glissement vers l’animalité de la forme ? En regardant Mélik on oublie que toute la peinture d’avant-garde des années 20 et 30 s’est éloignée de la représentation pour produire des images qui nous désorientent (Picasso, Miro, Masson, Giacometti).

« L’informe est le symptôme : ce qui dans la forme sacrifie la forme », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon G. Bataille, 1995, p. 275

La Tête abstraite de Mélik passera pour laide et ratée, un accident régressif, un aérolithe sans lendemain. En effet il pouvait parfaitement peindre avec délicatesse le portrait psychologique dans le style moderne, disons de Van Dongen. 

Portrait, 1955, collection particulière 

S’il fait autre chose c’est qu’il pense à autre chose. L’abstraction, la laideur, la salissure, la jubilation de sa Tête abstraite n’est pas un geste gratuit mais un désir de briser notre regard conventionnel sur le visage.  Il est en parfaite résonance avec les plus délirantes productions de Miro et Giacometti, dans leur période d’enfants terribles du surréalisme (plus proche de G. Bataille que d’A. Breton).

Une tête peut prendre une infinité de formes invraisemblables selon ses mouvements, comme le montre cette femme vue de dos dont la tête,  tournée vers nous,  prend l’allure d’un triangle qui rapproche bizarrement les yeux.  En elle-même une tête est déjà formellement multiple si on refuse le carcan idéaliste de la frontalité et de l’immobilité.

Mélik, Femme de dos, 24 x 17 cm

              Dans le tableau de Mélik la structure de la tête est passablement cubiste, mais elle est délibérément «salie » : hachures qui lacèrent une joue, paquets de traits nerveux, lignes noires comme autant de cicatrices pour la chevelure. Mélik nie la belle et trop propre reconstruction cubiste. Pour mieux nous le signifier il étale maintenant sa peinture en lui donnant tous les aspects rugueux possibles. L’énorme front triangulaire basculé vers nous exhibe son ocre infiniment réticulée. La surface est finement maçonnée pour rendre visible la matière nerveuse. Ce crâne bombé semble chauve alors qu’une poignée  informe de cheveux pend d’un seul côté.  Tout le visage et le buste sont couverts d’une peinture épaisse. Cette peau est un jeu matériel avec ses cratères et ses sillons parcourus par de multiples et aléatoires reflets de blanc, de jaune et de rose.  L’ensemble de l’image est rendue vivante, parcourue par des ondes électriques.

Mélik salira une dernière fois sa toile avec des éclaboussures de couleurs. Le visage prend une allure de fête et de folie avec ce  bariolage gratuit, un pâté orange au centre, une tache bleu, puis sur la même ligne, une grande tache jaune. Loin d’être spontanée et puérile cette figure informe est dans son propre espace. Sa tête penchée vers nous, ce « personnage » est tourné vers la droite du tableau. D’où à l’opposé cette unique chevelure maculée de taches qui pend sur un dos lacéré par la signature noire de Mélik (avec pâté du E majuscule pour melikEdgar). A droite, dans le bas du tableau, une forme anatomique nous rassure, le haut d’un bras.

Le fond du tableau  est d’un bleu profond, un fond onirique lui aussi « sali » par des éclaboussures de couleur.

Nous sommes devant l’informe, pas au sens péjoratif mais au sens de G. Bataille, une mise en chaos  matériel de la forme humaine, un triomphe enfantin de la matière peinture sur la belle ressemblance. « L’informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme », G. Bataille, « Informe », dans son « Dictionnaire critique », Documents, 1929, n°7.

Le dessin d’enfant, la peinture primitive et la sculpture archaïque ne sont pas utilisés dans les revues d’avant-garde comme Documents pour marquer une origine  (qu’on la juge barbare ou esthétique)  et une progression des styles mais la virtualité de l’altération des formes humaines dans toute production artistique. « La dialectique des formes se repère là où elle rend capable d’ouvrir dans le monde visible des adultes – celui des idées, celui des « formes hautes » toutes faites – un monde de ressemblances informes, cruelles ou enfantines, volontairement régrédientes, et à quoi se mesure l’audace des artistes, de quelque époque qu’ils soient, pourvu qu’ils décomposent la « Figure humaine ». Bataille admire les « jouets de l’horreur » jusque dans les enluminures  médiévales de l’Apocalypse de Saint-Sever », G. Didi-Huberman, idem., p. 247.

Que peut bien signifier ce geste plastique de Mélik ? Quelle est l’esthétique ou plutôt l’anti-esthétique qu’il invente avec cette rage jubilatoire, ce bonheur de l’informe ?  Sur sa propre trajectoire Mélik ne rejoint-il pas la crise de la peinture que le surréalisme dissident de G. Bataille pensait aux côtes d’artistes comme Joan Miro, André Masson et Alberto Giacometti ?

Bien au-delà du cubisme (les années héroïques 1907-1914), c’est la production de Miro autour de 1925 qui peut nous servir à situer cette peinture symptomale de Mélik.  L’écriture graphique, les taches de couleur,  la folie bouffonne de l’image sont autant de traits communs pour dépasser la représentation figurative des apparences. 

                                  Miro, Le Fou du roi, 1926, 114 x 146 cm, Huile, crayon, fusain

Joan Miro, Le Gendarme, 1925, 281 x 195 cm, Chicago

Dans le sillage de G. Bataille la peinture de Miro a connu une période de désorientation créatrice parfaitement assumée. En 1929, il prônait « l’assassinat de la peinture », déclarant que « la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes ». Cette dimension peu connue de Miro est en concurrence avec les deux versions beaucoup plus acceptables de son œuvre, toutes deux formulées par André Breton.  Miro serait le peintre de « l’enfance » avec sa vision onirique du monde, ou le peintre de la peinture pure. Le Miro qui nous intéresse ici est celui qui s’essaie à toutes les inventions, en juxtaposant les objets de récupération, les photos, et le dessin aux déformations les plus incohérentes (en comparaison les corps et les visages imaginaires de Mélik passeront pour bien sages). Le corps humain est recomposé à partir de formes absurdes, d’énormes pieds ou de minuscules têtes d’épingle (dont Picasso saura s’inspirer).

Miro, Dessin-collage, 1933, 63 x 47 cm

De 1917 à 1934 Miro pratique ce que Louis Aragon appellera à juste titre « l’antipeinture » (voir Joan Miro. 1917-1934 La Naissance du monde, Centre Pompidou, 2004).

C’est dans le cercle de G. Bataille et de la revue Documents (1929-1931) que cet « assassinat de la peinture » est interprété avec la plus grande compréhension en tant que « performance agressive ».

Miro, Tête, 1930, 230 x 165 cm (brouillage et rature)

« Comme Miro professait qu’il voulait « tuer la peinture », la décomposition des objets fut poussée à tel point qu’il ne resta plus que quelques taches informes sur le couvercle (ou sur la pierre tombale, si l’on veut) de la boîte à malices. Puis les petits éléments coléreux et aliénés procédèrent à une nouvelle irruption, puis ils disparaissent encore une fois aujourd’hui dans ces peintures, laissant seulement des traces d’on ne sait quel désastre », G. Bataille, « Joan Miro : peintures récentes », Documents, 1930, n° 7.

L’art ne devrait plus se complaire dans les bibelots esthétiques et oser le trouble plutôt que l’illusion poétique du beau, les métaphores trop faciles du surréalisme orthodoxe.

Dans son livre sur Joan Miro, ce très grand format de 1930 justement nommé Tête,  est décrit par Jacques Dupin comme un assemblage « de furieux barbouillage, une pluie de météores, des stries rageuses labourant la toile sans réussir à amorcer le véritable mouvement créateur. Une tête égarée, tracée d’un geste gauche, surgit au milieu de la toile, comme engluée au centre d’un orage impuissant » (Joan Miro, Flammarion, 1993, p. 158). Nous verrons que ce lexique de la rage est souvent pris à tort dans un sens psychologique (clinique), alors qu’il s’agit d’une rage contre la peinture figurative (critique). Ces artistes savaient parfaitement ce qu’ils faisaient et ce qu’ils refusaient (voir pour la période Giacometti/Bataille, « On ne joue plus », dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, 1993, et pour la période Miro/Bataille, « Michel, Bataille et moi » dans Georges Bataille après tout, 1995, deux articles de R. Krauss).

L’anti-esthétique des surréalistes dissidents (Bataille, Miro, Leiris, Masson, Giacometti) dérange lesconvenances de la peinture, et refuse d’être recyclée en valeur d’échange sur le marché de l’art. Face à ce danger pour les productions de l’avant-garde (ce qui s’était produit pour le cubisme et le fauvisme après 1918), G. Bataille s’insurge et voit dans Joan Miro un artiste qui persiste à inventer sans reproduire  l’opposition convenue du beau et du laid.

La photographie va jouer un rôle essentiel comme stratégie de mise en symptôme de l’image par la technique (plan serré ; jeu d’échelle ; montage).  A partir d’une photo de Jacques-André Boiffard, un gros plan du gros orteil, Bataille montre, selon une stratégie ironique, que le corps humain est à la fois ce qui répond à une poussée verticale et idéaliste et ce qui nous rabaisse vers l’informe et le sale. Contre l’idéalisme poétique d’André Breton il rappelle ce qu’il faut de courage pour regarder le bas et l’informe constitutifs de l’homme. L’écrivain Michel Leiris partagera cette anti-esthétique. Par exemple  le nu tel que les conventions de la peinture le traite depuis des siècles élimine tout ce qui choque et dérange dans le corps. Ce nu conventionnel Leiris le déclare « propre et ratissé et en quelque sorte déshumanisé » (dans « L’homme et son intérieur », Documents, 1930, n°5).

Le retour à la réalité contre la métaphorisation esthétique en peinture ne cautionne pas le réalisme (Courbet), qui n’est que l’envers de l’idéalisme classique. Au lieu de rester prisonnier de la représentation, Miro ouvre l’invention des images qui met en cause le beau, norme de l’esthétique, en même temps que la beauté du laid (son contraire romantique).  Ainsi les lavis colorés des toiles de Miro ne sont pas à interpréter poétiquement comme des fonds oniriques  et immatériels. « D’ordre analogue aussi, ces immenses toiles qui avaient l’air moins peintes que salies, troubles comme des bâtiments détruits, aguichantes comme des murs délavés, sur lesquels des générations de colleurs d’affiches, alliés à des siècles de bruine, ont inscrit de mystérieux poèmes, longues taches aux configurations louches, incertaines comme des alluvions venues on ne sait d’où, sables charriés par des fleuves au cours perpétuellement changeant, assujettis qu’ils sont au mouvement du vent et de la pluie » (Michel Leiris, « Joan Miro », Documents, 1929, n°5).

La tête, pas plus que le corps humain ne sont des modèles à idéaliser mais des faits plastiques à aborder comme tels dans l’image. 

Portrait d'une dame en 1820 (d'après Constable), 1929, 116 x 89 cm

 Portrait de la reine Louise de Prusse, 1929, 81 x 100 cm

J. Miro, Portrait de Mistress Mills en 1750, 1929, 116 x 89 cm, New York/ Gravure de J.R. Smith                                                                                                d’après son Portrait en 1750 de G. Engleheart

« Les chapeaux érigeront de solides échafaudages sur les têtes, montées elles-mêmes sur des cous résistants et atroces comme des cous de canards. Et la si belle dame, toujours à si belle taille de guêpe, la si belle dame, dont les appâts bourdonnent autour de nos rêves d’enfant, ne se réduira pas en fumée de cigare, lorsque se montrera l’étoile du nord… Belles comme des ricanements, ou comme des graffiti montrant l’architecture humaine dans ce qu’elle a tout particulièrement de grotesque et d’horrible, ces œuvres sont autant de cailloux malicieux qui déterminent des remous circulaires et vicieux, quand on jette dans le marais de l’entendement, où moisissent, depuis déjà de si nombreuses années, tant de filets et tants de nasses… », Michel Leiris, Documents, idem.

L’anti-peinture (le faire) pour Miro est d’abord un refus de la comédie sociale de la peinture, ce qui met forcément en cause la rivalité commode du beau et du laid. Dans l’article de Bataille « Figure humaine » (Documents, 1929, n°4) c’est l’espèce humaine dans son ensemble qui est décrite comme une « juxtaposition de monstres ». Dans cette anti-esthétique de Bataille/Leiris (le dire), comme l’écrira Denis Hollier, « le beau est toujours le résultat d’une ressemblance (arrangeante). Alors que le laid (comme l’informe) ne ressemble à rien. C’est sa définition. Mais l’esthétique de Documents inverse les jugements de valeur relatifs à ces définitions. Elle demande d’imaginer que c’est à défaut de l’impossible copie du laid que la beauté surgit, une beauté qui n’aurait plus rien de victorieux », « La valeur d’usage de l’impossible », dans Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre), Minuit, 1993.

                Quelle peut bien être la signification de cette tête massive et sale de Mélik, ce dessin cubiste enlaidi volontairement par de violents traits noirs et des taches de couleur, ce volume déformant où se reconnaît à peine l’architecture classique de la tête humaine ? Mélik quitte Paris en 1932 mais il y revient souvent pour de très longs séjours avant 1939, et il gardera après-guerre son atelier au 60 rue Daguerre. Qu’est-ce qui est en jeu dans cette production expérimentale ? Peut-on la comprendre sans voir les crises oubliées de l’esthétique et de la peinture du milieu parisien le plus anticonformiste (de 1925 à la guerre) ? Un essai sans lendemain ou une effraction qui fit passer l’œuvre de Mélik dans un autre univers plastique (celui qu’on désigne par facilité depuis Hubert Juin – 1953 - comme métamorphose ou fantasmagorie) ? Avant-guerre Mélik a traversé au moins deux esthétiques incompatibles,  l’expressionnisme sombre (voir sur ce blog, 1934, La première exposition de Mélik à Marseille) et un somptueux maniérisme (Expressionnisme ou maniérisme chez Mélik). 

Mélik, 1935, Agrégat humain                          

Vision féérique, 119 x 84, 1940, collection particulière

            Si nous reprenons notre parallèle avec la production qui n’est ni naïve ni onirique de Miro entre 1925 et 1935 nous avons l’anti-esthétique de Bataille, le lavis sale du fond du tableau et l’architecture joyeusement horrible  de la figure humaine. Un terme de comparaison utilisé par Michel Leiris est graffiti pour décrire la nature insolite de cette peinture qui est moins celle d’un dessin que de traces d’agression contre la peinture en tant que convention. L’idée de comprendre la Tête abstraite de Mélik dans cette catégorie des signes est à creuser.

La sémiologie est l’étude des signes produits par les hommes en combinant une expression et un contenu (un signifiant et un signifié). Le signe qui paraît le plus évolué est l’icône au sens large qui est liée à son référent par la ressemblance. La peinture rentre traditionnellement dans cette famille. Le symbole est un signe qui n’a qu’un rapport conventionnel ou arbitraire avec son référent.  Le troisième et dernier type de signe est l’indice dont le propre est de marquer un impact, d’être produit par une cause physique dont il la trace matérielle. Il existe plusieurs familles d’indice dont la photographie (en dépit de sa ressemblance elle est d’abord la production chimique d’une vue sur l’objet), le ready-made (faire avec du déjà fait) et surtout le graffiti. Il s’agit d’un signe qui indique que l’auteur était ici, qu’il y a eu violation de propriété, et que la trace est une performance agressive.  Cette analyse appliquée à certaines œuvres de Miro a été développée par Rosalind E. Krauss (« Michel, Bataille et moi » après tout », dans Georges Bataille après tout, Belin, 1995 et « Miro : la séduction du bas », dans « Joan Miro. 1917-1934 La naissance du  monde », catalogue d’exposition Centre Pompidou 2004). Le graffiti en tant que tel est reconnu comme un mode d’expression par le photographe Brassaï dans plusieurs séries de clichés intitulées Le Langage du mur (entre 1935 et 1950). En-deçà de son éventuel contenu iconique, le graffiti a d’abord une structure d’indice, c’est une trace matérielle. Son sens est selon R. Krauss de l’ordre de l’événement,  d’une situation existentielle, « J’étais ici ; je suis derrière ces impacts ».

                                 Brassaï, Graffiti de la série IV, Masques et Visages, 1935-1950

La Tête abstraite de Mélik a si peu l’apparence d’une tête qu’elle frappe d’abord  comme surface par son emboîtement de formes tracées au trait noir (cubisme virtuel) puis par l’empilement de marques physiques de peinture (la peau avec ses reflets électrisés et les éclaboussures).

Tête abstraite coupable selon les traits noirs

      Enfance et régression furent des jeux sérieux et cruels de la peinture d’avant-garde. G. Bataille aimait l’observation de Hegel selon laquelle ce que les enfants peuvent faire de plus logique avec leurs jouets c’est de les détruire pour voir l’intérieur. Or le propre du graffiti est d’abord d’altérer le support matériel (papier ou mur) du dessin avec la violence que l’enfant peut y mettre. C’est une dialectique de la trace : le subjectile – c’est-à-dire le support – est aussi important que le sujet (mal)  représenté. Dans la Tête abstraite de Mélik le trait noir et épais, les hachures, les coups de pinceau écrasés sont autant de traces de la violence de la main. « Dans cette altération du support se retrouve le triple aspect régressif (la feuille devient support de la caricature), agressif (sur le dos du camarade de classe) et transgressif (l’état de béatitude de « mauvaise aloi » que l’enfant prend à dessiner) », G. Didi-Huberman, idem., p. 264. Si l’altération touche le support c’est dans un même processus qu’elle atteint le sujet dans sa forme. Elle produit à la fois de la ressemblance et de l’informe qui déclasse.  Il s’agit de composer l’aspect visible (une tête) et en même temps de le décomposer. Cette dialectique des ressemblances est propre à une bonne part des productions de l’avant-garde qui intéressent Bataille (Miro, Picasso non cubiste, Arp, Masson). Quant au graffiti, ce langage de l’art contemporain, il obéit à une impulsion analogue à celle de l’enfant qui griffonne. « L’enfance, chez Bataille, n’a pas à être « retrouvée », elle est seulement reconvoquée, elle aussi, à titre de symptôme, dans le présent de l’écriture adulte », G. Didi-Huberman, idem., p. 249.

Braque, Phix, 1932, Théogonie d’Hésiode (plâtre gravé)/  

Masson, La terre, 1939 (sable et huile sur contre-plaqué)

Arp, Tête et feuille, 1929 (ficelle et huile)        

Picasso,  Le peintre et son modèle, 1927, 214 x 200 cm   

G. Bataille fournit des outils théoriques pour comprendre cette inventivité juvénile et délirante de la « peinture » des années 30. Il s’agit bien d’ « assassiner la peinture » (Joan Miro) c’est-à-dire de produire des images avec tous les supports matériels possibles et imaginables. Chez Mélik après-guerre le tableau deviendra un objet tactile grâce à la matière épaissie qui surcharge et détruit la belle représentation. Après une production proche de l’expressionnisme puis du maniérisme la peinture de Mélik se libère de l’obsession de la signification (pour le symbolisme et l’allégorie en peinture, le rapport de la pensée et de l’image est celui d’une traduction statique) comme de la tyrannie de la représentation.  On aura tendance à ressentir donc à interpréter les œuvres de Mélik comme « étranges » et à rabattre la réalité plastique de l’image sur du psychologique. Pourtant ce que Mélik tente dans sa singularité est conforme à l’agitation de l’informe chez Miro, Masson, Picasso non cubiste, Arp ou Braque dans les années 30. Finalement que vaut l’idée selon laquelle les formes tracées par Mélik sont anormales parce qu’elles sont le reflet de sa personnalité ? Ce lieu commun de la théorie de l’art remonte à l’antiquité (« Le peintre se peint lui-même », voir R. et M. Wittkower, Les enfants de Saturne, Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, Macula, 2000 : ce livre en constitue la réfutation historique de ce lieu commun). Regarder l’image en tant que réalité formelle c’est refuser la facilité d’y voir une projection inconsciente. La production de l’image est une dialectique visuellement montée (composer et décomposer la ressemblance). La volonté d’altérer les formes refait surface comme G. Bataille l’analyse dans les arts figurés : « ceux-ci ont présenté assez brusquement un processus de décomposition et de destruction qui n’a pas été beaucoup moins pénible à beaucoup de gens que ne le serait la vue de la décomposition et de la destruction du cadavre »,  « L’art primitif », in Documents, 1930, n°7.

Devant la Tête abstraite il y a un malaise parce qu’elle met en relation désir et deuil (le désir de ce à quoi  l’homme s’imagine ressembler et le deuil devant cette ressemblance altérée). C’est cette efficacité des images qui pouvait intéresser Mélik dans ce jeu contre la peinture, la trace de cette volonté d’altérer qu’on retrouve chez ses grands contemporains. On découvre le « pouvoir de répercussion » de l’image, non ce « goût » ou ce « plaisir » désintéressé et lénifiant dont l’esthétique scolaire nous rebat les oreilles. Disparaît aussi ce trop fameux  message dont le tableau serait platement le signe (iconographie). En déchirant la Figure humaine Mélik s’ouvre à une nouvelle construction esthétique qui renonce au confort de la représentation et du beau. Il dépasse la facilité de l’expressionnisme (la peinture comme projection de l’angoisse), il renonce au goût du mystérieux propre au maniérisme.

Quand, pour les contemporains de Mélik, sa peinture rentre-t-elle dans l’informe ? Pour la revue les Cahiers du Sud, sa peinture devient enfin « étrange » à partir des années 50. « Si nous avons commencé ce compte rendu par quelques aperçus sur l’étrange, c’est précisément pour rendre Mélik à son époque. Il importe d’abord de distinguer les caractéristiques de cet étrange dans l’œuvre de Mélik, de les reconnaître pour telles, ce pas étant fait vers une libération de l’œil, les préjugés contre une telle peinture tomberont d’eux-mêmes, et cette œuvre apparaîtra dans toute sa force, porteuse d’un « ordre ».  », Jean Todrani (poète, 1922-2006), « Edgar Mélik expose chez Da Silva », Cahiers du Sud, n° 341, 1957 (3 pages).

Il est très probable que la Tête abstraite soit inaugurale de la mise en symptôme de la peinture chez Mélik (fin des années 1940). Le mot valise « étrange » peut entrer dans une catégorie moins psychologique : « L’informe est le symptôme : ce qui dans la forme sacrifie la forme… Ce n’est pas le symptôme qui est indice de la maladie, mais révélateur d’un état de choses essentiel » (G. Didi-Huberman).  Mélik a conquis la matière sur la forme, l’image sur la représentation, le symptôme sur la style, le support sur le sujet. Pour nous qui essayons de comprendre Mélik sans l’enfermer dans les catégories de l’histoire de l’art telle est l’opération de ce graffiti, ce signe où la déchirure et la trace matérielle comptent davantage que le sens. En route vers la « séduction du bas », vers le « bas matérialisme », loin des conventions de la peinture, vers le deuil jubilatoire du beau et de son contraire. Les têtes de Mélik sortent de la cage du beau et du laid. Un peu comme le faisait G. Bataille qui remplaça la grille binaire (noble/ignoble) par un système ouvert : le noble/l’ignoble/le bas.

« On rentre chez le marchands de tableaux comme chez un pharmacien, en quête de remèdes bien présentés pour des maladies avouables. Or, ce qu’on aime vraiment, on l’aime surtout dans la honte et je défie n’importe quel amateur de peinture d’aimer une toile autant qu’un fétichiste aime une chaussure », G. Bataille, La littérature et le mal, 1957.

Le fétichisme et la vie sexuelle ont été étudiés par Freud, et les surréalistes transposeront cette curiosité dans des « objets à fonctionnement symbolique » à la suite de Boule suspendue (1930), œuvre de Giacometti.  Ainsi Dalí choisira un soulier de femme à l’intérieur duquel il place un verre de lait. Cette chaussure se trouve sous un balancier à plomb qui, actionné, plonge des morceaux de sucre (portant des images de soulier peintes) dans le lait, provoquant leur désagrégation. Cuiller en bois et photo érotique accompagnent cet objet « inutile », dépendant de l’imagination, du désir et de l’irrationnel.  Dans ce dernier tableau de Mélik les têtes sont ouvertes sur des « formes démentes ». La chaussure fétichiste tient sur sa pointe.

Le ventre de la femme et ses seins forment un nouveau visage déformé et mou, comme dans la fameuse photo de Man Ray  (1935, n° 7 de la revue Minotaure : Le côté nocturne de la nature). Un buste d’homme avec sa tête disparue dans le noir forme une face inquiétante (un minotaure) à partir des seins devenus des yeux et un ventre  creux et noir qui se métamorphose en bouche vorace.                     

   Mélik, Couple nu, Lune et chaussure, 1952, 100x 81 cm   

 La femme à tête d’épingle n’est pas le symptôme clinique de la misogynie des peintres, mais une «forme démente», une invention critique qui remonte à J. Miro et qui sera rapidement adoptée par Picasso en 1927-1929, et que Gabriel Laurin multipliera à Aix-en-Provence dans les années 50.

Un tel tableau charnière de Mélik peut-il se comprendre sans le transfert des  formes et le « malaise dans la représentation »  des années 30 (Miro, Masson, Bataille, Leiris) ?

   Mélik,  Tête abstraire, 25 x 15 cm,c. 1950   

Mélik, Tête massifiée, c. 1965, 64 x 50 cm, collection particulière

L’ouverture par l’informe opérée par la Tête abstraite autour de 1950 va se propager dans le travail des formes comme le montre cette Tête massifiée postérieure d’une quinzaine d’années. L’image mise en symptôme maintient la massification, le fond coloré, le décalage jubilatoire des formes, avec en plus l’asymétrie des yeux (voir sur ce blog, Mélik et Victor Brauner : surréalisme et fascination de l’œilénuclée). Si la nature morte aux pommes est une part essentielle de l’œuvre de Cézanne en raison des significations - conscientes et inconscientes -  de ce fruit pour ce peintre (voir Meyer Schapiro, « Les pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte », 1968), la tête humaine et ses variations infinies va constituer l’obsession picturale de Mélik.  Peintre du Portrait après la fin de la ressemblance ?

Olivier Arnaud

Expo Ji Dahai au château

Vernissage à 18 h 00 le samedi 20 juin 2015. Pour les adhérents de l'Association des Amis du Musée Edgar Mélik, l'Assemblée générale annuelle aura lieu ce même jour à 16 h 00 au château...