Mélik dessine Piaf

Edgar Mélik, Edith Piaf, vers 1960, encre sur papier réhaussée d'huile.

 

Une récente acquisition de l'Association pour le musée Mélik. Cette oeuvre s'intègre dans une série réalisée par le peintre en hommage à Edith Piaf, accompagnée de textes. Cette série est visible ici, sur le site du musée de Cabriès.

Hubert Juin : 3° partie, par Olivier Arnaud

La troisième partie s’intitule : Notes conjointes à la peinture d’Edgar Mélik.

                 L’espace dynamique : Quelle est la valeur de l’espace dans la peinture de Mélik ? Hubert Juin va le dire  après un détour rapide par le problème de l’espace pictural dans l’histoire. En arrivant à Cabriès, en 1953, il a déjà une bonne connaissance des théories de l’art (Bernard Berenson,  Auguste Schmarsow, Henri Focillon). Il est au clair sur les grands problèmes de la peinture  concernant l’espace, la lumière, le mouvement ou dynamisme. Il a déjà lu le livre d’André Masson, Le Plaisir de Peindre (1950) dont il fera une longue analyse dans Critique, l’année suivante (« L’homme à l’intérieur du paysage », 1954, n° 88, pp. 754-770). Il ne cache pas ses doutes sur l’évolution dominante de la peinture moderne où le dessin et la couleur (dans l’abstrait comme dans le figuratif)  l’emportent sur les valeurs proprement picturales liées à l’espace.

          « La peinture, ce n’est plus peindre, c’est meubler une surface. Le métier instauré nécessite un vocabulaire dont les termes dominants – angles, plans, lignes … - auraient étonné les siècles d’expression picturale », Critique, p. 755. Il vise le courant du formalisme abstrait qui s’est efforcé de définir un code universel à partir de couleurs et de figures simples (Kandinsky, Mondrian, Auguste Herbin). Il cite Juan Gris, « La seule technique picturale possible est une sorte d’architecture plate et colorée. ». « Jamais autant qu’à notre époque l’espace peint n’a été considéré de pareille façon comme lieu de démonstration d’un dessin fermé » (Critique, idem). La conquête de l’espace en peinture, l’utilisation de la troisième dimension, la profondeur, a portant donné à la peinture sa véritable signification (la composition spatiale).

Edgar Mélik, collection privée

 

                   « Dans les œuvres de Raphaël, ce qui sépare les personnages ou les objets est doué du même coefficient de réalité tactile que ces personnages et ces objets eux-mêmes. » (Critique, idem).

A ses yeux, c’est avec Cézanne que le problème de l’épaisseur de l’espace (la transparence) a reçu une nouvelle évidence picturale quand il a retrouvé l’union perdue entre la sculpture et la peinture. Il y a donc bien une multitude d’expériences possibles de l’espace en peinture (jusqu’à sa disparition quand on en revient à la surface), et Hubert Juin en fera l’analyse à la suite d’André Masson (sur Métamorphose de l’Artiste, 1956, dans Critique, 1957). Son jugement sur l’espace dans la peinture de Mélik sera tout sauf une idée vague quand on aura pris connaissance du poids de ce débat des années  1950. « On peut remarquer que l’espace joue en peinture un rôle considérable et souvent limitatif » (1. l’espace décoratif justifié, dit-on, par l’établissement de certains plans sensibles). 2) « L’espace pictural conçu comme une chambre close dans laquelle des formes se voient et sont supposées se mouvoir» (le seul exemple dynamique est celui de Vermeer). Ou encore le tableau conçu comme 3) la limitation d’une fenêtre (p.35).

A cette présence restrictive de l’espace en peinture s’oppose sa représentation dans les peintures asiatiques : « l’Orient a substitué à l’espace statique ce que l’on pourrait nommer l’espace dynamique, c’est-à-dire l’espace conçu comme élan vital » (p. 35). Dans les références exotiques  et codifiées des arts depuis le début du XX° siècle Hubert Juin oppose l’immobilité qui engendre un espace plat, et le dynamisme qui engendre la composition spatiale. « Les peintres modernes, voulant dépasser les dernières œuvres de Cézanne, virent stylisation là où il y avait picturalisation et firent appel à des arts extrêmement immobiles (le mouvement y étant lié, lorsqu’il existe, à l’inobjectif) : art nègre, art thébain [curieusement Juin écrit « procession thibétaine, p. 11, et de même dans l’article de Critique], art océanien, art sumérien, etc. Sans doute est-ce ce travail de stylisation (cloisonnement), importance de la ligne, soumission de la couleur au contour qui fait que notre époque – de l’époque post-cézannienne – une époque de dessinateurs », Critique, 1954, p. 760.

              A l’expressionnisme abstrait (Georges Carrey, Chapova, Mathieu), comme au cubisme tardif, Hubert Juin oppose et préfère l’organisation des formes entre elles de la peinture de Soulages, son expérience d’un espace comme dramatique, sa sombre énergie, et en général le dynamisme de l’abstraction lyrique de l’Ecole de Paris (le rayonnement de Poliakoff, l’éclatement de Zao-Wou-Ki, l’émiettement de Vieira da Silva). Il aime l’abstraction mais refuse la codification abstraite qui venait d’être l’objet d’une polémique sur la signification de cette peinture (cf. pamphlet de Charles Estienne, L’art abstrait est-il un académisme ? date de 1950). « Comme si, à la fin, la peinture avait disparu en tant que profondeur, espace et anatomie picturale au profit de contours lisibles dans l’immédiat et soigneusement emplis de tel ou tel ton, cette différences des à-plats n’ayant finalement d’autre raison d’être que celle de séparer les volumes les uns des autres. » (Critique, 1954, p. 761). Alors, à partir de cette querelle oubliée mais centrale du début des années 50 (non pas abstraction ou figuration, mais picturalisation ou dessin) qu’Hubert Juin connaît parfaitement,  que vaut la peinture de Mélik qu’il vient de découvrir ? « Et Mélik est l’un des rares exemples de peintre qui s’efforce de faire oublier la surface donnée. »  (p. 35). L’opposition entre peinture et dessin est tellement prégnante pour le sens de la peinture actuelle qu’Hubert Juin dressera trois fois de suite Mélik seul face « à une époque de dessinateurs » (p. 63, 66 et 67).

 

Edgar Mélik, collection privée

 

Pour le moment il désigne ce qui introduit le dynamisme dans les toiles de Mélik.  « C’est par le truchement d’un souffle créateur – qui apporte à l’âme toute une brassée d’images – que l’on peut retrouver le pays dont on est l’homme. » Puis il évoque toute une géographie plus ou moins imaginaire qui fait le paysage de Mélik : « Le Rocher Percé [ouverture dans la Sainte-Victoire], les coulées de étangs – de Courson à La Palme – le Ventoux aux sources à peine moins visibles qu’un envol d’abeilles… tout cela pris au creuset de l’imagination humaine, enfante les seuls édits de la vie pleine » (p. 36). Pourquoi cette référence aux étangs du côté de Narbonne ? Probablement signe vers Céret et Collioure, naissance du cubisme avec Picasso et Braque, mais aussi Masson, Gris, Herbin, Picabia, Chagall et Matisse. En tout cas triangle imaginaire entre le Ventoux au Nord, bien visible depuis les terrasses du château, la Sainte-Victoire à l’Ouest, et la coulée de étangs au Sud-Est.

Cette « brasée d’images » projetée par son « souffle créateur » a-t-elle une signification ? L’art de peintre n’est pas un simple « faire », mais elle porte une signification pour l’homme. Hubert Juin s’en est expliqué au début de son livre quand il a distingué l’art-mystique de l’art-magie.

La peinture est « poétique » : « Lorsque le peintre se mesure à la toile vierge qui est posée sur son chevalet, il fait intervenir dans le signe qu’il va tracer sur cette toile non seulement toute l’expérience du monde qui est la sienne, mais encore toute une conception du monde qui est la sienne. Il va s’en prendre à la totalité du monde. Il va répondre à la totalité du monde. Le monde et le désordre de la nature apparaît au regard de l’artiste magicien comme un défi : il voudra opposer à ce désordre un ordre. Par une œuvre qui  dans sa totalité répond à la totalité du désordre », Critique, « Mésaventures de l’art abstrait », 1957.

Cette très haute idée de la  signification de la peinture, Hubert Juin la retrouvera chez Soulages (Critique, 1957, et Soulages, Le Musée de Poche, 1958), mais pour le moment il est l’hôte de Mélik. Sa peinture est un message adressé aux hommes pour que ceux qui portent en eux ces Valeurs (Liberté, Age d’Or, Amour, Espoir, Candeur) s’y reconnaissent. A la totalité du désordre du monde et de la nature que le peintre ressent comme défi il a répondu par une autre totalité, celle d’un ordre qui sera cette fois-ci expression de la Liberté. Pour Hubert Juin ce fut déjà la réussite de Cézanne. « Par l’entremise des valeurs picturales, il pensait un monde intelligible et groupé autour de l’homme comme autour de la seule chose qui puisse, précisément en le pensant de cette façon, le rendre intelligible », (Critique, « L’homme à l’intérieur du paysage », 1954, p. 760).

En quoi la peinture de Mélik correspond-elle à ce message de la liberté du peintre adressé à la liberté du spectateur ? « Montrer à celui qui obéit à tel ordre de noblesse, à telle grandeur même, que c’est, au fond, aux discours de la vigne brûlée de sel qu’il est fidèle » (p. 36). Ordre de noblesse, c’est-à-dire chevalerie  spirituelle que le peintre indique aux autres hommes. Ainsi s’éclaire tout ce vocabulaire dispersé qui semble tout d’abord ésotérique, mais qui ne fait que reprendre à l’époque une Idée nietzschéenne largement partagée (« affirmation d’un Bon Sens impitoyable », p. 12, « instaurer l’ordre de la Haute Sagesse », p. 16, « c’est Nietzsche le Sage », p. 17, « ce rendez-vous de la clarté du fond des ténèbres, c’est ce que « Nietzsche appelait l’ENIGME DU GRAND MIDI », p. 27). Poète de la philosophie, Nietzsche trouve un immense écho dans les milieux artistiques et littéraires de l’entre-deux guerre. La passion d’une vie supérieure indispensable à  l’artiste (animal, humain, surhumain) et l’art comme création sont des idées constitutives de l’autoreprésentation de l’artiste du début du XX° siècle (l’écrivain en avait bénéficié au XIX° siècle grâce au romantisme).  Sa rébellion contre l’idée purement théorique de l’univers dans lequel il n’y a pas de place pour l’homme conduit à réévaluer l’art face à la science. «  « Humaniser l’univers, c’est-à-dire nous en sentir de plus en plus maîtres ». Nietzsche est le porte-parole de tout homme qui, excédé par l’univers de Platon, entend ne plus être une nature, mais une volonté, une puissance, une volonté », Etienne Gilson, Introduction aux arts du beau, Vrin, 1963, p. 167). Dans la mesure où Mélik partageait, comme Hubert Juin, cette très haute idée de l’Art, il est le produit de son temps. Plus personnelle est la transition de la peinture de Mélik de la force  mystique à la forme magique (de Dionysos à Apollon), de la participation mystique aux métamorphoses du monde à la Liberté créatrice d’un ordre solaire.  Transition de l’inhumain vers le surhumain puisque l’artiste affronte le désordre du monde et de la nature pour lui opposer son propre ordre. « En ce qui concerne la première phase de l’évolution du peintre, le Nietzsche de la puissance, de la domination et de l’immanence dionysiaque a – bien entendu – joué un rôle de premier plan. Ce Nietzsche de l’ivresse devenait le pilote aveugle du « Bateau ivre » et, cloué aux poteaux des couleurs, le peintre Mélik remontait les constellations, porté par les orages cosmiques, de la Création du monde jusqu’à l’Apocalypse. » (p. 17). La vision hallucinée proposée par Hubert Juin évoque bien cette participation mystique au désordre cosmique. « Dans la seconde phase de l’évolution c’est Nietzsche le Sage, Nietzsche l’Apollinien, maître des bacchantes et allié à la tempête (non plus ni son esclave, ni son maître, mais l’éblouissant pair de ses tumultes) qui joue un rôle pour le graphisme intellectuel de Mélik » (p. 17). Maintenant la totalité du désordre du monde trouve sa réponse dans la totalité d’une expérience artistique pacifiée. Ces classifications nietzschéennes converties en grille de lecture artistique sont classiques à l’époque (chez Pierre Francastel et  Gaëtan Picon par exemple). Si la très forte transition de la peinture de Mélik renvoie à une évolution personnelle elle n’est pas séparable  du débat très vif en France sur  l’impuissance de Nietzsche à faire aboutir son propre héroïsme (Thierry Maulnier, Nietzsche, 1933, et « Défaites de Nietzsche », Revue hebdomadaire, 1933 ; Ramon Fernandez, L’homme est-il humain ?, Gallimard, 1936 ). Entre les différentes figures proposées par Nietzsche (Dionysos et Apollon), Mélik a choisi, et Hubert  Juin célèbre cette transition qu’exprime un art moins soumis aux métamorphoses chaotiques du réel.

Nouveau Sisyphe : Les mythes créés par Nietzsche laissent place à une autre figure mythique, Sisyphe. Curieusement, une toile de Mélik a choisi de représenter « Sisyphe sur terrain plat, son rocher enfin immobile » (p. 36). Contre le châtiment absurde des dieux absurdes Mélik a imaginé la coïncidence des contraires. Avec Francis Ponge au même moment il récuse « le pessimisme existentiel » d’Albert Camus (« La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux », Le mythe de Sisyphe, 1942).  « L’espoir ne peut aller sans cesse dans la direction des volcans carnivores que si, les contraires miraculeusement abolis, il finit par se confondre avec le souverain et inactuel désespoir. Peignant son Sisyphe sur terrain plat, Mélik donne une figuration éblouissante de la pierre philosophale. Ce n’est que sur le terrain plat que Sisyphe peut établir sa domination à la fois sur la Vie et sur la Mort, à la fois sur le Passé et l’Avenir, chacun des termes infiniment antinomiques se confondant en un point de solution définitif (le point surréaliste) », (p. 36). L’œuvre du peintre confirme le rôle alchimique de l’art qui opère la synthèse et le dépassement du réel vers le Réel, et qui quitte le monde absurde imposé à Sisyphe par les dieux  pour créer son propre espace où les contraires  s’unissent. L’Art est visiblement un dépassement de la condition humaine, puisqu’il lui substitue une synthèse impossible. Punir Sisyphe pour son désir d’éternité ? C’est toute l’absurdité des dieux. L’Art seul fait admettre la Mort : « … jusqu’au moment où, sortant de ses cent-soixante palais de jade, l’Absence centrale enfin instaure le Silence » (p. 36).  C’est l’époque où le philosophe  Ferdinand Alquié, proche des surréalistes et de Joë Bousquet, donne ce titre à son livre devenu célèbre (Le désir d’éternité, PUF, 1943). Il consacrera plus tard  en Sorbonne la Philosophie du surréalisme (Flammarion, 1955).

L’Art annonce l’Age d’Or : Si la littérature a bénéficié du romantisme au XIX° siècle,  les arts plastiques se verront propulsés de l’esthétique à l’ontologie grâce au surréalisme. On assiste alors à une généralisation de l’idée de Rimbaud, « la poésie est alchimie du verbe ». La conception que Mélik avait de sa peinture est à cette hauteur, et elle était le fruit de cette rupture. Hubert Juin associe la « confusion perpétuellement souhaitée des arts » à l’Age d’Or (p. 37). L’horizon de cette conception révolutionnaire des arts n’est rien moins qu’une « définitive libération de l’homme » qu’ils sont les seuls à pouvoir annoncer. L’art du rêve (Freud) a fait place à un rêve de l’art (le « réalisme de l’irréalité », G. Bachelard1951). Cette exaltation lucide est celle du courant surréaliste : rupture avec un monde oppressant et barbare, désir d’un monde pacifié dont l’art montre la voie. Le poète  Ponge fait sienne la conception du poète selon Lautréamont : le poète doit être « plus utile qu'aucun citoyen de sa tribu » (Poésie II) parce qu'il invente le langage qu'emploieront ensuite les journalistes, les juristes, les négociants, les diplomates, les savants. Justement Hubert Juin partage cette sensibilité avec Mélik formé au creuset du Montparnasse des années 30. « L’herbe unie au nuage et le requin à la mouette, le feu mental ne risquera plus de s’éteindre et deviendra propriété de tous. La parole d’Eluard : « Le poète est celui qui inspire plus que celui qui est inspiré » fera place à la parole de Lautréamont : «  La poésie sera faite par tous, et non par un» » (p. 37).

Peinture métaphysique : « Gratitude aux horribles travailleurs ». Hubert Juin répète deux fois la formule de Rimbaud pour désigner dorénavant tous les artistes qui inventent  dans la solitude,  face au désordre du monde, afin d’annoncer par leurs œuvres un monde solaire.  La peinture donne réellement une signification métaphysique à l’homme. Hubert Juin le pense et convoque le titre de la toile de Gauguin : « D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? ». L’origine, la nature et la fin de l’homme sont les questions que l’Art pose aux hommes. Avec cette synthèse pour une mythologie personnelle (1897) c’est sans s’en rendre compte exactement que Gauguin  ouvrit « une porte par laquelle il nous est indéfiniment possible de passer » (p. 38).

« Lorsqu’Edgar Mélik, dans sa solitude dominée d’étoiles, peint telle ou telle de ses dernières toiles, je crois que la signification bouleversante de ses tableaux lui échappe et qu’ainsi il ne cesse de donner à celui qu’il sera des rendez-vous capitaux » (p. 38).  Les tableaux de Chirico interrogent encore, alors même qu’il a trahi sa propre peinture (retour à l’art-imitation et fascisme). « L’aventure, magnifiquement, continue » (p.38). C’est bien la présence de l’homme à l’univers que l’art interroge. « Aujourd’hui enfin le peintre se mesure à la « réalité rugueuse à étreindre». Il est le paysan de Rimbaud. Mais cette “réalité rugueuse”, à notre surprise n’est pas faite d’une cafetière et de deux pommes. Elle est faite de signes qui lui répondent... Encore ces signes pourraient-ils être une cafetière et deux pommes, mais inscrits dans un rapport formel significatif. Devant la chaise de paille de Van Gogh, qui donc dira : “ Tiens, une chaise!” Il en va beaucoup plus. Très exactement d’une conception du monde. Et cependant : combien  de chaises déjà dans l’histoire de la peinture?” Critique, 1957. Rimbaud, Adieu, Une saison en enfer : “Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! »

Les corps transfigurés : Si l’univers interroge l’homme, l’homme s’interroge sur lui-même. « La poésie ! Qu’est-ce d’autre que ce cri dans lequel une femme se dévêt ? Ce qui vient à notre rencontre, c’est nous-mêmes – et dans les mains de ce double que le futur nous livre, une palpitation d’épervier fixe les diamants de la possession délirante », (p. 38). La Femme, présence démultipliée  dans les toiles de Mélik, inscrit l’homme dans le questionnement intime à partir de ce double de lui-même, comme dans le tableau de Gauguin où la présence exclusive des femmes interroge mieux sur sa propre conscience de soi. Certains tableaux de Mélik donnent cette « impression de se trouver devant un sobre univers où tout est symbole. Devant un univers dominé par le thème de la conception. La symbolique sexuelle perd son poids et acquiert une vertu : celle de coordonner les rapports mystérieux, les rapports miraculeux qui joignent l’être à l’être, et l’être à l’objet », (p.38).  Le peintre s’empare de la dualité des sexes pour exprimer, grâce à des valeurs proprement picturales, la rencontre miraculeuse de deux sujets, comme la perception l’interroge sur le lien mystérieux entre le sujet et l’objet. Hubert Juin a fort bien senti ce mystère de la Femme chez Mélik, où elle devient symbole infini (maternité, enfance, douceur, désir, beauté, amour). Mais les peintres multiplient aussi les symbolisations à partir du même être. « La grande affaire de Rubens, c’est la Mort. Les corps  sont peints à l’instant de leur plus haute splendeur charnelle. Mais la mort est déjà présente. Rubens a peint ici ce moment intermédiaire entre l’élan et la chute. Rubens est aux antipodes du romantisme. Il peint l’instant où l’irrémédiable se manifeste : ce corps, celui d’Hélène Fourment, déjà les vers du tombeau le guettent, et Rubens – duquel si justement, on a pu dire que, Don Juan dans la vie, il fut Faust dans la peinture – le génial Rubens le fixe, ce corps qu’il a aimé, ce corps qui donna la vie à sa propre vie, il le fixe au moment ou, parvenu à la cime de l’existence, déjà il bascule, proie de l’ombre, vers le néant », Critique, 1957, « L’homme à l’intérieur du paysage », sur Le Plaisir de Peindre d’André Masson, 1950).

Avec Mélik la Femme fait entrer dans un univers qui n’est plus celui du réalisme brillant et tragique, celui du cycle irréversible de la Vie à La Mort, mais là où le corps est transfiguré. « Sur un certain plan, la grande conquête de certains peintres modernes (c’est le cas de Mélik) a été la suppression des traces de l’ombilic. Ces corps ici et là, ces corps peints qui répondent ou interrogent sont des corps éternels, des corps sans naissance » (p. 39). Il me semble que ce passage est ce qu’Hubert Juin a écrit de plus troublant sur la  dimension la plus mystérieuse  de la peinture de Mélik. Cette absence de la cicatrice de séparation, ces corps d’allure éternelle, sans naissance  donc sans mort, ces corps en même temps charnels et spirituels, n’est-ce pas ce que Mélik a de plus indéchiffrable ? Plus loin Hubert Juin nommera Le Greco (p. 64) et parlera d’ une « métaphysique charnelle » (p. 66). Si on ne peut pas réduire un peintre à une seule signification, puisqu’il y a autant de Mélik que de toiles de lui, il y a bien la vision d’un corps de chair mystique qui l’apparente aux tableaux les plus hallucinés du Greco. Leurs visées imaginaires pourraient être identiques mais, dans la mesure où les valeurs picturales sont différentes, la correspondance n’est pas  visuelle.

Edgar Mélik (autoportrait?

 

(à suivre...)

Hubert Juin, 3° partie (suite)

 

Méditant sur l’œuvre d’André Masson, Hubert Juin parlera encore de cet enjeu cosmique d’un Art qui interroge la place de l’homme dans l’univers. « Saisie aux racines d’un monde qu’elle ne peut joindre, prisonnière d’une volonté dont elle ne peut venir à bout, il reste à la peinture au moins de pouvoir témoigner pour une grandeur sans but et un héroïsme sans juges. Et prolongeant cette pensée vers laquelle incline la Providence, ne faudrait-il pas ajouter que la peinture va plus loin que l’homme ? Il est vrai qu’il n’existe jamais « de grand peintre qui ne se trouva amoureux, non seulement de la peinture, mais à plus forte raison de l’humain et de l’universel. » », Critique , 1954.    Providence, solitude de l’homme grand et héroïque, « métaphysique charnelle », « rapports mystérieux », « rapports miraculeux », « corps éternels », « corps sans naissance ». L’œuvre de Mélik participerait-elle à l’analogie primordiale entre la grâce et l’art. Tout art est-il religieux ? Pour Nietzsche l’art est au service de l’illusion puisqu’il est un « beau mensonge » qui cache par son esthétique le désordre du monde. Contre Nietzsche et tout le XIX° siècle, l’art moderne a renoncé à juste titre  à l’idée platonicienne du Beau. La peinture du XX° siècle, comme la poésie,  se vit comme une « métaphysique expérimentale ».  Et quand Hubert Juin parle de la peinture de Mélik, il comprend qu’elle  se veut révélation et accomplissement de ce que contient le monde. Au même moment le philosophe Maurice Pradines explique bien ce nouveau rôle  de l’art : « La musique rend au monde sa cohérence avec sa grâce en lui restituant ce qui pourrait être sa respiration naturelle… Il n’en va pas autrement des couleurs, dont nous restituons la beauté aux choses… « la vraie vie est absente ». Absente,  et cependant réelle, et simplement cachée – comme l’entendait Rimbaud lui-même -, c’est-à-dire victime d’une espèce d’occultation dont nos sens naturels sont les instruments aussi inconscients que têtus et obstinés. Car l’art n’est point une mystique, et ce qu’il nous invite à regarder, c’est moins le ciel que la terre – une terre inconnue - . », « Du rôle informateur de l’art en matière psychologique », Journal de psychologie normal et pathologique, 1952.

Edgar Mélik, sans titre, collection particulière

 

La peinture de Mélik, comme toute celle qui est à la pointe surréaliste du temps, est un miroir dans lequel nous ne revoyons pas ce qui est déjà visible, mais ce que le réel contient de caché  au regard extérieur. Max Ernst peint des scènes saisies, selon le titre qu’il donne à ses représentations, « à l’intérieur de la vue » (cf. article, Serge Gaubert, « Eluard entre Breton et Picasso »). C’est en 1947 que ce titre fantastique est donné à un recueil de poèmes de Paul Eluard et de 39 collages de Max Ernst (A l’intérieur de la vue. Poèmes visibles, Paris, Seghers)

Peinture, langage et science : Comment la peinture peut-elle signifier quelque chose en elle-même, c’est-à-dire en dehors de tout ce qu’elle contient de représentation (sujet) et de construction (forme)? Hubert Juin a déjà noté cette illusion commune qui identifie langage et image : « Comparez un tableau et la littérature qui l’accompagne (dans laquelle il est question de plans, de lignes, de masses, de perspective, voire de nombre d’or) et vous éprouverez la curieuse sensation que du tableau n’a été recueilli que l’élément infiniment périssable » (p. 15).  Le problème philosophique n’est pas nouveau, et Voltaire déjà confondait beauté poétique et sens intelligible de la phrase. Un vers est réussi quand la pensée juste et noble qu’il exprime serait aussi belle en prose (voir G. Métayer, Nietzsche et Voltaire, Flammarion, 2011, p.79). Tant que l’art a été victime de la notion de « beau naturel », le sens de l’œuvre se trouvait dans ce que le langage aurait pu aussi bien dire (‘la peinture est poésie’  au sens de langage).  Ce qu’on a pris pour le goût de l’irrationnel ou du laid dans le surréalisme est en réalité un effort pour donner  son autonomie à la peinture par rapport au langage et au visible. Elle fait de l’espace, de  la lumière, du temps, de la ligne, du volume, du mouvement  des valeurs picturales aussi importantes que le dessin et la couleur. Cette possibilité a été ouverte par la conscience des grands artistes du XIX° siècle. Pour Baudelaire : « Une toile de Delacroix vue à une distance trop grande pour analyser et même comprendre le sujet, a déjà produit sur l’âme une impression réelle ».  Pour Flaubert : « Un beau vers qui ne signifie rien est supérieur à un vers moins beau qui signifie quelque chose ». Bien sûr ce n’est qu’un paradoxe. Le tableau garde le « motif », le poème n’exclut pas le sens verbal. Mais c’est par la poétisation des idées, des images et des sentiments que le poème est inventif. Ce processus  se réalise dans la matière sensible des mots par leur sonorité et leur rythme (pour les citations cf. H. Bremond, La poésie pure, Grasset, 1926).Par analogie, Hubert Juin utilise/invente un néologisme. Il parle d’ «intense picturalisation » (Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, p. 63, sur André Masson,  Critique, 1954,  et Aix-en-Provence, 1960),  toujours comme ouverture radicale liée à Cézanne.  Même la peinture abstraite peut exercer ce processus de picturalisation. Hubert Juin était très sensible à la signification de la peinture de Soulages, car le peintre, qu’il soit figuratif ou abstrait, crée des signes plastiques qui sont autant de formes signifiantes à partir des données matérielles du tableau (espace, lumière, mouvement).

         Ainsi de l’espace, réalité vécue par l’homme à l’intérieur du monde. Par son art de peintre Soulages invente un  « espace dramatique » : « Dans nos bourgs, l’espace qui sépare le Café du Commerce des Galeries de la Paix est parcouru chaque jour par d’innombrables personnes. Le peintre ne figurera pas le café ou les galeries, il fera (ainsi procède Soulages) une peinture où l’espace se révélera dans sa dramatique propre… avec sa sombre énergie », Critique, « Mésaventures de l’art abstrait »1957.

 

Pierre Soulages, sans titre

 

L’expérience de l’espace inventée par Cézanne est tout aussi significative : « Cézanne, dans ses tableaux, rassemble les éléments qu’il voit « devant lui », leur assigne un rôle d’objets, mais va, bien qu’il travaille, comme il disait « sur le  motif », jusqu’à supprimer l’espace qui les aère. Raccourcissement  du trompe-l’œil. Ainsi il colle littéralement le viaduc du chemin-de-fer sur la montagne, supprimant volontairement les deux heures de marches qui les séparent dans la réalité », Critique, 1957. Mais pourquoi cette transformation, par simple jeu ou pour faire du beau ? « Par l’entremise de ses valeurs picturales, Cézanne pensait un monde intelligible et groupé autour de l’homme comme autour de la seule chose qui puisse, précisément en le pensant de cette façon, le rendre intelligible ».

Paul Cézanne, Sainte Victoire avec viaduc de la vallée de l'Arc (1882-1885)

 

La peinture se place, pour la première fois de son histoire,  au-dessus du langage. « L’aventure poétique, telle qu’il lui est donné de s’exprimer à travers l’expérience picturale, se concentre sur elle, perd pour les mirages de la forme les tentations du langage. Mais aussi, une certaine supériorité du monde muet ne peut, à la longue, que dominer les essais du monde parlant» (p. 39). Autant le surréalisme a mis la poésie et ses images verbales au-dessus de la peinture et ses images visuelles, autant Hubert Juin, lui-même poète et romancier, place la peinture plus haut dans l’accès à l’indicible humain et cosmique. Il est bizarre  qu’il ne mentionne pas Mélik pianiste (c’est un univers qui lui était peut-être  étranger). Est-ce que Mélik a écrit sur sa manière de comprendre la musique de Bach ou de Beethoven qu’il jouait ? Car la même question se pose.  La musique est-elle seulement un jeu formel, ou les formes musicales ont-elles une signification humaine, un sens extra-musical ? « La musique de Bach était une parole à part entière qui dévoilait des vérités jusqu’alors inaperçues. Elle prenait le relais du langage verbal à l’orée de certaines régions qui lui sont inaccessibles. Bach, qui savait faire dire cela à sa musique, n’était donc certes un simple arrangeur de notes, mais un penseur », Philippe Nemo, Le chemin de la musique, PUF, 2010, p. 175.

Au sujet de la science et de l’art, Hubert Juin ne partage pas le syncrétisme du surréalisme d’André Breton. Toutes les époques créatrices, depuis la Grèce, ont recherché un équilibre harmonieux entre les arts et les sciences (la  Renaissance, le romantisme allemand). L’échec assez confus du surréalisme avec la psychanalyse (Freud) et l’anthropologie (Mauss) est soldé (voir, Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Mille et une nuits, 2003).  Hubert Juin ne dévalue rien, science et art sont deux formes de recherche de la Connaissance, mais leur Vérité et leurs procédés sont parfaitement distincts. L’Art est « élaboration de structures de sensations qualitatives » et signifiantes pour l’homme. La Science est « codification des quantités pour les relations » entre des faits.  Il est sceptique face à toute tentative qui voudrait formaliser les relations qualitatives dans les arts plastiques. Ce débat est vif à l’époque autour de l’abstraction géométrique. Kandinsky a voulu élaboré un langage universel des couleurs-émotions, mais devant les obstacles s’oriente vers une certaine mystique (Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1910). Mondrian a tenté d’instaurer un code universel des lignes et des angles (Manifeste de la revue De Stijl, 1918).  Le formalisme abstrait atteint son apogée avec Augustin Herbin qui inventera un code plastique (voir Céline Berchiche, « Augustin Herbin et l’alphabet plastique », Thes-arts, 2009). Ce que Hubert Juin stigmatise comme un « académisme sans rigueur » a ses partisans chez les critiques d’art qu’il cite et récuse (Léon Degand, Michel Tapié). « Certains ont essayé de déterminer les rapports qui pourraient jouer entre l’art et la science. Je crois, pour ma part, que si certaines interactions demeurent possibles, aucun rapport strict ne pourrait être établi entre les deux » (p. 39).  Il préfère la « rigueur sans académisme » de Soulages, Atlan, Hartung, Fautrier, Vieira da Silva, Poliakoff, Manessier, Pignon, Bissière où le dynamisme des signes et des couleurs est celui de la vie (cf. L’Envolée lyrique, Paris1945-1956, Skira, 2006). Il ya de rares moments dans l’histoire de la peinture où on reconnaît qu’elle contient autant d’intelligibilité que la science. Alors, la valeur de la connaissance sensible égale la valeur de la connaissance abstraite. Ce fut le cas dans la Grèce classique, pour la Renaissance. On oublie, que sous l’apparence irrationnelle du surréalisme, il y a eu un grand moment d’intelligence de la peinture moderne. Hubert Juin l’a revendiqué en opposant la peinture qui se veut une métamorphose instable du réel (André Masson) ou un refus mystique de la négation de l’homme (abstraction formelle de Kandinsky), une peinture qui dans sa magie propre oppose au désordre du monde un ordre intelligible (Cézanne, Paul Klee, Soulages, l’abstraction lyrique). Ce qu’Hubert Juin a compris un philosophe ouvert à l’aventure de la peinture moderne en faisait la matière de sa réflexion en 1955. « Le trait le plus remarquable de cet univers des artistes créateurs est la relation particulièrement étroite qu’il révèle entre l’être et l’intelligibilité… C’est un univers qui essaie toujours de dire plus qu’il n’a encore été dit, ou, du moins, de le dire autrement, mais qui ne connaît pas encore clairement le sens de ce qu’il va dire. Le sens deviendra tout à fait clair quand ce qu’il essaie de dire sera dit. Toutes les vraies œuvres d’art, si surprenantes qu’elles soient d’abord pour l’œil, l’oreille ou l’esprit, réussissent finalement à révéler une intelligibilité sans la quelle elles ne sauraient être », Etienne Gilson, Peinture et réalité, Vrin (1955), 1972, p. 350.

Jean Fautrier, Têtes de partisan, 1957

 

Le temps comme valeur picturale : Le problème de l’espace est résolu de multiples façons quand les peintres arrivent à lui donner une « réalité tactile » (épaisseur de l’espace, transparence de l’espace, composition formelle). Hubert Juin connaît les études scientifiques les plus récentes (Bernard Berenson, Esthétique et histoire des arts visuels (1948), trad.fr. 1953 ; Pierre Francastel, Peinture et société : naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance au cubisme, 1951). Mais le défi que le temps, dimension non-visuelle du monde, représente pour la peinture est encore plus grand. Comment en faire une « valeur picturale » dans le tableau ? C’est par le dynamisme et l’énergie de la peinture que les peintres arrivent à « piéger le temps » (Critique, 1957).  De la même façon que certains peintres figuratifs ou abstraits arrivent à dépasser le caractère limitatif de la surface de la toile, ils arrivent à dépasser « l’image statique » qui ignore le  mouvement et l’énergie, traduction visuelle du temps comme force.  « Et précisément, pour quitter l’espace statique au profit de l’espace dynamique, le peintre a dû avoir recours à des éléments non-figuratifs et à des perspectives brusques qui lui permettent d’animer le volume et de le transformer de masse en élan » (p. 42). Comment Hubert Juin va-t-il intégrer la peinture de Mélik à cette modernité ? Il n’y a eu qu’un court moment de peinture abstraire chez Mélik. Sa peinture prend la voie d’un figuratif inobjectif. Le titre de l’essai d’Hubert Juin livre enfin une clef. « à la pointe du temps » suggère que Mélik est sur le front  de la peinture moderne, mais aussi qu’il piège le temps comme limite ou bord du monde. Le temps se remonte par l’imaginaire. Il a substitué le mythique à l’historique en représentant un « avant-monde » avec ses « corps sans naissance, des corps éternels » (p. 39), et des formes fantastiques.  Il n’est pas isolé, même si les peintres de l’Ecole de Paris (Manessier, Bissière, Vera Pagava), le creuset de Montparnasse, sont tous sortis de la représentation d’êtres irréels   de l’avant-guerre pour aller vers l’abstraction lyrique. Par contre il rejoint Paul Klee  et Victor Brauner dont il sera question plus loin.

Comme pour l’espace il y a plusieurs expériences possibles du temps en peinture. Le paysage chinois et la calligraphie sont des voies à méditer pour André Masson et Pierre Soulages  parce que la peinture a été alors une « peinture de l’instant et du dynamisme ». « La paysage chinois, c’est l’éternité de l’éphémère. La brise qui tremble à la pointe d’une feuille, c’est notre vie… c’est aussi vrai pour l’arbre qui jaillit du sol que pour le roc portant témoignage dans son apparente inertie de l’explosion originelle (il porte les violents stigmates du feu et de la rupture) », Critique, (citation d’André Masson), 1954. Mais à ce mouvement expressionniste qui donne une « réalité tactile » à « l’instant éclat; à l’instant éternel ;  à l’instant centripète », Hubert Juin oppose « les peintres de l’attention » pour lesquels l’énergie intense ramène les personnages vers eux-mêmes (Piero della Francesca, Cézanne).  « On a dit du peintre d’Arezzo qu’il était impassible et figé ! Quelle erreur ! Les personnages de Piero delle Francesca sont attentifs  à leur passion et l’univers autour d’eux est tendu vers ce point même, cette cime, ce gouffre qui draine à soi tout ce qui palpite et respire. Les visages de La Mort d’Adam virent lentement sous les éperviers de la douleur. Il n’y a rien de frénétique tant l’événement survenu est le comble de la frénésie », Critique, 1954.

 

 

 

 

 

Hubert Juin, fin

Dans le cas de Mélik, c’est en remontant vers l’originel et le primordial que le temps est piégé par une peinture de l’attention, souvent intérieurement très tendue. « Le peintre, en livrant cette femme venue des confins du plus lointain passé, et fusant vers les bornes de l’avenir, et parlant aujourd’hui afin qu’aujourd’hui soit autre ; le peintre en livrant ce visage magnétique opère un exorcisme infiniment troublant, infiniment confortant », (p. 43).

Edgar Mélik, collection particulière

 

Art et Psychanalyse : Le surréalisme a admis les découvertes de Freud qui étudie en l’homme le « ça », cette région profonde de l’esprit humain, « cette arène de la lutte qui met aux prises Eros et l’instinct de Mort » (p. 44). Ces conflits autodestructeurs (guerre et folie) s’expriment dans la culture universelle par des « mythes régressifs » qui hypnotisent les hommes et créent toutes les formes d’oppression. Mais quelle peinture est-elle en mesure d’assainir  les conflits à cette profondeur ? L’art peut-il quelque chose contre la folie humaine ? Hubert Juin veut éviter le contresens qu’on fait à propos du surréalisme et plus généralement de la peinture fantastique qu’André Breton appelait Art magique. Elle est perçue comme un signe de la folie du peintre (Bosch, El Greco, William Blake, Dali). Le vocabulaire d’Hubert Juin pour exprimer l’émotion que la peinture de Mélik produit sur lui appartient volontairement à ce registre (exorcisme, occulte, médiumnique). Mais la signification de la peinture fantastique est d’éclairer « les manifestations obscurcissantes » de l’inconscient pour en délivrer l’homme.  « Ce qu’il serait licite de demander à l’art serait de balayer d’impitoyables projecteurs et d’assainir totalement cette région obscure où les mythes régressifs ne cessent de se forger » (p. 44).
                 On confondra l’étrangeté de la peinture de Mélik avec les excentricités de l’homme, comme si ces deux faits appartenaient aux mêmes plans de réalité ! Il faut être fou pour peindre comme ça ! Mais c’est ignorer que la folie n’est pas cause d’art, mais que c’est par l’art que la folie accidentelle peut être dépassée.  « On a pu prouver que certains grands peintres ont échappé aux furies de l’autodestruction par l’exercice de leur art. Lorsque tous les hommes pourront échapper aux furies de l’autodestruction et aux méduses de la destruction collectives, la poésie sera faite par tous, non par un » (p. 44). Hubert Juin ne confond pas le plan individuel (celui de l’artiste qui dépasse la folie de l’inconscient) et le plan collectif de l’humanité. L’art indique une voie, mais ne permettra jamais de sortir du tragique de l’Histoire. C’est l’inverse qui est vrai : quand l’Homme sera unifié, tout homme sera artiste. Hubert Juin est loin de la confusion qu’on croit trouver dans le surréalisme entre folie et art, comme de l’illusion délirante sur le rôle de l’art (cf. René Clair, « Puisque l’art était la manifestation d’une folie, la folie ne pouvait être qu’un symptôme de l’art », op. cit., p. 157).

Très logiquement Hubert Juin publie ensuite un grand texte de Mélik, de 1932, « Tournant », où celui-ci s’explique sur le sens de « l’humain » pour l’art. On ne peut guère faire ici une explication de ce texte complexe, mais la logique est ternaire : constat tragique, le refoulement de l’humain dans la société actuelle (l’inhumain) ; sa redécouverte toujours possible, au moins dans l’art qui peut tout inventer sauf l’humain;  et enfin  le dépassement/ l’élargissement de l’humain par le mystique qui est participation de l’humain au monde (c’est le plan de l’esprit pur). L’art a donc une place centrale, puisqu’il résiste à la négation de l’humain, mais il vise au-dessus de lui, vers l’humain absolu. « L’humain absolu ne peut exister par lui-même dans l’art – il ne sera que l’ombre de l’homme qui est derrière l’œuvre » (p. 45). La pureté de l’esprit est le stade le plus haut de la réalisation de l’humain, mais comme intégration de tous les niveaux d’être (les éléments de la Terre, l’animal, l’esprit).  « La qualité humaine n’est que la qualité animale dans le sens le plus élevé du terme ». Pour Hubert Juin ce texte de 1932 sacrifie encore à « l’exacerbation nietzschéenne », et après la mutation de sa peinture de la participation mystique (Dionysos) à l’action magique de la clarté (Apollon), il serait réécrit autrement. A ce point, on peut plutôt penser que c’est une remarquable et elliptique métaphysique concrète qui rappelle le naturalisme romantique (Novalis et la magie des quatre éléments) et le naturalisme humaniste de Pic de la Mirandole pour la place centrale de l’humain (microcosme qui n’ayant pas de nature communique avec le minéral, le végétal, l’animal et le divin).

La Valeur : Le peintre-penseur est le seul à poser « l’interrogation métaphysique essentielle »,  à l’homme (Qui suis-je ?), mias plus  à la Nature ou à Dieu. C’est la question de la VALEUR, et non des valeurs.  La peinture de Gauguin oblige à « lire indéfiniment les grands romans de Kafka » (p. 46), dont on sait qu’il a représenté un complément à Nietzsche dans « la formation des structures mentales de Mélik » (p. 17). Quelle pensée ou confirmation Malik trouvait-il dans la « trilogie magique » de Kafka, qui ne se trouve pas dans Nietzsche ? « L’homme est-il le centre métaphysique du monde ? L’homme n’est-il pas, à chacun des regards qu’il jette à son miroir, l’incarnation de la métaphysique dans l’histoire ? » (p. 47). Cette idée est-elle compatible avec la philosophie de Nietzsche ? Dans les deux cas la solitude de l’homme est complète comme l’absence de Dieu. Et si la littérature de Kafka était plus radicale que la philosophie de Nietzsche ? N’est-elle pas plus fidèle au tragique de la condition humaine (Dionysos). Elle ne met pas l’art au service de l’illusion (Apollon), ni la vérité dans l’explication philosophique. « Comment savoir pourquoi l’homme est condamné à la condition de l’homme et ne peut accéder à la plénitude de la connaissance ?», R. Rochefort, Kafka ou l’irréductible espoir, Julliard, 1947, p. 225. Les romans de Kafka nous obligent à poser la question métaphysique (Qui suis-je ?), mais pour nous faire comprendre qu’ils ne contiennent pas de réponse.  Nietzsche est resté prisonnier du besoin philosophique de tout expliquer, alors que la littérature de Kafka est construite de telle sorte qu’on sache qu’on ne pourra rien expliquer.  Ce paradoxe est libérateur parce qu’il laisse l’homme être « le centre métaphysique du monde ». Il n’est plus objet d’une lourde explication (volonté de puissance, éternel retour, surhomme). « Que ses livres ne répondent  pas à l’exigence habituelle de notre raison, et ne donnent pas, en ce qui concerne le sens, l’impression d’une plénitude, cela tient au fait que Kafka s’efforce à travers ses livres de réduire la vie à rien et de démontrer l’absurde… C’est ce que traduit le caractère singulier de ses récits, situés comme à mi-chemin entre le rêve et la veille, entre le sens et l’absurde, entre l’arbitraire et la Loi, et comme au milieu d’une contradiction dont les deux termes s’équilibrent, tandis  qu’un espoir toujours déçu s’y épuise et s’y renouvelle sans cesse », idem, 203. En tout cas, ce que suggère Hubert Juin dans ces trois passages capitaux (p. 17, 28 et 46) c’est que la rencontre de Kafka aura coïncidé  chez Mélik avec  une pacification de sa vision du monde et avec la « solidité» (p. 16) de sa peinture.  « Parti d’une rébellion, d’une amertume et d’une vivace négation, Mélik arrive à nouveau à l’humain, à l’éligible et – pourquoi pas ?- à l’humour », (p. 18).

En quoi la mutation de la peinture moderne est-elle métaphysique pour Hubert Juin ? Il l’exprime très bien par une confrontation des peintures qui sont autant de visions du monde. « A un monde où la nature n’est pas plus troublée par la chute d’une pierre que par la chute d’Icare (cette leçon de l’humaniste Bruegel) se substitue un monde où le paysage en vient à obéir au peintre, en vient à manger aux paumes de ses mains. Et qui n’a vu des paysages transformés par Cézanne ou par Van Gogh ? » (p.47).

Bruegel l’Ancien, la Chute d’Icare, 1558

La référence au tableau de Bruegel n’est pas neutre, Pierre Francastel venait d’en renouveler  l’interprétation : l’audace de l’inventeur (Dédale et Icare) laisse la nature et les  autres hommes indifférents (cf. Peinture et société : naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance au cubisme, 1951). C’était la limite de l’humanisme. L’artiste moderne transforme le paysage pour signifier que l’homme s’affirme comme « centre métaphysique du monde ».  L’art n’est pas une production gratuite ou esthétisante, mais un mode de signification sensible. Et la philosophie ne peut qu’enregistrer cette révolution : « Comme Nietzsche l’a si profondément senti, la révolte de l’artiste contre les contraintes qu’impose l’imitation de la nature est, au fond, une révolte contre la nature même, et comme la nature est donnée dans la connaissance théorétique, ou spéculative, l’évolution récente des beaux-arts exprime une volonté réfléchie, de la part de l’homo faber, de n’accepter aucune nature imposée du dehors, mais seulement celle qu’il aura créée lui-même… Il ne semble pas qu’un philosophe se soit trouvé pour construire la synthèse doctrinale qu’appelait cette situation complexe. La raison en est peut-être qu’il s’agissait en effet d’opérer un complet retournement des valeurs, aventure dont  Nietzsche  lui-même a beaucoup parlé, mais qu’il n’a pas réellement tentée », Etienne Gilson, Introduction aux arts du beau, 163, p. 170.

Vincent Van Gogh, Nuit étoilée, vers 1889

Un monde nouveau : Hubert Juin et Mélik vivent à la pointe de cette révolution qui a vu dans l’Art l’annonciation d’un monde nouveau (1880-1950), une prophétie (mot d’Hubert Juin, mais déjà de Bachelard), .  Mais ils ne peuvent pas savoir que leur génération est la dernière à l’espérer. « Il faut souhaiter que le peintre moderne ose enfin devenir le peintre de l’aurore. Qu’il nous livre enfin les premières images d’un monde que nous appelons de toutes nos forces, d’un monde qui sera le nôtre. Je pense que la poésie n’a pas à rendre la vie acceptable par un rejet pur et simple de l’inacceptable, mais au contraire que son rôle actuel est de rendre de plus en plus inacceptable ce qui pourrait passer pour tolérable », (p. 48).  Aujourd’hui l’adaptation de l’homme à ce qui existe est le nouveau credo, et le mercantilisme absorbe le monde de l’art. Hubert Juin n’est pas naïf sur ce basculement, il en connaît parfaitement les signes précurseurs. Il reprend l’anagramme de Salvador Dali (Avida Dollars) qu’André Breton  venait d’inventer. Hubert Juin désigne  « les publicités indues » dénoncées par ce jeu de mot (p. 48). Il sait qu’un peintre comme Chirico des « Intérieurs »  a renié sa propre peinture dès 1920 pour retomber dans l’académisme (p. 31 et 38).  Il déplore « les formes ininspirées et grotesques qui barrent la route (« les ready-made aux prolongements saugrenus ») » (p. 48). Effectivement les années cinquante sacrifieront au mythe dérisoire du prophète de l’avant-garde et de l’art conceptuel  (voir Jean Clair, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, 2000). Si Hubert Juin célèbre la révolution des Futuristes, des Fauves et des Cubistes, autour des années 1906 à 1912 (p. 42), il a conscience que toute innovation en peinture donne lieu à des contresens et peut tourner à l’exercice vide. Enfin, la peinture abstraire, si elle reste un courant vivant (Soulages, Fautrier, Bissière, et  la nouvelle Ecole de Paris) tourne aussi à « l’académisme sans rigueur » de la peinture formelle (Carrey, Chapoval, Herbin).  L’art n’échappe pas aux aventures et aux mésaventures de l’histoire en général.

Mais les peintres auxquels Hubert Juin fait confiance pour faire surgir « une telle modification de la sensibilité de l’homme que le visage du monde s’en trouverait extraordinairement changé » (p.48) existent toujours : Pablo Picasso (1881-1973), Victor Brauner (1903-1966), Matta Echaurren (1911-2002), Wilfredo Lam (1902-1982), Raoul Ubac (1910-1985), André Masson (1896-1987). Sa liste s’ouvre avec Edgar Mélik (1904-1976) et se termine avec Max Ernst (1891-1976), « l’un des plus grands maîtres de l’époque » (p. 48).

                Toute cette génération d’artistes, souvent polyvalents (peinture, sculpture, gravure, photographie, vitraux), naît à la transition du XIX° au XX° siècle. Ils sont fortement marqués par les ruptures dans l’art de peindre et pratiquent donc  une « peinture expérimentale », grâce à quoi chacun fait varier ses moyens d’expression et donnent un contenu irréel à ses images dynamiques. Leurs tableaux sont des miroirs étranges où on ne retrouve pas ce qui nous rassure. Ils imposent « le réalisme de l’irréalité » (Bachelard, 1941). La perception d’un peintre dépend essentiellement d’un jeu de rapprochement qui mettra en évidence ses affinités et sa singularité. Il n’y a pas de doute qu’Hubert Juin était en mesure de replacer l’énigmatique peinture d’Edgar Mélik dans ce grand courant de la peinture dite surréaliste. Ce qui dérange dans ses images est bien intemporel et pacifié en comparaison de l’exubérance d’un Max Ernst ou d’un André Masson. La solitude et la maturation du peintre a duré 23 ans. Mais quand Hubert Juin le découvre à Cabriès Edgar Mélik est conquérant. Il n’est pas le seul artiste à avoir quitté Paris pour créer (Roger Bissière, Raoul Ubac, Ossip Zadkine, André Masson,  etc.).  Au lieu de sacrifier à la légende du peintre maudit, Hubert Juin insiste sur la fécondité de cette longue période secrète. « Je ne veux faire appel, ici, à aucune notion de réaction magique du monde contre le créateur » (p. 48).

L’isolement relatif de l’artiste est un gage volontaire qui le préserve de la vanité et des compromissions. C’est une exigence qui traverse les siècles, et que beaucoup d’artistes de cette génération assument volontiers (cf. Raoul Ubac à son ami Jean Bazaine, « Mon vieux, le jour où tu laisses passer ta photo dans un journal, quelque chose d’impur s’installe en toi, définitivement », Encyclopaedia Universalis). « D’une activité clairement dévoilée et mise au jour ressortent les déformations caricaturales, les incompréhensions hâtives, les suiveurs facilement renégats… la vision de Mélik qui ressortissait si clairement à un monde de l’agressivité, s’est prise peu à peu aux domaines des correspondances et des analogies. A l’heure actuelle, chaque nouvelle toile s’apparente à une carte des connaissances futures » (p. 49).

Pour Hubert Juin la force de la peinture de Mélik à ce point de maturité est due à son sens médiumnique (voir au-delà des apparences) et au dynamisme des analogies. Ce pouvoir de l’imaginaire est particulièrement visible chez le peintre qu’il admirait  le plus à ce moment là, André Masson (avec Pierre Soulages). « Lorsqu’à propos de Masson, André Breton parlait de chimie de l’intelligence (dans Le surréalisme et la peinture, 1928), il empruntait ce terme à Edgar Poe et voulait très exactement signifier qu’une certaine chimie mentale s’apparie aux lois de la chimie naturelle, laquelle, réunissant deux éléments donnés, obtient un produit nouveau dont les qualités ne rappellent en rien les qualités des composants. C’est là une excellente définition de l’image, telle que, par la mise en valeur du dynamisme analogique, la poésie moderne (et principalement la poésie surréaliste) a pu l’exploiter », Critique, 1954.

Ce dynamisme analogique propre au surréalisme a été particulièrement inventif chez Paul Eluard :

« Les poissons, les nageurs, les bateaux

Transforment l’eau

L’eau est douce et ne bouge

Que pour ce qui la touche

  Un poisson avance

Comme un doigt dans un gant... »

Poisson de Paul Eluard, dans Les animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, 1920 (Pour Gaston Bachelard c’est un exemple clair de l’imagination matérielle : « Ainsi se cohèrent le milieu et l’être : l’eau se transforme, elle gante le poisson ; inversement, le poisson s’allonge, s’efface, s’enferme », Lautréamont, 1939). Si la liste des peintres auxquels Hubert Juin associe Edgar Mélik nous parait loufoque, il faut se tourner vers ce que cette époque appelait « le dynamisme analogique », une méthode pour faire voir dans les miroirs autre chose que les apparences trompeuses.

Il faut lire Hubert Juin pour retrouver la clef perdue d’un « art de voir », cette clef magique que tous les poètes et les peintres qu’Hubert Juin regroupe joyeusement autour du peintre de Cabriès appelaient le « dynamisme des analogies ». Cet art lyrique de voir et de rêver autrement.  

 

Olivier Arnaud