mercredi 7 février 2018

Les peintres d'Edgar Mélik



I)  Le milieu professionnel  des peintres (Paris 1925-1932)

          Mélik n'est pas un peintre autodidacte. Il s'est formé au contact de la culture brillante de Paris. Il a fréquenté les Académies libres à Paris. On s'y inscrivait au mois pour s'exercer librement sous le regard d'un "correcteur" qui était souvent le peintre fondateur de l'atelier. En 1929 il passe à l'académie André Lhote (1885-1962) où il trouve" l'idée technique essentielle". 
André Lhote Nu assis, 1948

Puis l'académie scandinave où il rencontre les peintres Charles Dufresne (1876-1938), Léopold-Lévy (1882-1966) et Othon Friesz (1879-1949).
Charles Dufresne, Campement arabe














 Léopold-Lévy, Nature morte, 1928













Othon Friesz, Figures et paysage, 1908 





















Enfin à l'académie Ranson, il croise les peintres Roger Bissière (1886-1964) et Amédée de la Patellière (1890-1932). Il a bien sûr refusé de s'inscrire aux Beaux-Arts de Paris, temple de l'académisme.

 Roger Bissière, Figure, 1936


Amédée de La Patellière, L'Atelier à Machery, 1926

















A ses yeux, Montparnasse, l'Ecole de Paris, c'est "le cerveau du monde". Il découvre toute la richesse de la peinture moderne avec les expositions dans les galeries parisiennes, notamment la Galerie surréaliste ouverte en 1926. Il passe beaucoup de temps à la librairie des Amis des Livres, rue de l'Odéon, où il découvre toute la littérature actuelle et les tableaux des amis d'Adrienne Monnier (1892-1955). 

II) Les peintres fondateurs de la modernité.

               Pour Mélik les peintres qui comptaient à ses yeux sont ceux qui ont créé la modernité. Il y a d'abord le courant du fauvisme avec "le grand Derain" (1880-1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958) et Henri Matisse (1859-1954). Entre 1900 et 1914, c'est la génération qui libère la couleur.
Ensuite, il y a le cubisme et Picasso. La relation de Mélik à Picasso (1881-1973) est complexe et elle a bien sûr évolué avec le temps sur près de 40 ans. D'une génération plus jeune, Mélik n'a pu qu'admirer l'apport immense de Picasso qui, à lui seul, a libéré la peinture de l'imitation. "Picasso aura été le grand mais le dernier peintre d'une époque. Laquelle époque est de toute importance. Une autre est en train de se former. Celle-là aussi, de toute importance. Il se sera battu avec le réel comme nul ne l'avait fait. Il a trouvé un sens à suivre. Maintenant il s'agira d'entrer essentiellement au travers du réel dans une spiritualité 'plastique". (1937).
"Picasso m'a longtemps donné une vive exaltation et m'a incité au travail : mais c'est de l'histoire ancienne." (1959). Ensuite il reconnaît qu'il a lutté contre l'influence de Picasso, dont la notoriété bruyante  bloque les nouvelles possibilités de la peinture. Il faut dire que la nouveauté de Picasso date des années héroïques du cubisme (Braque, Léger, Gris, Picasso), soit 1908-1914.
A son ami le peintre André Verdet (1913-2004) il demandait des nouvelles de Picasso "Edgar Mélik portait haut dans son coeur deux peintres favoris : Vincent Van Gogh et Pablo Picasso. Pour ce dernier sa ferveur était d'autant plus grande qu'elle était comme cachée. Il ne s'ouvrait qu'à très peu d'amis. Mais me sachant proche de l'artiste espagnol, il ne manquait pas lors de nos rencontres à Cabriès ou à Grasse chez Consuelo de Saint-Exupéry, de sa voix rauque et grondante de me questionner : " Comment va le sorcier!" (Témoignage d'André Verdet, Exposition de céramiques de Picasso, Château de Cabriès, 1988).
André Verdet, Exposition avec Edgar Mélik au IX° Salon de Noël, Bollène (photo, Le Dauphiné libéré, 15 décembre 1962).

Consuelo de saint Exupéry, Manhattan, HST, 1953
            Devant ses propres fresques sur les murs de son vieux château : "J'ai créé un océan dans lequel je nage. Alors que Chagall et Picasso ont créé des mares aux canards", dit-il de façon péremptoire, mais avec un goût de l'humour que l'on retrouvera dans son oeuvre", Bernard Baissat, "Edgar Mélik", dans la revue franco-italienne La Sonda, février 1967. 

III) Les peintres contemporains

          Comme l'indique le titre du livre de Hubert Juin, Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps (1953), Mélik a su rester attentif à ce qui se faisait d'intéressant à ses yeux dans la peinture après la Seconde Guerre mondiale. Il passe les années 1941-1944 à Paris, et fréquente les galeries parisiennes.
Est-ce qu'il y a des peintres dits "surréalistes" que Mélik admirait, ou même connut ?  Le cas de Victor Brauner est à peu près certain. Il l'aurait connu à Paris, vers 1938, et il a réalisé son portrait à l'oeil gauche de verre.
Edgar Mélik, Portrait de Victor Brauner, collection particulière

Il existe un portrait aux moustaches démesurées, ce serait Dali. Mélik avait conservé une coupure de presse (Paris-presse, 9 juillet 1947) sur l'exposition internationale du surréalisme qui s'est tenue à Paris, galerie Maeght, en juillet 1947. 
André Breton devant la sculpture L'Homme (photo article de presse de René Barotte)
Victor Brauner, Sculpture, avec Exposition surréaliste de Joan Miro (photo article de presse de René Barotte)
Le même été, de retour de Paris, il s'arrête à Avignon pour voir la grande exposition de peintures et sculptures modernes organisée dans le Palais des Papes (17 juin/30 septembre). Tous les artistes actuels sont présents, et Mélik écrit à ses parents son enthousiasme pour Paul Klee (1879-1940) et Picasso.

Exposition au Palais des Papes, été 1947, Mur de Picasso (photo catalogue)
Exposition au Palis des Papes, été 1947, Mur de Paul Klee

Il rencontre vers 1945 Francis Picabia (1879-1953), le héros des avant-gardes dadaïste et surréaliste!
A un article paru dans la revue Cahiers du Sud sur son exposition à Marseille qui comparait son oeuvre à celle Georges Rouault (1871-1958) Mélik oppose son démenti : "Il n'y a aucun lien d'ordre spirituel, aucun lien d'ordre technique entre Rouault et ma peinture, sauf peut-être dans une apparence tout extérieure - coloris - et dans une commune compréhension du Greco... Pourquoi se fait-il que l'on ne me compare jamais à Paul Klee, à Picabia, à Roger de la Fresnaye ? Cela serait plus près que Rouault, c'est sûr, de mon esprit et de mes réalisations actuelles. " (Lettre de Paris à Jean Ballard, 1945).
Il faut une mention spéciale pour Pierre Bonnard (1867-1947) que Mélik estime grandement. En 1967 il reconnait qu'il aime beaucoup le travail de Pierre Soulages (né en 1919), peintre de l'abstraction lyrique. Il ajoute Alfred Manessier (1911-1993), qui appartient aussi à cette école. Il est vrai que Mélik a pratiqué quelques années l'abstraction (1945-1948). Il lui tourne le dos mais reste très sensible aux peintres qui creusent cette voie. "Certains peintres abstraits me donnent l'impression d'avoir su fabriquer des instruments de musique parfaits mais de ne pas savoir en jouer." (manuscrit, archives musée Mélik).
Pierre Soulages, Peinture, 1953



Alfred Manessier, Composition, 1945
















Une photo de Mélik et du peintre de l'abstraction Engel Pak (1885-1965) les montre sur le cours Mirabeau. Ils se voyait régulièrement au pavillon de chasse du Roi René, sur la route de Gardanne, qui était son atelier depuis 1954.

 Engl Pak et Edgar Mélik sur le cours Mirabeau



















Il n'était pas insensible au dessin de Le Corbusier (1887-1965) puisqu'il possédait la reproduction d'un carton de tapisserie (Palais des Papes, Avignon, 1949). Dans les années 60 il écoute à la radio le peintre Georges Mathieu (1921-2012) qu'il trouve épatant (témoignage de J. Stamboulian).
Il est ami de Gabriel Laurin (1901-1973, groupe de Bibémus), de Max Papart, de Walter Fripo, et surtout de Louis Pons.
Gabriel Laurin, Pêcheurs, 1929
Mélik refusera toujours,  selon ses propres termes,  "l'immobilisme en peinture" (1961). En 1965 il approuve explicitement le mot d'ordre d'Apollinaire, le poète de sa jeunesse,  aux peintres : "Renouvelle-toi sans cesse."  C'est une allusion au poète qui avait publié en 1913 un manifeste favorable au futurisme "A BAS LE PASSEISME,  ce moteur à toutes tendances impressionnisme, fauvisme, cubisme, expressionnisme, pathétisme, dramatisme, orphisme, paroxysme, dynamisme plastique, mots en liberté, invention de mots.")

E. Mélik, Visage, collection particulière (Exposition Bordeaux, 1975)
            Mélik n'était pas indifférent à la peinture ancienne qu'il admirera en 1934 à Florence, mais son projet pictural était lié aux avant-gardes. A la question de savoir quels peintres du passé il admirait il répondra : "Moi, grâce surtout à mes racines antérieures millénaires."
La sensibilité de Mélik se révèle finalement très ouverte et très riche, même s'il reconnaît que c'est le passé de la musique qui l'exalte le plus : "j'ai peut-être une certaine parenté avec les musiciens du passé, Beethoven, Moussorgski, Ravel, ..." (1967). 
                                                                                          

                                                                                             O. Arnaud

vendredi 29 décembre 2017

Mélik lecteur de Baudelaire, ... disciple de Courbet?



"Vous que dans votre enfer mon âme a poursuivies,
Pauvres soeurs, je vous aime autant que je vous plains,
Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies,
Et les urnes d'amour dont vos grands cœurs sont pleins!"
 Baudelaire,  Les Damnées 1 (Les Fleurs du mal)
E. Mélik, L'Amour, HST, 75 x 46 cm, collection particulière


La peinture de Mélik n'est jamais la morne répétition des mêmes sujets (les beaux paysages, les portraits spirituels, les natures mortes, etc.) parce qu'elle obéit à une "esthétique du choc" (W. Benjamin). Ce tableau exerce son attraction d'abord par sa richesse colorée où dominent les ocres des corps sur un ciel bleu vif en contraste avec le rouge feu des chevelures. Les lignes ondoyantes des corps les redressent comme des flammes. Les têtes sont renversées, de profil ou de face, pour traduire une sorte d'extase charnelle.



Tête de profil, Jeune fille regardant le ciel, 1960, 47x31, collection particulière et L'Amour (Détail)













Tête renversée, contexte érotique ? L'individuel transprésent, 1952, collection particulière /   L'Amour (Détail)
Les positions complémentaires des corps  donnent une forme non dénuée de fantaisie.  Leur confrontation est encadrée par deux bras démesurés  qui jouent le rôle de colonnes pour une scène quasi sacrée. A droite, une femme est assise, ses genoux relevés formant un siège pour sa compagne. Des reflets et des lignes roses marquent la tension de jambes qui exécutent une sorte de danse qu'on retrouve dans une grande Baigneuse de Mélik, infiniment plus fantaisiste que celles de Picasso.



Fantaisie des pieds, L'Amour (Détail) et La Baigneuse (Détail)

































E. Mélik, La baigneuse, collection particulière

Foulard coloré dans les cheveux, L'Amour et Le grand paravent (Détails)

E. Mélik, Le Grand paravent (Photo La peinture en Provence, A. Alauzen), localisation inconnue
Comme souvent chez Mélik, le fond du tableau est une tapisserie abstraite qui donne une intense vibration à l'ensemble de la scène. Si on isole la bande verticale à l'extrême gauche du tableau( voir ci-dessous), elle fonctionne comme un tout sans représentation. En haut, une coulée de bleu, puis une zone de hachures, ensuite une chevelure qui s'épanouit  en courbes de couleurs, enfin des pans de couleur se superposent de part et d'autre d'un bras.

        Le tableau L'Amour, aujourd'hui dans une collection particulière, a été exposé au Château Borély, à Marseille, pour l'exposition organisée par la Fondation Regards de Provence, Femmes en Provence et Méditerranée (catalogue d'exposition, 1° juin au 7 octobre 2001, p. 92). Fait assez rare, on en connaît le titre, L'Amour, qui est écrit au dos du tableau. Mélik avait l'habitude de donner un titre décalé et savant à ses toiles. On connaît les tableaux  exposés à la galerie Octobon en 1954 seulement par la liste de leurs titres (58 toiles, 10 études, Saint-Paul-de-Vence). Par exemple un tableau s'intitule "société, tout est rétabli! (Arthur Rimbaud)", référence explicite au poème L'orgie parisienne ou Paris se repeuple.  Un autre "la poésie commence là où la prose décolle (L.P. Fargue)", mot d'esprit du poète Léon-Paul Fargue (1876-1947) que Mélik a lu et certainement croisé à la librairie parisienne d'Adrienne Monnier. On trouve aussi le titre en allemand d'une valse de Johann Strauss II ("seid umschlungen, millionen !").  Un tableau porte la devise de Charles-Quint et de l'Espagne, "toujours plus oultre". 
Il est clair que les titres de ses toiles sont chez Mélik le miroir complexe de ses intérêts artistiques, hors peinture. Parfois le titre est écrit, par Mélik lui-même, en grosses lettres noires au dos du tableau. C'est le cas avec l'oeuvre qui nous occupe, titre tellement révélateur qu'il est de Mélik lui-même. Appeler L'Amour une scène érotique entre femmes est une référence très  littéraire à certains poèmes saphiques de Baudelaire. En effet quelques poèmes des Fleurs du Mal portent explicitement sur la tradition grecque de Sapho, cette femme de l'île de Lesbos connue pour sa poésie et l'amour des jeunes femmes. Au XIX° siècle, Baudelaire s'inscrit dans cette évocation littéraire où se recoupent la provocation, le fantasme sexuel, l'identification de la marginalité et de la poésie. Le tableau de Mélik serait une "peinture littéraire", notamment par l'indice du titre qui renvoie directement au poème de Baudelaire "Lesbos".
"Que nous veulent les lois du juste et de l'injuste ?
Vierges au coeur sublime, honneur de l'Archipel,
Votre religion comme une autre est auguste,
Et l'amour se rira de l'Enfer et du Ciel !
Que nous veulent les lois du juste et de l'injuste?"

Le poème Lesbos est un jeu très littéraire sur l'invention sublime de la poésie qui est un culte forcément marginal de la Beauté. La référence la plus explicite à la sexualité est celle des "baisers" ! Baudelaire est avant tout poète, quel que soit le thème choisi, et non pornographe. Autour "de la mâle Sapho, l'amante et la poète" est exploité un cliché littéraire à la mode où se mêlent la sensualité, l'ennui, la nostalgie, le génie poétique forcément "mâle", la stérilité féminine, la recherche vaine d'un idéal hellénistique perdu." (voir par exemple, Myriam Robic, "Femmes damnées", Saphisme et poésie (1816-1889), Classiques Garnier, 2012).

Un détail du tableau de Mélik peut aussi être un écho à un autre poème de Baudelaire, sur le même thème, Delphine et Hippolyte :
" Etendue à ses pieds, calme et pleine de joie,
Delphine la couvait avec des yeux ardents,
Comme un animal fort qui surveille sa proie,
Après l'avoir marquée avec ses dents.

Beauté forte à genoux devant la beauté frêle,
Superbe, elle humait voluptueusement
Le vin de son triomphe, et s'allongeait vers elle,
Comme pour recueillir un doux remerciement."

On a remarqué dans le tableau de Mélik la disproportion physique des corps (forte/frêle, symbolique de la différence d'âge) et les genoux relevés de la beauté forte pour servir de siège à la beauté frêle.
Est-ce qu'il existe d'autres tableaux de Mélik sur ce thème de l'amour entre femmes?  

E. Mélik, Mère et fille jouant, HSB, 78 x 62 cm, collection particulière
Extrêmement construit selon les diagonales du tableau, deux femmes nues aux corps savamment emboités, se font face, la plus jeune laissant tomber des "pétales" sur les seins de l'autre. J'avais pensé à une jeune fille jouant avec sa mère, ce qui reste possible, la nudité des seins renvoyant alors à la maternité (voir "Derain et Mélik, invention d'un archaïsme moderne").

G. Courbet, Le Réveil, 1866, Musée de Berne
                Un peintre contemporain de Baudelaire a exploité le thème du saphisme. Né deux ans avant le poète maudit, Gustave Courbet (1819-1877) a su tirer parti du fantasme et du scandale de Lesbos. Curieusement, Le Réveil met en scène deux jeune femmes dénudées, dont l'une laisse tomber des pétales de rose sur la blonde qui dort encore. L'illusion optique ne permet pas de décider à qui appartient le main qui, au premier plan, tient encore la tunique bleue séparant les deux corps.  

G. Courbet, Le Sommeil, Musée du Petit-Palais , 1866

Le Sommeil est la seconde toile de Courbet  qui présente une certaine correspondance avec les deux tableaux de Mélik, y compris sur le plan formel. Mélik a toutefois verticalisé les corps, sans doute pour échapper à la convention académique du lit et de la pose aguicheuse. La représentation réaliste a été remplacée par une totale recréation plastique.  La fantaisie et l'étrangeté ont basculé des moeurs vers la violence des formes picturales. En moins d'un siècle on est passé d'une peinture conventionnelle qui veut choquer à une peinture qui trouble par ses "formes démentes".





En effet, la beauté très académique de Courbet fait sourire quand il aborde un thème scabreux dont il joue contre la bonne conscience de son temps. G. Simmel notait que bien des tableaux religieux de Rubens ont une forme exubérante qui contredit esthétiquement le thème. Avec Courbet, on est face à une pareille dissonance. A l'opposé, le désordre de Mélik s'ajuste à son contenu. L'intensité du tableau L'Amour tient à sa facture nerveuse qui coïncide avec les réactions complexes face au thème fantasmé. On est de plain-pied avec la signification paradoxale du saphisme chez Baudelaire, image contradictoire de la poésie des Fleurs du mal. Le dernier vers du poème Delphine et Hyppolite "Et fuyez l'infini que vous portez en vous" ajoute une dimension métaphysique qui est aussi présente dans Lesbos ("Votre religion comme une autre est auguste"). Un spécialiste de Baudelaire écrit : "Le saphisme, c'est, comme la débauche, comme le vice en général, une sorte de fuite de l'âme humaine pour échapper à une poussée qui se fait sentir dans ses profondeurs, vertige, fascination, et l'on se souvient de la phrase de Balzac dans La peau de chagrin : "La pensée de l'infini existe peut-être dans ces précipices."  (Les Fleurs du mal, Classiques Garnier, 1990, présentation Antoine Adam).


       Quel autre peintre, en Provence ou à Paris, vers 1955, pouvait mettre autant de confusion savante et d'intensité psychique dans un thème aussi marginal ? André Masson s'est aventuré vers les poèmes saphiques de Baudelaire. Mélik l'a connu de loin (Masson n'a-t-il pas vécu entre Paris  et le Tholonet entre 1947 et sa mort en 1987 ?). Il aurait cherché à le rencontrer pendant la guerre, ignorant de son exil aux Etats-Unis. Hubert Juin (1926-1987), auteur du livre Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps (1953) lui en a parlé dans la mesure où cet écrivain  fréquentera un temps les deux artistes. Les deux dessins d'André Masson datent de 1922. Les corps féminins se mêlent avec des sexes comme autant de chevelures. Nous sommes en présence d'une libre illustration plus que d'une expérience pulsionnelle par le biais de la création artistique.
André Masson, Femmes damnées (1922), reproduit dans G. Bataille, Les larmes d'Eros, 1961

André Masson, Lesbos (1922), reproduit dans G. Bataille, Les larmes d'Eros, 1961


                    La création de Mélik s'approprie les poèmes très complexes de Baudelaire, ce monde d'images verbales. Il les condense, par une métamorphose picturale, en image délirante et harmonieuse. Un détail chez Mélik ajoute à la sacralité érotique : une main tombe à la verticale. Elle semble déclencher l'ondulation de la bande verte qui sépare les corps jusqu'au sexe. Elle sépare ou bénit? Plus qu'une main, on ressent cette zone de peinture épaisse comme autant de gestes nerveux. Il s'agit moins de l'image d'une main (signe-icône) que de la trace désordonnée de la main du peintre (signe- indice).
                           

                Le tableau L'Amour donne l'impression d'un ordre très construit qui coïncide pourtant avec un troublant désordre. Comment comprendre l'intensité psychique du tableau liée à son érotisme marginal et la nervosité d'une construction où les maladresses assumées traduisent des pulsions inconscientes (sadisme, angoisse, fantasme etc.)? Loin du réalisme très académique de Courbet, et du dessin illustratif de Masson,  Mélik invente une "beauté cruelle". Quel auteur a réussi à comprendre le lien entre pulsion inconsciente et projection visuelle, entre désordre et liberté, sinon Georges Bataille (voir G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995, et Bataille, Courts écrits sur l'art, Lignes, 2017)? Certaines images ont le pouvoir d'"ouvrir la pensée" en dé-couvrant les relations entre pulsion, enfantillage et régression. C'est le cas avec la peinture moderne de Joan Miro ou d'André Masson, les contemporains admirés par G. Bataille dans les années 1930. N'est-ce pas à la lumière de ce courant qu'il faut voir l'oeuvre de Mélik ?

Avant et après le classicisme et l'académisme (XVI° au XIX° siècles) que fait la peinture sur la longue durée ? En étudiant le très ancien manuscrit de l'Apocalypse de Saint-Sever (milieu du XI° siècle), notamment l'image de la désolation du Déluge (le grand personnage allongé au premier plan inspira Picasso pour Guernica) Georges Bataille discerne les sources psychiques des métamorphoses à première vue absurdes ou fautives. "Il semblerait ainsi que la grandeur humaine se rencontre là où l'enfantillage - ridicule ou provocant - coïncide avec l'obscure cruauté des adultes." (revue Documents, n° 2, mai 1929). Parce que la peinture de Mélik détruit avec rage  les codes de la représentation, elle suggère un enfantillage maladroit et confus; parce qu'elle traduit directement les pulsions inconscientes et leur chaos, elle exprime une régression. 
A la question de savoir quels peintres du passé il admirait, Mélik répondit : "Moi, parce que mes racines sont millénaires."  Sous le vernis de l'orgueil, Mélik disait que la peinture que notre éducation impose comme un modèle (le classicisme, puis l'académisme) a été une splendide parenthèse.

Le Déluge : bandes horizontales et colorées, hommes et animaux allongés avec bouches grimaçantes, corbeau rescapé creusant un oeil humain, disproportion et mélange incongrus des corps, autant de signes de "l'extrême désordre des réactions humaines libres", selon G. Bataille

                Au diapason de la révolte de son temps (André Masson, Joan Miro, Picasso), moins isolé qu'on ne l'a cru, Mélik a su inventer un langage pictural fait d'intensité cruelle  et d'harmonie improbable qui lui permit d'approcher toutes les expériences humaines, bien loin de la répétition esthétique des" beaux sujets" comme des exercices de style un peu inutiles. Des "formes démentes" qui sondent le chaos de l'âme humaine, sans aucune complaisance pour le regard esthétique et le sujet abordé.

"Dans les plus sauvages chansons de geste du Moyen Age et, de la même façon, dans des manuscrits tels que l'Apocalypse de Saint-Sever, l'horreur n'entraîne aucune complaisance pathologique et joue uniquement le rôle du fumier dans la croissance végétale, fumier d'odeur suffocante sans doute, mais salubre à la plante.", Georges Bataille, idem., 1929.

                                                                                                                                     O.Arnaud