jeudi 21 novembre 2013

Exposition Jean-Luc Raffier

 
Vernissage le samedi 30 novembre 2013 à 16 heures 30

mercredi 6 novembre 2013

Nouveau succès des conférences Mélik


Jean Arrouye, Olivier Arnaud et Jean-Marc Pontier ont choisi de présenter chacun une œuvre clé de Mélik. Les intervenants ont ainsi souligné l'inscription de Mélik dans une tradition historique tout en mettant en évidence les qualités intrinsèques du peintre de Cabriès.
Un catalogue reprend les textes des trois dernières conférences. En vente au Château.

mercredi 30 octobre 2013

Rencontre du samedi 2 novembre 15h30

Rencontre au château le 2 novembre à 15h30 avec Jean ARROUYE et Olivier ARNAUD et Jean-Marc PONTIER
-                                          Conférence, dédicaces et vente du  livre par les auteurs des conférences  « Edgar Mélik, la part méconnue de son œuvre » suivi du verre de l'amitié.
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lundi 21 octobre 2013

Conférence d'Olivier Arnaud

Samedi 26 octobre à 16h30 au château de Cabriès
"Figure-masque chez Mélik et Matisse "
Conférence-projection par Olivier Arnaud
 
Henri Matisse et Edgar Mélik. Le maître de la peinture fauve passe pour un peintre sage. Mélik passe au contraire pour un peintre surréaliste. Pourtant, le peintre de Cabriès admirait Matisse et pour parler de sa peinture il lui arrivait d'emprunter les mots de Matisse (émotion, musique, couleur, Tanger, spiritualité plastique, masque). A partir de quelques tableaux de Matisse et de Mélik, pouvons nous imaginer leur dialogue ?
 

 

vendredi 18 octobre 2013

Conférence Les écrits de Mélik


La salle supérieure du château était comble pour assister à la conférence de Jean-Marc Pontier sur les écrits d'Edgar Mélik. Rendez-vous le samedi 26 octobre pour une intervention d'Olivier Arnaud (infos à suivre...)

mardi 15 octobre 2013

Mélik et Derain : un archaïsme réinventé ? par Olivier Arnaud


Mélik, Mère et fille jouant, 78 x 62 cm, collection particulière
Ce tableau de grand format est particulièrement singulier par son sujet et sa réalisation picturale. Les deux figures occupent tout l’espace sur un fond où domine un bleu très lumineux. A droite une femme est assise. Elle tient entre ses jambes une enfant debout, qu’elle tient délicatement avec ses mains posées sur ses hanches. Sans vêtements, leur peau où domine le blanc est ombrée par des reflets ocre. Les seins de la femme sont saillants et triangulaires. Son bassin et ses jambes repliées forment un grand triangle, dont l’ombre est un autre triangle gris bleu. Les contours des corps sont subtilement soulignés par des traits orange, rouge et ocre, traits plus ou moins épais selon l’idée de volume à suggérer. Les visages sont représentés avec beaucoup de complexité. Celui de la jeune fille est presque un cercle, l’arête blanche du nez est saillante grâce à un jeu d’ombres brunes qui creusent les orbites des yeux. Son regard,  tourné vers sa « mère »,  est l’expression de deux cercles parfaits et bleus. Sa bouche est réduite à un trait pour les lèvres. Son grand front est convexe, et ses cheveux roux effleurent son dos. Le visage de la mère est tout en douceur. C’est un ovale où la pointe du menton est relevée comme pour laisser place au geste de cette enfant qui se tient contre elle, à sa hauteur. Le bras au premier plan est géométrisé (cylindres et angle droit du coude). Le nez fin est marqué par une ligne qui est aussi celle des sourcils.  Les yeux, très étirés en amande,  sont dessinés par une ligne très fine. Elle regarde l’enfant, et l’extérieur de l’image. Sa bouche est un triangle rouge parce qu’elle sourit. Comme son enfant, ses cheveux sont roux, ils cernent son grand front. Comme elle vient de tourner son visage vers nous, une mèche de cheveux flotte encore dans l’espace. Entre les deux visages, c’est le geste de l’enfant qui fait le lien. Sa main,  dont le pouce arrondi découpe un ovale bleu, laisse tomber une pluie de « pétales » blancs. Le poignet, la main, le bras long et fragile, tout indique que Mélik  a voulu donner de la grâce naturelle  à ce geste.
L’expressivité des visages, le caractère à la fois naturel et énigmatique de la scène, donnent à l’image une grande intensité de rayonnement. Le fond complexe ne fait que renforcer ce sentiment d’expansion de l’image. L’outremer domine dans le haut du tableau, avec des incrustations de formes colorées, et à droite, sur l’horizon, deux silhouettes minuscules mais nettement humaines. Le « sol » est une mosaïque de larges espaces colorés, avec  des tons improbables de vert, des bleus et des ocres. Un étrange objet compartimenté (un fruit symbolique ?) se trouve au pied de la mère.
La complexité des formes et des couleurs, avec des visages schématisés (cercle/ovale) fait de cette image une transposition savante dont la signification profonde nous échappe. La composition des corps, leurs rapports multiples dans l’espace, la planéité de l’image, la sensation des mouvements, le modelé très faible des visages dû uniquement aux jeux des ombres, la simplification des surfaces, tous ces éléments créent une intense « spiritualité plastique », selon l’expression de Mélik lui-même (Texte d’une conférence pour la radio, 1958, Archives, Musée Mélik, Cabriès). Cette scène profondément humaine prend un caractère presque religieux.
Ce tableau, assez unique par sa facture, fait penser aux « Madones » que Mélik a admirées et dont il avait fait des copies à Florence (voyage fin 1934, voir J.M. Pontier, Biographie, p. 21). Dans le portrait ci-dessous, bien  antérieur,  on retrouve la simplification des traits, la ligne franche du menton, les cheveux roux, et surtout les yeux étirés caractéristiques du gothique siennois.

Mélik, « Madone », 1935, 54 x 44 cm, collection particulière                              Détail
 

Mélik, Mère à l’enfant, 1955, 98 x 79 cm, collection particulière
 
 
 
Ce deuxième exemplaire de « Madone » est plus proche d’une transposition d’une Vierge de Bellini, avec cet enfant joufflu présenté ostensiblement par sa mère. Ces trois images prouvent à quel point Mélik a varié sa manière, pour un même sujet, selon les « grandes périodes » de sa peinture, mais aussi selon les expériences plastiques qu’il tentait (si on admet que la « Mère à l’enfant » et la « Mère et fille jouant » sont tous les deux de la décennie 50).
Ce qui étonne, dans le premier tableau,  c’est la lisibilité de l’ensemble, la simplification graphique, la subtilité de la composition des corps dans le même espace restreint, enfin  l’expression empreinte d’humanité. Cette image est loin des déformations fluidifiantes des visages si fréquentes chez Mélik. La géométrisation et la simplification dominent pour créer un langage plastique cohérent avec le contenu moral de la scène profondément humaine. Les détails sont supprimés, mais les visages et les regards sont aussi expressifs que s’il s’agissait d’une représentation réaliste. Dans l’histoire de l’art il semble difficile de trouver un moment artistique en consonance  avec  cette singularité plastique. Qu’est-ce qui pourrait être représentatif de cet  « archaïsme moderne» ?
Il y a pourtant un peintre qui a inventé le premier un « archaïsme expressif et novateur», encourageant toute la peinture de l’avant-garde parisienne à rompre avec les conventions artistiques de l’art officiel, juste avant la première guerre mondiale : André Derain. Sa démarche aura été une alternative moderne au cubisme, qu’il jugeait trop déformant, et au fauvisme qu’il inventa avec Matisse autour de 1905, avant de juger qu’il sacrifiait trop les formes à la couleur. L’historien d’art Philippe Dagen a redécouvert le rôle essentiel de Derain dans l’invention d’un langage plastique original qui n’était ni le cubisme, ni le fauvisme (voir « Le chercheur du cercle », in André Derain. Le peintre du « trouble moderne, catalogue du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1994, et « Transcriptions, stylisations » et  « Derain : la synthèse des archaïsmes », dans Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français, 1998). Il suffit de regarder les quatre très grands formats de Derain pour comprendre l’importance de cette recherche qui concilie des formes schématisées et des couleurs non naturelles au service de l’expressivité des  corps et des visages.  Loin de la perception, le tableau est une transcription et un codage où le maximum d’expression est recherché dans le refus assumé de l’adresse qui était la justification en peinture d’une représentation fidèle du visible. « La peinture est trop belle chose pour qu’on l’abaisse à des visions comparables à celles d’un chien ou d’un cheval » (cité par Phil. Dagen, p. 431). Derain refusait le réalisme, même moderne de Manet et ses successeurs. Simplification, schématisation, multiplication des plans et des volumes et surtout luminosité des couleurs sont autant de moyens plastiques pour rompre avec la peinture-imitation, et retrouver la force profonde des choses et des êtres.  « Il ne s’agit pas de reproduire un objet, mais la vertu de cet objet, au sens ancien du mot… Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu’on peint. La forme pour la forme ne présente aucun intérêt », paroles de Derain dans « Idées d’un peintre », André Breton, Les Pas perdus, 1924. Avant 1914 son œuvre intrigue et intéresse  davantage que celle de Picasso (André Lhote, André Salmon, Apollinaire, puis André Breton).
 
Derain, La Danse, 1906, 185 x 225 cm, Fondation Fridart
Derain, Baigneuses,  1907, 132 x194 cm, MoMa
Derain, Baigneuses, 1908, 180 x 225 cm, collection particulière
Derain, La Toilette, 1908, 172 x 120 cm
 
 
Le rapport entre Derain et Mélik est un détour pour souligner l’originalité du tableau de Mélik. Il n’est pas question d’influence artistique mais d’affinités plastiques entre des œuvres à cinquante ans de distance. Mais le parallélisme est frappant avec les recherches de Derain autour de 1910. Dans les deux cas, les tableaux associent la nudité des corps et une gestuelle complexe, des couleurs improbables avec une simplification géométrisante. Est-ce que Mélik a médité la peinture de Derain ? C’est un des rares peintres dont il parle, notamment dans son texte de 1958 (Projet de conférence pour  la radio, Archives du musée Mélik, Cabriès). Il y célèbre la « sensibilité tonique » de cette époque (1900, 1908, 1925) et déplore la force du marché de l’art qui voulait contrôler l’inventivité des peintres. Les peintres allaient si vite dans le bouleversement des arts que les marchands se sentaient dépassés. « Il y avait le grand Derain, pas encore démoralisés par ces gens-là, il y avait Vlaminck, Matisse qui était encore un véritable peintre et qu’ils n’avaient pas encore soulagé de sa valeur ».  Mélik parle du passé en tant que peintre, mais quelle est l’objectivité des ses jugements ? Derain représente objectivement l’invention d’un « archaïsme moderne » qui avait été célébré par Apollinaire (à propos de La Toilette, localisation inconnue aujourd’hui, et qu’on ne connaît plus que par une photo noir et blanc : « Voici réalisé dans du sublime, une des inspirations les plus pures de ce temps. L’effort de Derain ne se disperse pas à être lumineux, linéaire ou volumineux. Sa  sincérité plastique se révèle autrement : par le calme terrible avec lequel il s’exprime sans passion conformément à ses passions », 1908). Derain était également célébré par André Breton (qui n’aimait guère le cubisme analytique de Picasso). En 1928, il écrira dans Le surréalisme et la peinture, que Derain est le peintre qui a ressenti « paradoxalement et admirablement le trouble moderne ». La recherche archaïsante de Derain a été si important que Breton déplore, en 1952, le peu d’œuvres qu’on peut en voir, même dans l’exposition « L’œuvre du XX° siècle » au musée d’art moderne de Paris : « Mais qui peut aujourd’hui se faire idée d’une évolution aussi accidentée, aussi captivante que celle de Derain jusqu’en 1917 environ, dont les plus hauts témoignages sont ensevelis dans l’ancienne collection Chtchoukine à Moscou».
 La grandeur de Derain aux yeux de Mélik peut se comprendre par les affinités entre son travail en cours pour un tableau  comme « Mère et fille jouant» et cet archaïsme novateur entre 1908 et 1914. Quelle est la présence de Derain en 1958, quand Mélik l’évoque pour célébrer le jaillissement des valeurs picturales du début du siècle ? Mort en 1954, Derain est un peintre  encore très présent.  En 1954 a lieu une rétrospective André Derain au musée national d’art moderne de Paris. Derain est venu deux fois à Aix-en-Provence pour faire les décors de l’Enlèvement au sérail (1951), puis ceux du Barbier de Séville (1953). En 1955, il y a la publication de ses Lettres à Vlaminck. Mélik les a-t-il lues ?
Et si Mélik avait réinventé une forme savante d’archaïsme cinquante ans après Derain ?
 
Olivier Arnaud
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 


 

dimanche 29 septembre 2013

Conférence au château : les écrits d'Edgar Mélik le 12 octobre

C'est curieusement comme "Prosateur et poète" que Mélik a été enregistré à l'Académie Tiberine de Rome...
Une page manuscrite inédite extraite de "Membre" d'Edgar Mélik
C'est un aspect de Mélik que le public connaît moins : le peintre était aussi écrivain. Il a laissé au château des centaines de feuillets manuscrits que lui-même considérait autant que sa production picturale. Jean-Marc Pontier nous propose de découvrir cette œuvre écrite dans une conférence qui sera l'occasion de lire et de commenter cette part méconnue de l'œuvre de Mélik et de la mettre en relation avec sa peinture.
 
LE SAMEDI 12 OCTOBRE 2013 à 16 h 30 au château de Cabriès.

lundi 23 septembre 2013

Mélik et Cézanne : Métamorphose des Baigneuses





Mélik, Les Baigneuses, dernière période, 29 cm X 34 cm, collection particulière

    Ce tableau de la dernière période de la peinture de Mélik 1965-1976 (J.M Pontier parle de « Période agglomérée ») est un petit format, très lumineux. Le tableau est déconcertant à plus d’un titre. La plupart de la surface est occupée par un ensemble de coups de pinceau où dominent jaune, marron, et blanc. Sur le haut se détachent des taches orange, sur un fond bleu très lumineux. L’indistinction domine jusqu’à ce qu’apparaisse une silhouette, en haut à droite, celle d’une femme vue de dos, aux formes massives (voir détail ci-dessous). Elle est assise sur une roche de la couleur de sa chair. On distingue ses hanches, son avant-bras, ses cheveux roux sur les épaules, et son visage tourné vers le fond. Sa présence s’impose, indiscutable. A partir de ce détail, le regard reprend l’image. Un groupe de femmes nues (4 ou 5), tout au fond de l’image, tout en haut de l’image. Leur corps se fusionnent presque avec les rochers,  brillants de lumière comme un champ de blé de van Gogh. Mais ces corps se découpent sur la bande étroite d’un ciel  intense. Ambiguïté de ce bleu, celui du ciel qu’on voit, celui de l’eau qu’on ne voit pas. Devant le tableau, je suis dans l’image puisque ces femmes me surplombent, dans le lointain.



Mélik, Les Baigneuses, détail (la femme vue de dos)


Pourquoi cette étape dans la peinture de Mélik ? Pourquoi à un moment donné, dans l’image, la matière l’emporte-t-elle presque sur la forme, l’indistinction sur le visible ? Les hypothèses négatives sont légion : l’âge, le déclin. Elles sont appliquées à d’autres peintres qui ont inventé une manière radicalement différente dans leur vieillesse (Le Greco, Titien ; voir l’interprétation contraire de Ph. Beaussant, Titien. Le chant du cygne, 2009). Et si cette interprétation ne faisait que traduire notre propre déception esthétique devant des images qui ne ressemblent plus guère à ce qu’on attend traditionnellement de la peinture (ressemblance, habileté, esthétique) ?

Si on regardait autrement cette période longue de la peinture de Mélik, car une dizaine d’années c’est autre chose qu’une défaillance!

Le matérialisme de l’image : ce trait distinctif de la manière de peindre de Mélik vient de l’excès matériel  sur le support. Au lieu de la surface lisse de la peinture classique Mélik épaissira  toujours plus sa couleur avec  une peinture  utilisée en tant que matière. Un relief physique  s’est substitué au relief  illusoire et au modelé de la peinture académique. Sur certaines toiles de Mélik l’épaisseur de la matière peinture dépasse le centimètre, dès les années 50. L’image est devenue un objet tactile qui est en tension avec le motif visuel (représentation). A l’encontre de la dématérialisation de l’image esthétique dans l’art occidental et de son intellectualisme (le tableau doit être l’image lisse, parce qu’idéale, de la figure humaine et du monde), Mélik participe à une « régression  positive », à un retour  à la matérialité en peinture. L’audace de Mélik, avec ses surfaces épaissies et rugueuses, est dirigée contre l’image-représentation esthétique. Cette pratique devait être inséparable du plaisir de manier la matière comme telle. La forme due au dessin est mise en cause par la couleur comme matière. Cette pratique inscrit Mélik dans les aventures les plus déroutantes des peintres des avant-gardes (son Montparnasse 1925), quand les peintres (Arp, Braque, Masson, Miro) utilisaient toutes sortes de techniques (collage, grattage, assemblage, etc.) et de matériaux (sable, bois, ficelle, plâtre) pour produire des objets visuels insolites.

     

                                              Masson, La terre, 1939 (sable et huile sur contre-plaqué)

la Théogonie d’Hésiode (plâtre gravé),

               


Arp, Tête et feuille, 1929 (ficelle et huile)          Miro, Tête, 1930 (brouillage et rature)



L’image transgressive : le motif des Baigneuses est un classique propre à Cézanne (plus de 200 peintures, aquarelles et dessins) et  toute histoire de l’art célèbre sa valeur pour la modernité. Nous ne savons pas ce que Mélik pensait du peindre d’Aix, alors qu’il se réfère à différents peintres de la modernité (Matisse, Picasso, Othon Friesz, Derain, Manessier, ou Klee). Le seul peintre qu’il aura célébré dans sa propre peinture c’est Van Gogh, par une exposition prodigieuse (selon le critique Alauzen) en 1959. La référence à Cézanne est pourtant manifeste dans le petit tableau de Mélik. Il constitue une « image dialectique » au sens de Walter Benjamin, puisqu’il contient le passé et le présent. Le thème cézannien des Baigneuses est métamorphosé en image déconcertante. « On n’invente de nouveaux objets historiques qu’en créant la collision – l’anachronisme – d’un Maintenant avec l’Autrefois ». (W. Benjamin, cité par G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Ed. de Minuit, 2000, p. 181).



Cézanne, Trois Baigneuses, 1879-1882, 55x52 cm, Petit Palais

Les choix formels du tableau de Mélik jouent du cadrage et de l’échelle pour subvertir le motif cézannien des Baigneuses. L’amas des roches occupe presque tout l’espace de l’image et repousse violemment le bleu et les corps à une échelle réduite. Il n’y a plus de centre visuel pour le tableau, puisque la forme humaine seule discernable est repoussée en haut, à droite. Elle seule empêche le tableau de sombrer dans l’informe.

Que le tableau de Mélik plaise ou non, il signifie parce qu’il fonctionne selon ses propres règles. On ne peut pas simplement le référer à une défaillance du peintre, ce qui en ferait un non-objet, un rebut, un échec non présentable. La peinture de Mélik est suffisamment engagée depuis le début de sa trajectoire pour voir dans ce tableau un acte assumé en peinture. Selon Carl Einstein, l’historien des avant-gardes parisiennes  entre les deux guerres, « Toute forme précise est un assassinat des autres versions » (Revue Documents, 1930, n°8, « L’enfance néolithique », sur Hans Arp). L’informe,  que Mélik va amplifier dans la dernière période dite « agglomérée »,  n’est pas l’absence de forme, mais un retrait de la forme, un éclatement des  formes, comme si la peinture n’avait plus à être le reflet idéalisé du réel, mais accès à une autre réel que celui fourni par la perception naturelle. « Dire que les formes « travaillent » à leur propre transgression, ce n’est pas dire qu’un tel « travail » fait se ruer des formes contre d’autres formes, fait dévorer des formes par d’autres formes. Formes contre formes et, matières contre formes, matières touchant et, quelquefois, mangeant des formes », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le non-savoir visuel selon Georges Bataille, Ed. Macula, 1995, p. 21. Dans toutes ses phases, la peinture de Mélik travaille l’informe qu’il déclinera  de diverses manières (métamorphose, dislocation, agglomération, anamorphose, défiguration, massification par la matière).

 



          Mélik, Eclatement de formes, dernière période, 60 cmx80 cm, collection particulière

Le tableau ci-dessus opère selon le même principe (une forme humaine au visage fantomatique déportée, en bas à droite, par rapport à des formes encore indistinctes). Eclatement déformant ou explosion de formes en cours de formation ? En tout cas la dynamique violente est perceptible.

L’image comme symptôme : s’il est un obstacle à la réception de la peinture de Mélik c’est bien l’angoisse ou le trouble qu’elle produit chez celui qui la regarde.

Sur le carton d’invitation à un vernissage, Studio da Silva, à Marseille en janvier 1956, il fait imprimer à l’intention du visiteur : « Quand bien même cette peinture te causerait de la souffrance, surmonte celle-là, va au-delà de celle-là : On n’a rien sans peine » (Archives, Musée Mélik, Cabriès). On ne peut nier la force solaire de certaines de ses peintures, mais leur vitalité se traduit ailleurs par une inquiétante étrangeté. Sa peinture explore tous les aspects de l’humain selon des principes qui remontent au romantisme. Il en était pleinement conscient dans sa période tardive (1965-1976) : « Il n’est pas question de lumière ou de nuit. L’essentiel est que la couleur s’étire dans l’élément formel comprenant à la fois et la lumière et la nuit » (Page manuscrite, Invitation à l’Exposition Mélik, Château de Saint-Pons, 1969). Nul doute que la nuit et le jour sont des images mythiques englobant l’univers et l’humain.

Mélik ne concevait pas sa peinture comme une représentation intelligible à contempler - ce qui définit le classicisme -  mais comme une image sensible qui produit son impact sur celui qui la regarde. De manière nietzschéenne, son art ne pouvait que partager sa propre vision émotionnelle ou dionysienne  de la condition humaine. « Emotion, réponse toute spontanée à un désir profond d’autant plus qu’il est moins formulé, plus tu es inattendue, plus durablement tu t’imprimes dans des êtres autres et t’exprimes. Ne peut-on considérer la vie comme purement émotive et faire abstraction de tout ce qui n’est émotion ? Car c’est là la manne tombée on ne sait d’où, de quel ciel ; c’est toi l’émotion. N’en percevons que le perceptible. »  (Page manuscrite, Archives  musée Mélik, Cabriès).

Le tableau est un moyen matériel  de transmettre les émotions  de l’artiste parce qu’il est en mesure de les rendre pleinement perceptibles, par des moyens plastiques qu’il doit inventer. Cette voie a été ouverte par Matisse lorsqu’il comprit, autour de 1900, que la couleur n’avait pas à être descriptive mais expressive d’une émotion, pas plus que la forme n’avait à reproduire le visible mais à exprimer le sentiment de l’objet ou de l’être. La liberté de la peinture de Matisse provoquera le rejet de la part des critiques d’art et des autres peintres (y compris Cézanne). Ainsi la rage de Signac devant la grande toile, Le Bonheur de vivre : « Matisse me semble s’être fourvoyé. Sur une toile de 2m 50 il a cerné d’un trait gros  comme le pouce quelques personnages. Puis il a couvert le tout de teintes plates, bien étalées qui, quoique pures, paraissent dégoûtantes… Ah ! ces  tons rose clair ! Cela évoque les pires Ranson, les plus détestables « cloisonnismes » de feu Anquetin et les enseignes multicolores des quincaillers », Signac, cité par G. Dutuit, Les fauves (1948), Ed. Michalon, 2006, note 217.



Matisse, Le Bonheur de vivre, 1905/6, 175 x241, The Barnes Foundation, Pennsylvanie

Mélik parle de son côté de la « spiritualité plastique » dans le texte qu’il a écrit pour une intervention à la radio en 1957. Sa peinture  est-elle une image du rêve (ou du cauchemar) comme on en a facilement l’impression (il ne peint pas ce qu’on voit) ? Ou une image du réel métamorphosée par l’émotion et les forces psychiques? Une image visuelle qui permet de comprendre le mécanisme même de l a pensée et de l’émotion. Nous reprenons ainsi une interrogation de G. Didi-Huberman à propos de la peinture de De Chirico, et qui se pose à toute la peinture des avant-gardes de l’entre-deux guerre (La ressemblance informe ou le gai savoir visuel de Georges Bataille, p. 103).

 

On peut formuler une hypothèse : Mélik faisait de la peinture pour transposer visuellement les forces de l’esprit humain. Cette idée révolutionnaire de la peinture a été largement répandue dans la période de formation esthétique de Mélik. C’est ainsi,  en tout cas, que Carl Einstein analysait l’art critique du XX° siècle (L’Art nègre, Ethnologie de l’art, G. Braque, L’Art du XX° siècle). On assistait alors à une poussée de forces mythologiques et hallucinatoires en peinture.

Même le cubisme,  qui a été présenté dans les années 30 comme un nouveau classicisme, est selon Carl Einstein transgression de la figure humaine qui provoque le malaise auquel on ne s’habitue pas.  La peinture cubiste propose une expérience visuelle de la dissociation du regard. Ce n’est pas une époque de plus dans la succession des styles, mais le passage à une autre fonction de l’image qui déstabilise la vision mentale de celui qui la regarde.

                                              


                                               Picasso, La Danse, 1925, Tate Gallery, Londres

« L’image religieuse éloignait le sujet (par rapport au sacré), l’art humaniste recentrait le sujet (centre idéal du monde), et l’image moderne a fini par dissocier le sujet, le décentrant sans l’éloigner, ou bien l’éloignant à l’intérieur de lui-même. Freud a nommé cela l’inconscient, et Carl Einstein nomme cela les « énergies fatales de l’âme », la « réalité fatidique du sujet »… La primauté d’un moi est contesté par toute la production artistique moderne, les images ne peuvent plus être considérées comme les copies ou les reflets de quoique ce soit : elles ne sont que des carrefours de fonctions psychiques. Qui dit scission du sujet dit scission de la représentation, symptôme dans la représentation »,   G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, p.203.

Si la peinture de Mélik va vers l’informe dans sa dernière période, dite agglomérée (excès de matière, image transgressive, dissociation du sujet) comment le comprendre ? Au lieu de parier sur un affaiblissement psychologique du peintre (symptôme au sens clinique du terme) on peut penser que Mélik cherche à troubler l’image par les émotions violentes et inconscientes (symptôme au sens critique). Que Mélik parle de « spiritualité plastique » au sujet de ses propres tableaux, cela prouve qu’il avait conscience de l’impact psychique des agencements plastiques de ses images (déformation, excès de matière, métamorphose). Cela prouve sa volonté de « mise en symptôme de l’image » (G. Didi. Huberman, idem, p. 334). C’est en raccrochant la peinture de Mélik aux courants souterrains de la peinture d’avant-garde (Montparnasse 1925, « le cerveau du monde ») qu’elle retrouve son sens. Elle redevient proche en troublant ce que nous sommes.
 
Olivier Arnaud

 

samedi 21 septembre 2013

Deux articles sur Mélik

          Article de  « Accents Hors Série » (Conseil Général des BdR été 2013)

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-          Dans « Nouvelles d’Arménie » à propose de l'expo Rouben/Edgar :



mercredi 18 septembre 2013

L'Association distinguée

C'est lors du  Forum des Associations du  samedi 7 septembre au COSEC, que la mairie de Cabriès a
dévoilé le  Palmarès annuel des distinctions de la culture.
Deux membres de l’Association des Amis du Musée Edgar Mélik ont reçu ces distinctions de la culture : Jean-François Cousinié, président de l'association, et Pierre Cappuccio.
 
Bravo à eux et merci au Conseil Municipal.
 

 

jeudi 1 août 2013

Figure-masque chez Mélik et Matisse (par Olivier Arnaud)



 
 



 
 

Jeune fille regardant le ciel, 1960, 31x47, collection particulière

Ce petit tableau est aussi unique que le précédent dans l’œuvre de Mélik. Sous son apparence anodine il est assez étrange,  voire troublant. Comment et en quoi ?
Si on parvient à dépasser son étrangeté visuelle, on a l’impression de reconnaître assez facilement un visage juvénile tourné vers le ciel. Mais les moyens picturaux mis en œuvre sont déroutants :


-          Les couleurs sont limitées à trois : bleu intense, orange et blanc-jaune.
-          Le contour du visage est linéaire, avec trois courbes convexes puis concaves qui suffisent à tracer les éléments essentiels de la figure humaine (front, nez, menton, cou).
-          La tête de profil est renversée vers l’arrière, le cou devenant un simple axe.
 


 
 
-          L’œil est l’élément pivot de ce visage : le rétrécissement des paupières vers le bas, l’œil - vu de face dans un profil - est suspendu comme une goutte d’eau inversée, enfin sa couleur reprend celle du ciel avec ses marbrures. Il s’agit bien de trois étrangetés figuratives pour cet œil/reflet de ce qu’on peut déjà nommer un «visage-masque ».
-          Enfin le visage est encadré par trois détails : les deux rangées de doigts sont repliées devant nous, sur un support qui offre son appui, le visage décalé sur la droite laisse un vide pour la silhouette  d’une montagne de calcaire avec  ses plis géologiques (saint Victoire ?), en écho à la ligne de l’épaule, et deux masses blanches passent dans le ciel.
 
La poésie de cette image n’est pas spontanée, elle résulte d’une maîtrise du dessin simplifiant et d’un usage complexe des nuances (lèvres suggérées par un reflet rose, comme pour l’orbite de l’œil, reflet jaune pour la joue, etc.). On est très loin de la représentation naturaliste, et tous les choix figuratifs convergent vers cette négation du mimétisme. Ainsi la poétique est l’œuvre d’une « pensée visuelle » qui interprète ce qu’on voit, sans qu’on en soit pleinement conscient.
« La représentation mentale liée à une trace matérielle inscrite sur un support (un dessin) peut excéder ce que l’image donne à voir », Carlo Severi, « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie », L’HOMME, 165, 2003, p. 83.
Ce profil est aussi intense, sinon plus, qu’un portrait psychologique et réaliste du même visage. Il induit une réelle « empathie visuelle », ce qui démontre que l’acte de regarder n’est pas passif mais qu’il est toujours aussi une projection de l’image de soi.
Le plus troublant dans cette image c’est son aspect peu anthropomorphe. Elle est plus emblématique qu’humaine car le dépouillement de la représentation efface les caractères secondaires de la figure humaine, mais crée une forte présence d’humanité (jeunesse, douceur, innocence).
Dans la peinture classique issue de la Renaissance l’œil a été investi de tous les attributs de l’âme. Ici, le visage exprime un regard intense mais l’œil n’a plus rien de psychologique. Cette négation n’est pas un produit spontané chez Mélik. Elle se rattache aux avant-gardes de 1900 (fauvisme) et de 1908 (cubisme), cette « sensibilité tonique » où s’inscrira sa recherche figurative, selon son propre témoignage.
S’il est un objet visuel qui a fasciné les avant-gardes c’est bien le masque. Non par goût pour le primitif, mais parce qu’il ouvre une piste, à la fois figurative et expressive,  en rupture avec la tradition du portrait psychologique. L’historien de l’art des avant-gardes parisiennes, Carl Einstein, écrivait en 1915, dans un essai inaugural où il rapprochait primitivisme et cubisme (Negerplastik), que l’art africain connaît le masque, mais ignore le portrait. Mélik dans ce tableau réinvente les deux moyens d’intensification de l’image : présence immédiate d’une attitude de l’être et qualité symbolique des traits du visage
 « Pour qu’une image soit intense à la manière imaginée par les primitivistes [les peintres expressionnistes et fauves du début du XX° siècle], il n’est nullement nécessaire d’insister sur la caractérisation psychologique de la figure humaine. Il faut au contraire qu’elle soit relativement impersonnelle, presque anonyme. C’est par cette voie qu’elle peut devenir généralisable à la manière d’un symbole », Carlo Severi, « L’empathie primitiviste », Images Re-vues, hors-série1, 2008, p. 5.
Matisse a su réutiliser toute sa vie les propriétés plastiques du masque pour constituer une peinture à la pointe de l’histoire de l’art. En 1910 par exemple il peint un portrait de sa femme avec un emprunt direct à un masque du Gabon. Les traits les plus spirituels du visage humain sont soumis à un processus d’abstraction qui crée une humanité du visage qui n’a plus rien de naturaliste.

Matisse, Portrait de Madame Matisse (détail), 1913         Masque Shira Punu (Gabon)

 

La curiosité  pour le masque, en tant que moyen de recherche formelle, ne s’est jamais démentie chez Matisse. En 1949, il réalise la couverture pour la revue d’art franco-américaine, Transition (Paris, en anglais), répétition de figures-masques tirées de la culture inuit. Son gendre, l’historien d’art du fauvisme,  Georges Duthuit, lui avait demandé en 1946 d’illustrer son propre texte poétique sur la culture des Esquimaux, Une fête en Cimmérie. Matisse se plonge dans l’ethnographie de ce peuple et retrouve l’inspiration « primitiviste » de sa maturité pour illustrer ce livre qui paraîtra en 1964, dix ans après sa mort (voir, Georges Duthuit, Une fête en Cimmérie, Les Esquimaux vue par Matisse, Hazan, 2010, Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis). Georges Duthuit demanda à Picasso de dialoguer avec les masques de la Colombie britannique (province du Nord-Ouest canadien). Ce deuxième projet ne verra pas le jour, mais il prouve ce besoin, à l’époque, d’établir des ponts entre l’art contemporain et l’ethnographie. Ce qui intéresse Matisse et Picasso c’est essentiellement le pouvoir plastique du masque (voir M.-T. Pulvenis de Séligny, « Visages et masques dans l’œuvre de Matisse, idem.).
Matisse, Couverture de la revue Transition, 1949          



Masque blanc sur fond noir, Aquatinte, 1949

 


              Matisse est un des très rares peintres dont Mélik s’est dit proche parce qu’il a su au tournant du XX° siècle inventer une peinture vivante en rupture avec l’académisme et l’impressionnisme (voir article de presse, Le Méridional, 12 octoble 1959, « Mélik, farouche adversaire de l’immobilisme pictural », Archives du Château-musée Mélik, Cabriès).

Quant à la proximité de Picasso avec le monde des masques et des cultures non-occidentales, elle a été une étape importante pour sa propre créativité. Inspiration plutôt qu’imitation autour de l’invention des Demoiselles d’Avignon (1907), et de cette période qu’on peut nommer « archaïsme expressif » (Philippe Dagen). L’ethnologue Claude Lévi-Strauss remarque en 1943  que pour connaître l’équivalent de la puissance d’invention des œuvres amérindiennes du Nord-Ouest du Canada notre société a dû attendre « l’exceptionnel destin d’un Picasso » (voir, Les Esquimaux vus par Matisse).
 
Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907
 
La vitalité de Picasso n’a pas laissé le jeune Mélik  indifférent : « Picasso m’a longtemps donné une vive exaltation et m’a incité au travail », même article de presse.
Ce vaste courant de la peinture d’avant-garde (Fauvisme, Cubisme), parallèle à la recherche formelle sur le masque, se prolongera longtemps dans le XX° siècle. Si on ajoute le goût immodéré des surréalistes pour les objets ethnographiques (notamment les masques, voir F. Duchemin-Pelletier, « Surréalisme et art inuit, la fascination du Grand-Nord », Journal of Surrealism and the Americas, 2008), on comprend que la « sensibilité tonique » de Montparnasse autour de 1925 dont Mélik a toujours célébré la créativité, n’a pu que nourrit l’aspect « intemporel » et « mythique » de son œuvre. Il fallait beaucoup d’audace et de liberté pour rompre radicalement avec la peinture-représentation de la tradition européenne et gréco-romaine. C’est ce vaste courant, aujourd’hui oublié, qui constitue le socle géologique de l’étrange peinture de Mélik (l’anthropologue de l’image, G. Didi-Huberman parle d’un « l’anachronisme moderne » à propos des analyses de Carl Einstein). Ce petit tableau de Mélik, à la fois expressif et anachronique, met parfaitement en œuvre ce qu’on peut appeler l’ « effet-masque ».
« L’archaïsme est chez Matisse, Picasso et Derain « du côté » de la figure humaine, de sa défense et de son exaltation. Il est du côté de l’attention avec laquelle il faut étudier et représenter le modèle. Il est l’un des moyens de ce « réalisme » ou « sur-réalisme » dont Apollinaire écrit qu’il était la justification et la défense du cubisme…  Les archaïsmes,  de Degas à Picasso, favorisent la recherche d’une vérité nouvelle du motif humain. Ils favorisent la mise en œuvre par les moyens du dessin et de la couleur d’une intelligence précise et profonde du visible », Philippe Dagen, Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français, 2010, conclusion.
Si on veut comprendre l’étrangeté familière de ce petit tableau de Mélik  il faut le voir comme une résurgence qui complexifie le problème du visage-masque : la position renversée de la tête  - le cou tendu - la linéarité souple du contour sur le fond bleu, le refus du relief et du volume (planéité), la réduction des traits du visage humain, enfin l’œil couleur ciel pour qu’on voit à travers comme s’il s’agissait d’un masque. Tous ces éléments plastiques donnent, contre toute attente, une grande sensibilité poétique à cette image unique.
 


La Danse, paravent, Détail (masque esquimau) : Copier un vrai masque

 
 


 



 
 
Portrait, 1955, collection particulière : Rendre la psychologie d’un être

Visage-masque, 1965 : Anachronisme moderne de Mélik