mardi 25 octobre 2016

Mélik et le surréalisme, INDICES (suite et fin)

Surréalisme V : actes de poussière

"Ainsi en va-t-il nécessairement d'un certain goût de la liberté humaine qui, appelé à étendre même en d'infimes proportions le champ de réceptivité de tous, attire sur un seul toutes les conséquences funestes de l'immodération. La liberté ne consent à caresser un peu la terre qu'en égard à ceux qui n'ont pas su, ou ont mal su vivre, pour l'avoir aimée à la folie", André Breton, Arcane 17, 1937.
             Mélik a vécu en rupture avec le mode de vie bourgeois  de sa famille. On ne saurait sous-estimer son refus de la société en bloc (plutôt que sa révolte), au nom de ce qu'il appelle l'Esprit :  "Ce qui choque la grande masse ignare en dedans mais civilisée en surface, c'est que le langage externe est compris de tout le monde alors que le langage interne ne l'est que de certains grands aventuriers de l'esprit."  Il aimait provoquer les êtres pour évaluer leur caractère. Il savait se montrer courtois aussi bien que rude. Le château de Cabriès où il s'installe de manière précaire en 1934, deviendra peu à peu une vaste demeure austère transformée par ses fantasmagories, ses lectures (Kafka, Nietzsche, Lautréamont, Rimbaud), et ses musiciens (Bach, Mozart, Beethoven). Mélik aura fait de ce château une création totale qui exprime le mieux son rapport halluciné à la vie et son extériorité vis-à-vis de la société. On ne doit pas sous-estimer la fonction psychique de ce lieu multiforme (fresque, meubles, poussière, empilement des toiles, etc.) , en particulier son rôle d'exorcisme de la folie qui hante  l'artiste confronté à la démesure.   
« Nietzsche a cherché un vieux château médiéval dans le Tyrol. Il ne l’a pas trouvé. S’il l’avait trouvé comme moi il ne serait pas devenu fou. » (Mélik, article de presse, Archives Musée Mélik, Cabriès).
Dans ce lieu étrange qu'il se construisit lentement  Mélik se trouvait heureux,  entre rêve et réalité. Il se perçoit à l'aide de références complexes qu'il manie de manière déroutante.
"Je ne suis pas mécontent de la poursuite de ma vie d'isolé - sans être recroquevillé dans une simili tour je m'étire naturellement et chaque bâillement m'est devenu tonique et productif - bâillement-force auraient dit les futuristes italiens de 1912 et c'était bien. Le grand amour travaille mes peintures, la pensée du Maître n'est pas essoufflée et plus de problèmes insolubles - organisation d'un état de chose féodal-moderne ou anarchiste dans le sens haut du terme." A Madeleine Follain, Août 1954 (Archives IMEC).
Comment Mélik habitait-il ce lieu étrange? De nombreux témoignages écrits en donnent une idée, mais il y a aussi les photos qui isolent certains aspects éphémères, notamment les toiles d'araignée et la poussière dont les dépôts heurteront bien souvent les visiteurs. La poussière est un phénomène impondérable contre lequel l'homme social lutte en permanence (propreté, logique, contrôle). Mais elle jouit aussi d'une étrange esthétique chez de grands artistes. Tolérer, voire admirer,  la poussière comme l'ont fait Léonard de Vinci, puis Marcel Duchamp pourrait bien marquer un regard distancié sur la nature, voire un défi à l'anthropomorphisme (hypothèse de Georges  Bataille, 1935).




« Le moindre objet, chez Mélik, semble raconter une histoire où le temps n’existe plus. Dans tout le château, la poussière, épaisse, omniprésente, est devenue plus qu’une matière décorative : une substance étrangement vivante qui transforme tout ce qu’elle recouvre. », Le château fantôme de Mélik, Provence Magazine, 1970 ( Pierre-Jean Vuillemin, photos Maurice Dajoux-Bourbon)

Les auteurs de ce reportage ont saisi la fantaisie antisociale de Mélik qui accordait une grande valeur esthétique à sa peinture tout en jouant avec des conditions d'existence matérielle plutôt cynique au sens antique du terme. Le cynisme (du grec  kunos, le chien) désigne cette école de philosophie de l'Antiquité qui s'opposait aux règles de conduite et aux valeurs culturelles et sociales au nom d'une vie authentique, voire élémentaire. Les attitudes cyniques heurtent la vie sociale qui, en raison de sa fondamentale fausseté, rend scandaleuse la manifestation de la vérité. Il ne s'agit donc nullement d'un mode de vie gratuit dans le but de choquer. La "vie artiste" dans la modernité n'a-t-elle pas été en grande partie une reprise du cynisme (hypothèse de Michel Foucault) ?
                "Je crois donc que cette idée de la vie artiste comme condition de l'œuvre d'art, authentification de l'œuvre d'art, œuvre d'art elle-même, est une manière de reprendre, sous un autre jour,  ce principe cynique de la vie comme manifestation d'une rupture scandaleuse, par où la vérité se fait jour, se manifeste et prend corps. ..La vie artiste est devenue à partir du XIX° siècle (Baudelaire, Flaubert, Manet) une manifestation de l'art lui-même dans sa vérité... C'est l'idée que l'art n'est plus de l'ordre de l'ornementation, de l'ordre de l'imitation, mais de la mise à nu, du démasquage, du décapage, de l'excavation, de la réduction violente à l'élémentaire de l'existence", Michel Foucault, Le courage de la vérité, Gallimard, 2009, p. 173..

L'image du peintre obsédé par son œuvre ne correspond pas à l'attitude générale de Mélik  qui semble avoir fait de son mode d'existence, dans le cadre de ce vieux château, une forme d'art à part entière. D'où l'importance de ce lieu qu'il façonnera d'une manière très peu conventionnelle, avec tant de détails dérangeants pour beaucoup les visiteurs.  Par exemple la construction de cette "sculpture" avec des débris (chaise brisée, corde, bottes usées) révèle une liberté d'esprit qui implique une opposition entre l'histoire de l'art et une esthétique paradoxale. Mélik n'est-il pas un héritier du dadaïsme, de ce "cynisme" esthétique pratiqué par Francis Picabia et Marcel Duchamp ?
« Et la poussière devint belle.  Ci-dessus, en haut, l’une des plus étonnantes « constructions » de Mélik. Un dossier de chaise, des cordes, une bouteille, des bottes sont des éléments, unis par la poussière, d’un agencement qui devient œuvre d’art… », Légende de la photo, idem.


                "Les hommes sont mortels, les tableaux aussi. L'histoire de l'art est une chose très différente de l'esthétique. Pour moi, l'histoire de l'art c'est ce qui reste d'une époque dans un musée, mais ce n'est pas forcément ce qu'il y a de mieux dans cette époque, et au fond, c'est même, probablement, l'expression de la médiocrité de l'époque, car les belles choses ont disparu, le public ne voulant pas les garder. Mais cela, c'est de la philosophie", Marcel Duchamp, Entretien avec Pierre Cabanne, 1967.
La "sculpture" de Mélik renvoie à une pratique, plus désinvolte et sauvage, du readymade de Marcel Duchamp. Celui-ci semble avoir d'abord choisi, pour orner son atelier, des objets ordinaires comme une roue de bicyclette ou un porte-bouteille dont les formes non-artistiques se révèleront esthétiques dans des assemblages improbables ( readymade). Il inventera en 1912 l'expression de "quincaillerie paresseuse", car si les constructions de Duchamp furent exécutées avec beaucoup de soin, elles partaient néanmoins de formes mécaniques étrangères à la belle Nature (anticlassicisme de l'imitation).
Un autre aspect fameux de Duchamp est son usage insolite de la poussière, car plus généralement, l'artiste doit pouvoir produire de nouvelles matières pour créer ses objets artistiques. Duchamp laissera s'accumuler la poussière, pendant plusieurs mois, sur la partie basse du Grand Verre, jusqu'à ce qu'un paysage fantastique apparaisse. Man Ray en fera une photo extraordinaire grâce à une lumière rasante qui en fait ressortir les infimes nuances. La série de photos sera publiée dans la revue surréaliste Littérature, en 1923.
Man Ray, Elevage de poussière, 1920
     

Mélik a-t-il intégré la poussière à des "œuvres" éphémères ou les dépôts de poussières ne furent-ils qu'une simple négligence de la part d'un artiste désinvolte? Mais les deux hypothèses sont-elles forcément contradictoires?
E. Mélik, "Construction", Table ovale, jeu d'échecs, main moulée, et poussière (photo Provence Magazine, 1969)

Pour cette "construction" fascinante Mélik a utilisé le dépôt naturel de la poussière pour dissimuler le damier du jeu d'échecs peint sur la table ovale. Il a seulement dégagé les deux rangs qui séparent les pièces.  Le moulage en résine de sa propre main joue cette partie imaginaire. La poussière est devenue un élément de la mise en scène, elle est matière à part entière et non plus cette menace contre laquelle il faut lutter.
Par son indifférence pour les convenances et son intérêt pour la poussière Mélik rejoint à sa façon la lignée prestigieuse des artistes qui ont vu dans la poussière en dépôt ou dans la lumière un phénomène des plus intrigants de la Nature. Léonard de Vinci décrit dans ses Carnets une expérience avec de la poussière sur une table : si la table est frappée en différents endroits, elle se distribue de telle sorte qu’elle forme un paysage en miniature où se distinguent  « les formes variées de monts et de petites collines ». Il recommandait aussi à ses élèves de regarder longtemps un vieux mur décrépi : « Vous ne tarderez pas à remarquer peu à peu des formes, des scènes qui se préciseront de plus en plus… Dès lors vous n’aurez plus qu’à copier ce que vous voyez, et à compléter au besoin. ».  Ce texte circule dans le surréalisme.  Il est cité avec admiration par André Breton, en 1933, dans son article sur « Le message automatique », dans la revue surréaliste Minotaure.
Dans L'amour fou (1937) Breton reprend le procédé : "La leçon de Léonard, engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce qu'ils verraient se peindre (de remarquablement coordonné et propre à chacun) en considérant longuement un vieux mur, est loin encore d'être comprise. Tout le problème du passage de la subjectivité à l'objectivité y est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de beaucoup en intérêt humain celle d'une technique, quand cette technique serait celle de l'inspiration même. C'est tout particulièrement dans cette mesure qu'elle a retenu le surréalisme. Le surréalisme n'est pas parti d'elle, il l'a retrouvé en chemin et, avec elle, ses possibilités d'extension à tous les domaines qui ne sont pas celui de la peinture" (p. 126).
Mélik a pratiqué le surréalisme dans sa jeunesse parisienne (départ de Paris en 1932) au moins jusqu'en 1950, date à laquelle il invente un poème surréaliste pour son exposition à Marseille (voir Mélik et le surréalisme, IV). Sa démarche créative n'était pas subordonnée au dessin. A ses yeux, "Le dessin est le contraire de la peinture". Chez Mélik comment s'opérait le passage de la subjectivité (la disponibilité de la pensée ou l'inconscience au sens positif du terme) à l'objectivité (l’œuvre accomplie)? Il était très proche de la méthode recommandée par Léonard de Vinci. " Je pars de l'abstrait. Peu à peu, sans même que j'aie à le chercher, les masses surgissent et s'organisent d'elles-mêmes" (Mélik au journaliste E.-F. Xau, Le Provençal, 23 octobre 1961, archives du musée E. Mélik, Cabriès). Mélik a probablement connu cette dimension insolite de Léonard de Vinci célébrée par le surréalisme. On est très loin de l'intellectualisme que Paul Valéry avait valorisé (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1894). Par un témoignage direct nous savons que Mélik reprochait à Léonard de Vinci d'avoir subordonné en général la peinture à l'étude scientifique de la Nature.


                Par son mode de vie si peu social (cynique au sens grec du terme) et son humour pour les objets dérisoires (poussières, sculpture-rebut, construction insolite)  Mélik  se fait héritier de la « quincaillerie paresseuse » de Marcel Duchamp.  L’art est profond mais il n’est pas fait pour les « snobs et leurs marchands »  qu’il faut provoquer par des actes déroutants qui  les tiendront éloignés. Il arrivait à Mélik de poser de la couleur sur les crottes séchées de ses chiens; de changer devant  vous  - par pur défi - la couleur des yeux d’une figure déjà peinte! Il fabriqua aussi de petits totems peints avec, au sommet, des crânes de chiens. Autant d'actes étranges qui tournent en dérision, non l'art, mais le bon goût.  A côté de la peinture de Mélik il y a bien ses "actes surréalistes" dont les traces se sont presque effacées mais qui nous révèlent une esthétique paradoxale très antisociale. Façon de demander, par le geste choquant ou la construction dérisoire, où est l’essentiel pour vous dans l’art ?
Pourquoi Mélik fabrique-t-il - à côté de sa peinture - des objets pauvres en matériaux où la poussière et les rebuts jouent un rôle positif?  Quelle pouvait-être l'enjeu de ces objets si peu en accord avec le "bon goût" pour ceux-là mêmes qui les initièrent ?
"Duchamp est l'un des phénomènes les plus intéressant de l'avant-garde française. Sa production est très réduite, mais son influence n'est pas des moindres. On ne saurait le rattacher à aucune école. Sa théorie de l'œuvre d'art qu'il a illustré récemment par une série de grands cartons, la Mariée mise à nu etc., est à peu près la suivante : dès qu'un objet est regardé par nous comme une œuvre d'art, il cesse absolument de fonctionner comme tel. C'est pourquoi quant à l'effet spécifique de l'œuvre d'art, l'homme contemporain en éprouvera d'avantage l'expérience dans le cas d'objets dégagés de leur contexte fonctionnel... plutôt qu'avec des œuvres d'art accréditées pour jouer ce rôle. La production d'objets surréalistes où une grande latitude est accordée au hasard est devenue pour beaucoup de peintres de ce cercles une activité passionnée. Chacun est libre de voir là des manifestations de décadence. Mais elles peuvent aussi avoir valeur de diagnostic", Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée", 1936.
Marcel Duchamp, Porte-bouteille (ombre et quatrième dimension)
             
Man Ray, L'énigme d'Isidore Ducasse (Parapluie et machine à écrire emballés)

Marcel Duchamp, Le Grand Verre (la Mariée mise à nu par ces célibataires, même)

















































Marcel Duchamp, Torture-morte (mouches collées sur plâtre peint, bois, vitrine), 1959
Dans la mesure où sa peinture crée un monde de formes et de couleurs, en relation avec les formes naturelles, mais en cassant nos habitudes esthétiques, Mélik  a pu fabriquer des objets-rebuts qui provoquent un regard non-esthétique, celui-là même qui est requis par sa peinture.  "Quand l'art est généralement pensé à travers sa fonction réconciliant, Georges Bataille, lui, aura parlé de désir, de déchirure et de dissonance, voire de catastrophe, mais aussi de jeu avec la catastrophe", G.Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995, p. 380.
Mélik, Rêverie de l’Odalisque, c 1960, 46 x 70 cm, Collection particulière
Bras entourant les seins, 73 x 51 cm, HSB, collection particulière
                


Depuis Aristote l'art noble se veut une "catharsis" des passions irrationnelles, une thérapeutique qui apaise le tragique au moyen de la beauté. Cette vision sera refusée par les artistes du début du XX ° siècle qui mettront en cause le conformisme du "bon goût". "L'art est un produit pharmaceutique pour imbéciles", Francis Picabia. "On rentre chez le marchands de tableaux comme chez le pharmacien, en quête de remèdes bien présentés pour des maladies avouables. Or, ce qu'on aime vraiment, on l'aime surtout dans la honte et je défie n'importe quel amateur de peinture d'aimer une toile autant qu'un fétichiste aime une chaussure", Georges Bataille, La littérature et le mal, 1957. Chez Duchamp l'art est d'abord une attitude sociale de rupture : "Il a toujours refusé de faire carrière, d'être un peintre parmi d'autres. Il estime qu'il existe deux sortes d'artistes : les peintres professionnels qui, travaillant pour la société, finissent par s'y intégrer et les autres, les francs-tireurs, libres d'obligation, donc d'entraves... Dès qu'on commence à vendre, on gâche tout", J. Clay, "Marcel Duchamp le dynamiteur", 1967.
Mélik, par sa peinture  hallucinée et son attitude sociale appartient à cette lignée. Il dénoncera toujours la clique des marchands qui incarne justement la servitude volontaire. Ils tiennent en laisse le goût du public qui se satisfait d'une peinture apaisante.
"Bien des gens n'osent pas encore être libres et se courbaturent de courbettes. Mais cela reviendra. Les Possédés ont pris goût à la possession, à l'oppression morale qui les tient, et sont vigilants pour tenir tête à ce qui les obligera à être libres, à penser librement et à la liberté d'aimer ce qu'ils aiment foncièrement. Tout sera pourtant rétabli. On m'a plutôt évité depuis six mois, car ils nomment peintre factieux celui qui est libre de penser comme il le doit et le sent, peindre fortement et positivement comme il le faut , et non pas rattaché à la trop célèbre rue qui porte le nom de l'auteur du discours sur la servitude volontaire, titre qui pourrait très bien convenir à certains peintres exposant dans ce quartier. Mais tout s'arrange en France. J'en ai la conviction", Lettre à Madeleine Follain, 3 févier 1958 (Fonds IMEC).
E. Mélik, L'acrobate aux cerceaux (non localisé), photo studio Da Silva, 1970
          
Picasso, L'Acrobate, 1930



Dans la peinture de Mélik la couleur s'émancipe de la forme, et la forme s'émancipe de la Nature. Comme la société qui cherche à éliminer la poussière, le bon goût ne veut pas voir ce qui peut être esthétique dans les formes imaginaires. Il veut que l'art dissimule ce qui ne serait pas beau. A l'opposé, Mélik veut l'informe dans la peinture. Non ce qui est déstructuré, mais ce qui crée son propre équilibre. "L'informe est le symptôme : ce qui dans la forme sacrifie la forme... La volonté d'art de toute notre modernité a été bouleversé par cette volonté de symptôme", G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995, p. 368.

                La relation de Mélik à la Poussière, cette réalité impondérable mais fascinante pour ses dépôts aléatoires et sa voltige dans la lumière (Léonard de Vinci, Marcel Duchamp), aura été ambivalente, comme son esthétique paradoxale. Elle est ce phénomène omniprésent contre lequel lutte l'homme social (la négligence sale, l'abandon des lieux)mais elle peut aussi être apprivoisée et intégrée à un mode de vie forcément décalé (le "bas matérialisme" de Georges Bataille).  La présence de la poussière et des toiles d'araignée dans le vieux château de Mélik signifie plus qu'une indifférence causée par le dénuement puis la vieillesse. Elle est l'écho  d'une peinture qui s'affranchit de la "volonté d'art".
 L'ancien maire de Cabriès, dont la volonté a permis la création du château-musée en 1980,  le signale avec humour :
« Attente assez longue devant la porte malgré le rendez-vous pris à l’avance… Toujours dans l’après-midi car, disait Mélik, le matin il s’adonnait à des tâches domestiques…Lesquelles ! A moins qu’il ait pris un soin méticuleux à répartir les tas de poussières là où son sens artistique lui imposait de les amonceler… » Raymond Martin, Edgar Mélik,  Château de Cabriès en Provence, 1983, Edition G. Benucci.
Mais on a surtout un témoignage ancien de Mélik lui-même dans une lettre à son amie peintre, Madeleine Follain : "Chère Madeleine, Mon chien est en train de gratter le mur avec sa patte gauche et accompagne le bruit que fait l'encre sur cette page. Tout va bien. C'est qu'en même ici plus qu'ailleurs que tout peut aller en bien. Gentiment vu des gens ces jours-ci, hier surtout - après tout je recommence à croire sincèrement en ce que je recommence à faire. Les moyens comptent moins que le sens. Les toiles d'araignées s'amassent - pas de bonne pour les évacuer. C'est terrible et très bien", Lettre de Mélik à Madeleine Follain, Années 1950 (Fonds IMEC).
Couloir du château de Mélik (Photo Studio Da Silva, 1970)


La Poussière, les toiles d'araignée, c'est terrible et très bien! L'homme n'est pas le centre d'une Vie qui est beaucoup plus insondable que la logique de "l'idiot raisonnable" (Carl Einstein) le laisse croire. Les formes se métamorphosent, ce qui veut aussi dire qu'elles s'altèrent sans cesse. Il n'existe aucune synthèse possible de l'univers qui est autant chaos qu'ordre. Donc on peut aussi bien dire comme Georges Bataille que l'univers  "est quelque chose comme une araignée ou un crachat" (revue  Documents, 1929, article "Informe"). Un paragraphe de cet écrivain surréaliste dissident et nietzschéen (comme Edgar Mélik en 1937), publié dans la revue d'avant-garde Documents, est consacré à la Poussière et à sa signification antihumaine. Elle est valorisée comme matière impondérable qui nie l'humanisme de la propreté, ou plutôt l'anthropomorphisme, cette idée qui impose l'homme et ses valeurs culturelles pour en faire la norme de tout, et surtout de l'art !
"Les conteurs n'ont pas imaginé que la Belle au Bois Dormant se serait éveillée couverte d'une épaisse couche de poussière; ils n'ont pas songé non plus aux sinistres toiles d'araignées qu'au premier mouvement ses cheveux roux auraient déchirées. Cependant de tristes nappes de poussière envahissent sans fin les habitations terrestres et les souillent uniformément :  comme s'il s'agissait de disposer les greniers et les vieilles chambres pour l'entrée prochaine des hantises, des fantômes, des larves que l'odeur vermoulue de la vieille poussière substante et enivre.
Lorsque les grosses filles "bonnes à tout faire" s'arment, chaque matin, d'un grand plumeau, ou même d'un aspirateur électrique, elles n'ignorent peut-être pas absolument qu'elles contribuent autant que les savants les plus positifs à éloigner les fantômes malfaisants que la propreté et la logique écœurent. Un jour ou l'autre, il est vrai, la poussière, étant donné qu'elle persiste, commencera probablement à gagner sur les servantes, envahissant d'immenses décombres, des bâtisses abandonnées, des docks déserts : et à cette lointaine époque, il ne subsistera plus rien qui sauve des terreurs nocturnes, faute desquelles nous sommes devenus de si grands comptables... -G.B."

Greniers, Mannequins, débris et poussières, Photo de la revue Documents, N° 5, 1929, illustrations pour l'article de Georges Bataille, "POUSSIERE".

Cet éloge sarcastique et paradoxale  de la poussière se fait aux dépens des valeurs classiques de l'anthropomorphisme (logique, propreté, science, chiffres) et au profit de forces étranges (fantômes, terreurs nocturnes)  qui se complaisent dans l'informe (abandon, désert, décombre) voir G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995, p. 50.

Toute une partie de la vie et des productions de Mélik se dérobent encore à notre regard. A condition de ne pas enfermer ce peintre dans des cases esthétiques. Sa peinture  et sa disposition d'esprit, son attitude sociale et son combat pour libérer le goût lui permirent beaucoup plus d'images expérimentales qu'on ne le croit par facilité.  Quelles furent les forces productrices à l'origine de ces formes déformées? Quels symptômes ont pu déchirer les ressemblances trop harmonieuses et esthétiques de la peinture "mondaine"? Ce voyage dans la Poussière et le readymade est révélateur d'une sensibilité transgressive (Georges Bataille, Marcel Duchamp) des années 20 et 30 dont les traces sont toujours fortes dans les productions de Mélik après guerre. A sa manière il a su "détruire la peinture" (Joan Miro, 1929) pour changer notre rapport aux images et à la liberté de l'image. Les deux exemples suivant indiquent déjà comment le signe (dessin) et la tache (couleur) sont penser dialectiquement, c'est-à-dire comme des contraires sans synthèse possible.

E.Mélik, Hommage de trois personnages à une femme, HSC, 26 x 41 cm, HSC, collection particulière

E. Mélik, Tête abstraite, 25 x 15 cm, collection particulière

Olivier Arnaud

lundi 10 octobre 2016

Mélik et le surréalisme, INDICES (suite)



Surréalisme IV : texte surréaliste (1950)

« Les recherches surréalistes présentent avec les recherches alchimiques une remarquables analogie de but : la pierre philosophale n’est rien d’autre que ce qui devrait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche éclatante », André Breton, Second manifeste du surréalisme, 1929.


Affiche Exposition Mélik, Galerie Da Silva, 25 février/17 mars 1950

Mises en page typographique dans l'esprit surréaliste
              

 

















La contribution la plus probante de Mélik au surréalisme de sa jeunesse parisienne est le texte d’invitation à son exposition personnelle de 1950, galerie Da Silva, 67 rue saint Ferréol à Marseille. Ce texte jubilatoire est fidèle à tous les procédés de l’écriture surréaliste.
D’abord le titre « 30 peintures réalistes inobjectives » est un pied de nez à la logique terre-à-terre. La peinture doit-elle  être réaliste ou abstraite ? Mélik a toujours su inventer des formules énigmatiques pour faire réfléchir son lecteur et lui faire dépasser la vision trop naturelle de la réalité. Pour une exposition au château de Saint-Pons en 1969 il commence le texte d'invitation par cette phrase : « Dans ce laps de temps de quarante années de labeur, le passé et le présent se rejoignent. Le quel des deux rejoint l’autre ? ».
Par ses aphorismes il est le frère surréaliste de Marcel Duchamp : « D’ailleurs, ce sont toujours les autres qui meurent » (sur sa tombe) ou « Un robinet cesse de dégoutter s’il n’y a personne pour l’entendre » ( avec un mannequin sans tête… dans la vitrine de l’éditeur à New York d’Arcane 17 d’André Breton, en 1945).
L’appellation qui suit est en réalité une épellation des lettres du mot MAGIE. Ce mot ne désigne pas dans le surréalisme l’aspect simplement bizarre des choses, mais l’anagramme de l’IMAGE (imago, terme d’origine romaine qui désigne la représentation du défunt enfermée dans un coffret à ouvrir).
L'image poétique ou visuelle a une analogie forte avec la haute magie parce qu’elle révèle une dimension plus profonde de la réalité. C’est la conception précise d’André Breton tout au long de son œuvre. « N’en déplaise à quelques esprits qui ne savent jouir que de l’étale et du clair, en art ce contact avec l’ésotérisme n’a cessé et ne cessera de sitôt d’être gardé. Consciemment ou non, le processus de découverte artistique, s’il demeure étranger à l’ensemble de ses ambitions métaphysiques, n’en est pas moins inféodé à la forme et aux moyens de progression même de la haute magie. Tout le reste est indigence, est platitude insupportable, révoltante : panneaux-réclames et bouts-rimés », Arcane 17,1946. 
En 1950 Mélik a-t-il lu ce livre qui décrit la métamorphose du réel dans l’amour pour Elisa, la femme-fée ? Pendant son exil en Amérique Breton avait fait un voyage en Gaspésie, jusqu’à  l’île Bonaventure et son grand Rocher Percé. Arcane 17 est la 17° lame du tarot à la symbolique de la Femme qui verse deux vases pour créer deux fleuves, c’est  un hymne à la poésie et à son analogie avec la quête des alchimistes qui réunit les poètes (Victor Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont). En tout cas, Mélik est assez familier avec l’œuvre de Breton pour en parler en 1953 avec Hubert Juin puisque ce dernier évoque les lieux de haute inspiration poétique : « Le Rocher Percé, les coulées des étangs – de Courson à La Palme – le Ventoux aux sources à peine moins visibles qu’un envol d’abeilles … tout cela, pris au creuset de l’imagination humaine, enfante les seuls édits de la vie », Hubert Juin, Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, 1953, p. 36 (André Breton et Arcane 17, , Joë Bousquet dont les Cahiers du Sud avaient publié en 1949 quelques pages du conte poétique Le Roi du Sel, enfin Pétrarque et le Ventoux).

Mélik, L'inspiration du peintre (la Muse, La lanterne, les livres), collection particulière
    
Le fourneau alchimique? (Détail)
Magie et peinture/Magie et poésie, il s'agit du lien exploré par André Breton à la suite des alchimistes qui recherchaient à travers la transmutations des métaux une modification intérieure de l'homme. C’est en 1957 que Breton fait paraître son enquête sur la peinture alchimique, L’Art magique. Le contenu étrange de la peinture de Mélik indique qu'elle était pour lui également un moyen d'explorer le monde intérieur et de modifier l'homme. Il aimait citer Beethoven : "Toute création doit être moralement un progrès" (Abbé J. Rey, "Edgar Mélik, le peintre à la matière solaire", archives Marie-Claire Rey).
Si Mélik ouvre son poème surréaliste de 1950 par MAGIE, ce n'est donc pas un mot ordinaire mais une notion surdéterminée dans le surréalisme. Le texte est ensuite une véritable jubilation surréaliste. L’absurdité et la gratuité semblent dominer le texte qui n’est qu’une cascade convulsive d’associations de mots.
L’image surréaliste est très spéciale : « La plus parfaite est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas », André Breton, Premier manifeste du surréalisme, 1924. Breton donne en exemple un de ses vers : « Sur le pont   la rosée à tête de chatte   se berçait » (tiré de son poème, « Au regard de la divinité »). Sous cet angle précis, c’est Lautréamont, que le jeune Mélik a lu avec enthousiasme, qui a reçu la palme surréaliste : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection  d’une machine à coudre  et d’un parapluie », Les Chants de Maldoror. (ou encore « le poulpe au regard de soie »).
La couleur qualifie une chose sans rapport avec la couleur, comme « Servantes à l’humour mauve », procédé classique de Lautréamont, puis de Breton et Soupault (« Il y a des contes à écrire pour les grandes personnes, des contes encore presque bleus », Premier manifeste du surréalisme ou « Jamais poursuivi le mauve  lumière des maisons closes », Champs magnétiques, 1919).
« Guitare sans jambe » : le procédé absurde qui consiste à priver un objet des parties qui le constituent  (ou pas) remonte à Lichtenberg qui inventa « un couteau sans lame auquel il manque le manche ».  Dans Nadja (1928), à propos de l’étoile, André Breton écrit : « Elle est comme le cœur d’un fleur sans cœur ». Salvador Dali transposera ce procédé en peinture avec son tableau, Œuf sur le Plat sans Plat.
Parfois les précisions sont burlesques : « Carnage de critiques d’art, rue de La Boétie à chaque midi », car la précision de l’heure est loufoque, comme dans le vers qui commence bien : « Se pose le problème de la naissance sous forme d’une jolie équation en do », dans Les Champs magnétiques.
Mélik multiplie les images déstabilisantes et les métalogismes mais le sens est pourtant explicite. C’est une déclaration subversive en faveur de sa peinture imaginaire et  de son étrange architecture qui procède d’une magie savante. C’est une attaque contre le parisianisme et le gang des marchands parisiens – la rue La Boétie désigne la galerie de Paul Rosenberg (voir A. Sinclair, 21 rue La Boétie, 2012). Mélik exprime l’harmonie entre l’artiste et son œuvre dans une symbolique propre à ses tableaux (« Femme en marche contre le vent »). Il annonce l’échec de la peinture à succès qui cherche à plaire au public « éclairé » par les critiques d’art. 

Mélik, Dame nue au chapeau, 102 x 74 cm, HSB, collection particulière
Après cette cascade convulsive, le dénouement du poème surréaliste est un appel au calme intérieur et à la prière bouddhique.
Mélik, Lama tibétain, c.1935, 100x80 cm, collection du musée
Après cette enquête sur la présence d'indices du surréalisme chez Mélik (autoréférence, "surréaliste nietzschéen" en 1937; expression surréaliste "la grande Inconscience" en, 1969; la main moulée comme capteur de rêve; et poème surréaliste en 1950) on voit qu'il n'est pas question d'une adhésion officielle de la peinture de Mélik au surréalisme! L'influence et la permanence d'un "esprit surréaliste" dans la production de Mélik s'attestent dans une commune visée d'un monde intérieur de l'esprit en analogie avec la haute magie de la tradition alchimique.                             
 Olivier ARNAUD