mercredi 20 février 2019

Portrait de Jean Mermoz : cinéma et images chez Edgar Mélik


La peinture de Mélik est plutôt étrangère aux grands thèmes de la peinture tels que le Paysage ou la Nature morte. Le Portrait y prédomine, mais aussi les scènes de la vie quotidienne. Déterminer les sources de ces portraits est affaire de chance, mais lorsqu'on y parvient, le tableau ouvre un jeu de correspondances presque infini. Quelquefois la tradition orale ou une inscription de la main de Mélik, au dos du tableau, permet d'identifier le personnage.  C'est le cas pour ce portrait puissant et juvénile qui renvoie  à Jean Mermoz, le héros de l'aéropostale disparu en mer le 7 décembre 1936.
Edgar Mélik, Portrait de Jean Mermoz, HST, c.1943, collection particulière (Crédit photo, T. Longefait)

Le portrait est traité selon les codes de la peinture de Mélik (maniérisme des mains et principe du buste, puissance du cou, jeux de couleurs pour le visage, construction de l'arête du nez, asymétrie des yeux, et fond complexe avec inclusions plus ou moins abstraites). Mélik s'est approprié cet "archange " de l'aviation française. La facture d'ensemble du tableau ne correspond pas à la première décennie de Mélik où dominèrent les ocres (les années 1930) mais plutôt à la décennie suivante avec sa richesse colorée.
C'est moins la disparition tragique du pilote fin 1936 qu'un film célébrant le héros qui déclencha le désir de Mélik. "En 1943, la France de Vichy a besoin de se créer des héros et elle choisit la figure de l'aviateur Jean Mermoz dans une iconographie antique, se battant en dépit des obstacles de la bureaucratie et du pouvoir des financiers pour le bien et la grandeur de son pays." (voir E. Cheadeau, "Mermoz : un héros au pays des Croix-de-feu", L'Histoire, déc. 1995).
L'affiche du film, décembre 1943


Mélik va opérer des transformations plastiques par rapport au profit de Jean Mermoz qui était universellement connu grâce à la presse et au film.

Il opère un gros plan avec un cadrage serré qui coupe la chevelure. Ce schéma sera souvent utilisé par le peintre. Le visage est tourné de trois quarts pour multiplier les asymétries du visage et renforcer la coupure de l'arête du nez. 

Le fond abstrait chez Mélik est toujours un espace de création où les formes deviennent spectrales. Sur la gauche du tableau, une forme rappelle l'aile de son Latécoère 300, la Croix-du-Sud, qui sombra dans l'océan Atlantique.
Les "images-fictions" de la presse de l'époque firent des lecteurs autant de témoins oculaires du drame. Un dessin de presse contemporain de la sortie du film fournit la scène  standard d'une tête qui émerge de l'eau pendant qu'à l'arrière plan l'avion sombre dans l'océan. La scène peu vraisemblable d'un pilote qui ne meurt pas dans le crash de son avion ouvrait la voie à tout l'imaginaire de la survie.

Le journal  L'Appel,  n° 142, du 18 décembre 1943 
Photo de l'hydravion pour le dossier de presse de sortie du film en 1943.
 






Mélik s'inscrit dans la légende du héros qui triomphe de la mort tragique. Le buste étincelant de couleurs s'immobilise au dessus du fond bleu. Le geste mystérieux de ses mains indique énergiquement la verticale d'une ascension surhumaine, d'une construction païenne. Le portrait souscrit au vocabulaire du temps et en donne une traduction picturale assez flamboyante. Le ministre de l'Air, Pierre Cot, au cours des obsèques nationales aux Invalides, le 30 décembre 1936, avait créé le registre de l'hommage sacré : "Dans ce grand garçon au front haut... il y avait quelque chose qui n'était pas tout à fait humain et semblait provenir de ce monde imaginaire engendré par la foi des bâtisseurs de cathédrales, des sculpteurs naïfs de portails et des artisans de jadis, habiles à capter, dans la couleur de leurs vitraux, la lumière des matins et des soirs." (cité par E. Cheadeau).


Le portrait de Jean Mermoz par Edgar Mélik correspond à l'esprit du temps amplifié par la puissance lyrique du cinéma. Il est contemporain de la sortie du film en novembre 1943. Il ajuste parfaitement le code plastique de la peinture de Mélik et le  code sacré de la légende en train de naître.
Pour confirmer la rencontre vraisemblable entre cinéma et peinture chez Mélik il faudrait retrouver d'autres cas analogues. 

            Le Portrait suivant n'est pas une invention arbitraire de Mélik. On sait qu'il s'inspire des "effets spéciaux" utilisés dans le film de Marcel Carné, Les Visiteurs du soir, sorti en décembre 1942. Ce  film médiéval et fantastique confronte un duo diabolique (Arletty et Jules Berry) à l'amour absolu qui unira finalement Anne et Gilles (Marie Déa et Alain Cuny).


Mélik, Visage anamorphique, c.1943, 105 x 78 cm, collection du musée

Le texte de Jacques Prévert accompagne l'effet magique qui déforme dans le film  le pur visage d'Anne : " Au loin déjà la mer s'est retirée/ Mais dans tes yeux entrouverts/ De petites vagues sont restées.../ De petites vagues pour me noyer". Le film de Marcel Carné a eu un immense succès et il sera perçu comme un film de résistance. Avec ses effets spéciaux de visages "floutés" il a inspiré à Mélik ce portrait de femme digne des "objets psycho-atmosphériques-anamorphiques" de Dali (dans la revue Le surréalisme au service de la révolution, mai 1933). C'est un cas très concret du transfert d'une technique d'image cinématographique vers la peinture de Mélik.
Mélik choisit d'incarner le moment sublime, celui qui eut sur lui  l'impact émotionnel le plus grand.

                Un troisième portrait appartient  également à ce cycle médiéval et à l'univers magique du film de Marcel Carné. La position étrangement maniériste des mains s'explique par l'instrument de musique devenu transparent. Comme dans le film où certains objets deviennent invisibles aux yeux du public selon la volonté du diable (Jules Berry). Le visage inhumain évoque une scène du film  au cours de laquelle des nains aux visages monstrueux sont exhibés. Leurs visages déformés  sont cachés sous un sac qu'on enlève pour provoquer  le rire méchant du public (excepté la tendre Anne qui les plaint).
Edgar Mélik, le Joueur de Mandore, HST, collection particulière

                Un troisième film a fait son entrée dans l'imaginaire de Mélik, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc (1929),  film muet de Marco de Gastyne , avec Simone Genevois dans le rôle de Jeanne d'Arc.  Ce film plus ancien,  Mélik a pu voir à sa sortie en 1929. Mais à ce moment-là  sa peinture est encore confidentielle, sa première exposition n'aura lieu à Paris, galerie Carmine, qu'en 1930. Le style du tableau suggère plutôt qu'il a revu le film dans un Ciné Club à Paris, fin des années 1930. La tradition orale a préservé le sujet du tableau, "Jeanne, la Pucelle d'Orléans". Au premier plan, avec un cadrage serré qui coupe le haut de la chevelure, on reconnait l'héroïne médiévale. Son visage tourné de trois quarts engendre les asymétries rigoureuses voulues par Mélik. On retrouve aussi le maniérisme des mains qui, à l'extrémité d'un bras tendu, se dressent comme pour une prière (le pouce prend la forme inattendue d'une anse).

             
Edgar Mélik, Jeanne, la Pucelle d'Orléans, HST, collection particulière.

Le fond est chargé, et plutôt abstrait, avec ses bandes verticales qui créent une illusion de tentures. Un personnage vu de profil présente une forme insolite rouge bordée de blanc. Il permet d'identifier la scène exacte du film, celle de la rencontre entre Jeanne et Charles VII à Chinon, le 25 févier 1429. Elle est conduite par le grand maître de l'hôtel du roi, le comte de Vendôme (manteau rouge, hermine blanche et bonnet jaune). Assez curieusement le film en noir et blanc n'empêchera pas Mélik de tenir compte du code des couleurs de l'époque médiévale.  Jean-Marc Pontier nous apprend que pendant sa mobilisation, "Edgar Mélik lit des ouvrages sur l'art médiéval, comme pour garder un contact livresque avec son château laissé en Provence" (Les sentinelles d'Edgar Mélik, p. 35, à paraître). 

Image du film : Jeanne d'Arc arrive dans la grande salle de Chinon, avec le grand maître de l'hôtel du roi à sa gauche.
Enluminure du manuscrit de Martial d'Auvergne, Les Vigiles de la mort de Charles VII
Jeanne d'Arc évite le piège qu'on lui tendait en se détournant du faux roi pour se diriger vers Charles VII présent incognito dans l'assemblée. Mélik a choisi le moment dramatique, celle du piège, quand Jeanne laisse loin derrière elle celui qui a voulu la tromper.


                Si ces Portraits sont bien des images nées d'images de films avons-nous des preuves que Mélik a fréquenté les salles obscures ? Dans l'entretien de 1941 avec la journaliste du Comoedia, Claude Marine, Mélik déclare qu'il côtoie le surréalisme mais qu'il reste nietzschéen. Il pense que la production des images par le cinéma est une clé pour comprendre ses propres tableaux : "C'est une suggestion de thèmes... Il y a un thème cinématographique dans cette chose-là. Et il est permis à chacun de la vivre à sa façon. Vous découvrez des personnages débout dans tous les sens. Un tableau a un sens cosmique qui joue dès qu'il suggère des visions. Ce n'est pas la figure représentative qui compte, mais la figure-langage" (archives J.M. Pontier). Evidemment ce n'est pas n'importe quel cinéma qui intéresse Mélik. La fonction remarquable du film n'est pas d'illustrer une histoire mais de produire des visions à l'aide d'un récit insolite et d'images troublantes (voir Mélusine, Cahiers du centre de recherche sur le surréalisme, Le cinéma des surréalistes, N° XXIV, 2004).
Pour Mélik le cinéma est une expérience hallucinatoire qui dépasse le réel ordinaire, et c'est de cette façon qu'il faut regarder ses propres tableaux qui sont des "machines à engendrer des visions". Chaque thème provoque son propre univers visuel et mental, un cosmos esthétique et signifiant,  éprouvé différemment par chacun.
Deux documents conservés dans les archives du musée E. Mélik à Cabriès nous renseignent sur le rapport concret de Mélik au cinéma. Tout d'abord sa carte d'adhérent au ciné club, "le moulin à images", à Montmartre, pour l'année 1945. Après sa démobilisation Mélik arrive à Cabriès fin juillet 1940 (voir Jean-Marc Pontier, "La correspondance familiale", dans Edgar Mélik, Correspondances surréalistes, Editions du musée, 2014). Dès septembre il loue pour six mois  un logement meublé avec atelier à Gémenos, où vit sa galeriste de Marseille, Lil Mariton ( Le relais de la Magdeleine, HST, paysage d'hiver à Gémenos  daté au dos 1940). Ensuite il retourne à Paris où il restera  le plus souvent jusqu'à la fin de la guerre.

Carte du Ciné Club de Montmartre, Edgar Mélik, 2 bis rue Daguerre, 1945 (Archives, Musée de Cabriès)
  
 Le deuxième document est un programme de trois films muets projetés au  Cercle du cinéma, 9 bis , Avenue de Iéna. Ce lieu avait été créé par Henri Langlois et on pouvait y voir "les films du passé, les classiques du muet  et des débuts du parlant" (voir A. de Baeque, Cinéphilie : Invention d'un regard, histoire d'une culture, 2003).


Programme du Cercle du cinéma (Archives Edgar Mélik, Musée de Cabriès)
Greed (Les Rapaces) est un film amricain (1924) en noir et blanc, muet, réalisé par Erich von Stroheim.
Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse est un film muet américain de 1921, réalisé par Rex Ingram.
Le Journal d'une fille perdue  est un film muet allemand réalisé par Georg Wilhelm Pabst (1929).
                                                                                    

Pour avoir une idée de la valeur du lieu qui intéressa Edgar Mélik, il suffit de lire ces quelques lignes du livre d' Antoine de Baecque,  La Cinéphilie: Invention d'un regard, histoire d'une culture (1944-1968), Fayard, 2013 : "Mais le lieu rêvé du cinéma, dès cette époque, c'est la Cinémathèque d'Henri Langlois. En décembre 1944, celui-ci a remis sur pied l'institution fondée en 1936 et crée le "Cercle du Cinéma", installé rue Troyon, qui projette nombre de ses bobines des grands muets américains à un public souvent très jeune et toujours en surnombre. E, janvier 1945, c'est une exposition qui triomphe, "Images du cinéma français", suscitant l'admiration de Cocteau et d'Eluard. Célébrités littéraires et artistiques se mêlent désormais aux cinéphiles. Quittant bientôt le Studio de l'Etoile pour la salle des Ingénieurs des Arts et Métiers, 9 bis avenue d'Iéna, le "Cercle du Cinéma" emmène son public et lui propose un premier festival Eisenstein. Toutes les séances, les mardis et mercredis, soit à 18h30 et 20h30, font salle comble. Les premiers habitués commencent à se reconnaître, les contacts se nouent. Jean-Charles Tacchella, l'un des plus fervents jeunes cinéphiles d'après-guerre témoigne : "Notre grand problème était de voir les films du passé, les classiques du muet et des débuts du parlant... En moins de deux ans, grâce à Langlois, ainsi qu'aux ciné-clubs qui commencèrent à se multiplier dès 1946, nous avons pu enfin les découvrir."

            
 

           Il y a bien une archéologie culturelle des images créées par Mélik. Il faut l'imaginer fréquentant les salles d'art et d'essai quand le cinéma muet devenait, durant la guerre, la référence artistique d'un cinéma que le passage au parlant allait priver, selon André Breton,  d'une partie de sa poésie. Ces quatre portraits sont à coup sûr des répliques picturales de trois films qui ont fait date (Jean Mermoz, 1943, Les Visiteurs du soir, 1942, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929). Mélik isole des scènes dramatiques qui ont exalté son désir de peindre.  Il y a bien deux temporalités nécessaires pour comprendre les forces qui ont engendré cette peinture. La temporalité du cinéma, celle du muet qui est en train de devenir une affaire de cinéphiles, celle du peintre imprégné de l'esprit du temps (le héros Mermoz/l'héroïne Jeanne d'Arc/le retour du Moyen Age). Nous entrevoyons ce moment si particulier chez Mélik où le cinéma se fait peinture.

La peinture de Mélik sera aussi soumise à d'autres fluides émotionnels, celle des spectacles du mime Marceau inventés à partir de 1947 au théâtre de Poche Montparnasse. Combien de portraits fantastiques Mélik aura-t-il créés après avoir été parmi les premiers à découvrir Bip ? L'autre artiste qui a suscité ses portraits, infiniment fragiles et étranges,  ce fut Edith Piaf. Le silence et la voix ont eu une telle puissance d'émotion sur Mélik qu'il est un des rares peintres du XX° siècle à avoir tourné le dos au paysage et à la nature morte. Mais a-t-il été pour autant un peintre de portraits ? Surement pas au sens conventionnel d'un visage statique transposé dans un style (Picasso). Puisque le film, le mimodrame ou le récital sont déjà des créations totales, Mélik avait besoin de cette transfiguration par l'art pour créer ses propres images. Des portraits au troisième de degré.

                                                                       Olivier ARNAUD

 

mardi 8 janvier 2019

Quelques femmes artistes dans la vie d'Edgar Mélik, Grasse, Samedi 18 mai 2019, 17H

Les femmes sont omniprésentes dans la peinture de Mélik. Mais ce qu'on sait moins c'est qu'il a été proche d'un certain nombre de femmes à forte personnalité, indépendantes et vouées à leur art. Loin de les considérer avec condescendance, comme cela était courant à l'époque, Mélik a été fasciné par ces "alter ego" au féminin. Il les fait exister dans sa peinture, par de merveilleux portraits. 

Ainsi, nous découvrirons Consuelo de Saint Exupéry qu'il considéra en tant que Peintre (2 portraits, une version mélikienne du Petit Prince, un texte d'hommage à la peinture de Consuelo). 

Puis Madeleine Dinès, épouse du poète Jean Follain et fille de Maurice Denis, peintre du groupe des nabis. Mélik fut très proche de cette femme libre qu'il apprécia pour ce qu'elle était, une Peintre qui séjournera plusieurs fois dans le château de Cabriès (elle réalisera 2 paysages de Cabriès, et 2 dessins/portraits de Mélik). 
La figure la plus tutélaire fut à coup sûr Adrienne Monnier, poétesse et libraire rue de l'Odéon, à Paris (la Librairie des Amis des Livres) que le jeune Mélik fréquenta fin des années 1920. Leurs discussions sur la littérature finissaient tard le soir (témoignage d'Isa Mélik, 1990, 3 lettres de Mélik à Adrienne Monnier, 1939/1940). Mélik la célèbre dans son tableau, L'atelier idéal où elle symbolise la Muse. 
 Enfin, un femme romancière et poétesse, Christiane Delmas. Mélik la représente dans deux portraits très originaux. Elle écrira plus tard un roman à clef qui raconte leur rencontre et leur séparation. 

Un artiste qui valorise les femmes artistes, un aspect à découvrir de la personnalité d'Edgar Mélik :

Conférence-projection, Olivier ARNAUD, samedi 18 mai, à 17h, 
villa Saint-Hilaire, GRASSE.
 






samedi 15 décembre 2018

Edgar Mélik : l'impression déterminée du trouble



"L'ingéniosité apparente et l'impression de spontanéité obtenue par la simplification des moyens picturaux et la liberté des formes, ne doivent pas nous faire oublier que l'expressionnisme historique reste pour l'essentiel un art savant nourri d'histoire de l'art", Waldemar-George, cité par Y. Chevrefils Desbiolles (Waldemar-George , critique d'art, P.U. de Rennes, 2016, p. 88).

               La peinture de Mélik semble souvent confuse et indéterminée, comme s'il avait pris plaisir à laisser un travail inachevé pour dérouter le public. Pourtant elle relève d'un courant moderne qui a renoncé, avec l'impressionnisme, puis le fauvisme, au beau naturel et au travail fini qui cachait si bien les traces et les gestes du peintre. On obtenait alors un tableau à la surface lisse où l'élaboration, avec ses strates successives, avait disparu. La peinture de Mélik est expérimentation, variation de moyens plastiques. Il appelait ses ateliers "Le laboratoire". Il y travaillait en parallèle sur plusieurs toiles, car il n'y avait aucun sens à atteindre d'un coup la limite de l'oeuvre. L'une après l'autre les toiles trouvaient leur sens et se détachaient du peintre. Ce qui devait surgir avait été atteint et compris. La recherche pouvait recommencer autrement.

E. Mélik, Groupe de nus, HSP, 45 x 65 cm, collection particulière

Cette œuvre est une des plus révélatrice de la quête picturale de Mélik. On est d'abord saisi par les rythmes complexes de ses corps et leur richesse colorée. Au premier plan, quatre femmes nues prennent des attitudes expressives. Au centre, Mélik a comme dupliqué une statue dont la pose (corps appuyé sur la jambe droite, mains posées sur la hanche gauche, etc.) est un canon de la statuaire grecque, expression du mouvement du corps. Ce "contrepoint" qui insuffle le dynamisme à la statue remonte au sculpteur Polyclète, à la fin du VI° siècle. Il a été pratiqué par Michel-Ange pour s'inscrire durablement dans la mémoire des formes classiques. Le contour de ces corps est un trait noir (le cerne des Fauves). Les surfaces sont parcourues de taches de couleur qui électrisent les masses charnelles.
A droite du nu en retrait se trouve le corps d'une femme vue de  profil. Elle est en mouvement, le bras relevé sur sa chevelure rouge. Son ventre et le sein sont accentués par une trace rapide de blanc. Une grande bande blanche serpente devant son corps pour reproduire ses courbes. L'aspect sculptural est ainsi absorbé par la vibration du fond, une sorte de halo de lumière.

A gauche du nu à la surface marbrée une femme est drôlement assise. On voit, sous la couleur, le trait noir du dessin. Les deux jambes sont relevées pour former un triangle. Elle s'appuie sur son bras qui n'est que le prolongement du geste du pinceau qui a déposé sa trace blanche sur le buste. Son visage n'est pas dessiné mais seulement suggéré par des traces rapides pour les yeux, le nez et la bouche. Le visage n'est pas net parce qu'il a été frotté de peinture pour effacer ce qui pourrait être distinct. Cet usage du flou se retrouve dans d'autres nus de Mélik et rappelle le procédé de Francis Bacon à la même époque.
Cette frise de nus au premier plan est redoublé par un fond où les silhouettes féminines se multiplient , toutes aussi indistinctes que différenciées.

                      
Mélik a peuplé ce fond de formes fugitives qui sont soit des traces rapides de couleurs, soit des dessins mobiles, soit des gestes expressifs qu'il faut prolonger selon sa rêverie. La peinture de Mélik n'est pas une fenêtre sur un monde parfait déjà là (classicisme), mais une porte ouverte sur un ailleurs purement pictural. Faut-il parler d'un expressionnisme ? Mais dans ce monde créé par Mélik il n'y a pas un contenu visuel qui aurait été exagéré par les couleurs décalées ou des déformations violentes. C'est un univers qui n'a pas été interprété. Il se suffit comme ensemble de signes, comme langage nouveau.
Nous sommes en présence d'un jeu où se propagent les couleurs et les formes selon un ordre savamment déconstruit. Ce n'est pas de l'informe ou de l'abstrait. Au contraire, le signe de ces femmes est clairement tracé mais de manière à décevoir notre attente de la copie d'un modèle classique qui n'a pourtant pas disparu. Si on accepte de traverser  l'impression de confusion et de trouble l'unité de ces formes et de ces traces colorées dégage incontestablement un sentiment de sérénité. C'est la voie ouverte par Matisse en 1906 avec La Joie de vivre.
Matisse, La Joie de vivre, 174 x 238, Fondation Barnes

Mais Mélik refusera toujours tout "classicisme non académique" ou "classicisme moderne" (réclamé par J. Cocteau dans son Rappel à l'ordre de 1926). Ne s'agit-il pas d'expressions confuses faites pour se rassurer ? Sa peinture ne se stabilise pas dans une nouvelle version du gracieux, dans un exercice de style qui menace dès lors que le peintre s'imite lui-même.  Elle recherche une autre valeur esthétique, un autre effet de peinture. Celle qui laisserait voir de quels gestes elle procède. Ce n'est pas un art de peintre qui vise un produit fini, mais qui laisse voir les traces d'un trajet. Le tableau est transitoire, entre un passé qu'il préserve et un avenir indéterminé. Nous croyons facilement qu'un peintre de la confusion des formes est confus par défaillance. On sent au contraire l'habileté de Mélik et sa jubilation à s'appuyer sur la forme classique (contrepoint sculptural) pour provoquer une impression déterminée du trouble.
"Quelle que soit la forme, il reste toujours qu'il y en a une... si c'est une tache confuse que je ne comprends pas, elle m'est donnée en tant que tache confuse que je ne comprends pas. Des formes comme celles qu'on peut exprimer par des mots brouillard, trouble, confusion, ne sont en elles-mêmes ni troubles, ni confuses : l'impression qu'elles nous donnent est très définie." (Etienne SOURIAU, Pensée vivante et Perfection formelle, 1925, p. 77). Or, l'artiste est sensible à cette virtualité de forme qui l'appelle et l'art peut instaurer l'impression déterminée du trouble : la forme du trouble. Lorsque Turner peint ses ciels fluidifiés et brouillés par la rencontre de la vapeur et de la lumière, il s'inspire de virtualités plastiques de la forme instaurée par d'autres ciels de peinture et du halo des formes fluides du smog londonien pour instaurer une forme nouvelle, la lueur mouvante et trouble dans l'accord instable des fluides.",  Michaël Hayat, Etienne Souriau, Nouvelle Revue d'esthétique, n° 19, 2017-1, p. 142.
E. Mélik, Groupe de nus, collection particulière.
Un second Groupe de nus semble poursuivre le même effet pictural, sans l'appui de la forme classique. Les corps nus sont moins indistincts (modelé rose chair), le contraste avec le fond bleu est plus net, mais la fluidité des corps a remplacé la rigidité de la statue. C'est aussi une danse de corps qui sont sur des plans successifs. Ce monde ne représente pas une scène logique que le peintre nous imposerait. C'est à chacun d'ouvrir la porte de ce visible purement créé par la peinture et de voir où le conduit sa propre rêverie.

E. Mélik a été toute sa vie intéressé par les avant-gardes récentes (fauvisme, cubisme, Ecole de Paris) et contemporaines (futurisme, surréalisme, abstraction, matiérisme). En 1965 il déclare : "J'ai pris pour éternelle devise une pensée de Guillaume Apollinaire à l'égard des peintres : "Renouvelle-toi sans cesse" (dans Echos Méditerranée, 1965). Mélik reste fidèle au poète de sa jeunesse parisienne qui découvrit tant de  nouveaux talents  avant de passer le flambeau à André Breton.

"...
Je sais d'ancien et de nouveau autant qu'un homme seul
pourrait des deux savoir
Et sans m'inquiéter aujourd'hui de cette guerre
Entre nous et pour nous mes amis
Je juge cette longue querelle de la tradition et de l'invention
De l'Ordre de l'Aventure
Vous dont la bouche est faite à l'image de celle de Dieu
Bouche qui est l'ordre même
Soyez indulgents quand vous nous comparez
A ceux qui furent la perfection de l'ordre
Nous qui quêtons partout l'aventure
Nous ne sommes pas vos ennemis
Nous voulons nous donner de vastes et d'étranges domaines
Où le mystère en fleurs s'offre à qui veut le cueillir
Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues
Mille phantasmes impondérables
Auxquels il faut donner de la réalité..
."  


Guillaume Apollinaire, La Jolie rousse, dans Calligrammes, 1918

Edgar Mélik, Fusain, c. 1930, 31 x 48 cm, collection particulière
Ce dessin unique nous montre l'exercice, sans doute  souvent répété,  pour saisir l'expression d'un corps en mouvement. L'effet stroboscopique est une invention des futuristes italiens qui sera adoptée par Marcel Duchamp. Il s'agit de décomposer le mouvement du corps comme un ralenti. Le corps devient multiple pour signifier éventuellement un événement caché.
Le procédé a été utilisé par Marcel Duchamp en 1911 dans un tableau exposé dans la salle des cubistes du Salon d'Automne. Le peintre y répète le profil d'une "femme qui semble serpenter vers le spectateur, en se débarrassant petit à petit de ses vêtements, jusqu'au premier plan où elle semble presque nue." (Marcel Duchamp, la peinture même, catalogue d'exposition centre Pompidou, 2014, p. 152).


Marcel Duchamp, Portrait (Dulcinée), 1911, HST, 146 x 114 cm, Philadelphia Museum of Art



Duchamp entendait se singulariser par sa maîtrise du langage cubiste partagé par les pionniers (Picasso et Braque) et les adeptes (J. Metzinger et A. Gleizes). La peinture de Mélik ne devient jamais un exercice savant, elle ne cherche pas à prouver une idée. D'où son caractère aventureux qu'il ne faudrait pas négliger en l'identifiant à un style fixé.



"Régénérateur de l'art pictural (expression de son ami Toursky), Mélik s'insurge à la seule pensée que la peinture puisse être monolithique, figée dans un immobilisme au bout duquel ce serait la mort. Il veut que la Beauté artistique soit renouvelable et vivante." E.F. Xau, Le Provençal, 23 octobre 1961.
Le petit tableau suivant est un autre cas unique (un hapax comme il y a en a beaucoup chez Mélik).
E.Mélik, Hommage de trois personnages à une femme, HSC, 26 x 41 cm, HSC, collection J. Serra




























La surface est surchargée de couleur pure, du jaune d'or et du vert, avec quelques traces bleues  ou rouges. La première impression est celle d'une peinture abstraite, avec des masses qui irradient de la lumière comme un vitrail. Mais des formes dessinées transparaissent et on distingue peu à peu des personnages. A droite, le profil net d'une femme avec un voile. Trois hommes se présentent à elle (Épiphanie ?). Ils ont chacun une coiffe différente. On devine des vêtements amples, une cape. Mélik n'en montre pas plus.  La matière-peinture est devenue un brouillard de couleur. On imagine les gestes du pinceau déposant, délicatement sur cette surface réduite,  des trainées colorées. Une harmonie de vibrations sortie du monde de Turner.
Mélik pratique toute l'amplitude du dessin et de la couleur. On passe ainsi de la matière la plus dense à la trace colorée la plus rare. Le dessin reprend parfois le dessus, au service de la même "impression déterminée du trouble". Les moyens d'expression ont beau changer, le non fini, le virtuel, la suggestion restent le but plastique plutôt que la forme stabilisée.
Edgar Mélik, Nus, 1955, Fusain et rehauts de couleur, 53 x 74 cm, collection particulière

D'un trait continu et souple Mélik pratique l'arabesque descriptive dont le meilleur exemple passé est Miro en 1925. Ici deux femmes décrivent des mouvements improbables de tout leur corps. Les formes se fluidifient sous l'effet des gestes grandiloquents. Mélik a-t-il assisté à un pièce de théâtre, à un opéra ? Au premier plan l'actrice porte une étrange coiffe aux rubans noirs qui traduisent le mouvement. Les Acrobates (1930) de Picasso ne sont pas loin. Mais ici tout est suggéré par la fantaisie précise du trait vivant. Remarquez au centre de la feuille les deux mains délicates qui se rejoignent. Les jambes prennent la pose pour le plaisir de déformer les formes naturelles. La même légèreté règle les taches de couleur selon une logique seulement suggérée (rien de savant, surtout, qui serait reproductible). Une jambe reçoit un badigeon de blanc jusqu'à la cuisse. Elle est mise en vibration grâce à un contour bleu. En miroir, l'autre jambe est cernée d'un halo rose tacheté de blanc. Le pinceau a virevolté pour laisser ses traces colorées, avec toutes les directions nécessaires pour animer tout l'espace. Même la signature (toujours un signe à part entière, par sa position et sa couleur) participe de la féérie du spectacle aboli.
"La couleur compte, certes, pour moi, mais la ligne ne compte guère. Ce qui compte, c’est le trait vivant. Ce que je nomme langage n’est pas une historiette d’anecdotes, mais un moyen plastique de se faire comprendre de tous avec, - il se peut – d’innombrables différenciations sur le plan logique. Donc, en ceci, il y a synthèse entre le figural et l’abstrait. L’abstraction, peut-être le voyez-vous, peut se faire langage universel mentalement, mais la structure figural humanise et doit rendre vivace, positif même ce langage. D’où cette obstination nécessaire, pensai-je, du caractère figural dans un esprit abstrait. En tout cas, ne pas prendre parti contre la figure, définitivement, car elle a encore quelque chose d’important à dire. », Mélik, Entretien avec Claude Marine, Comoedia, 1941 (archives JM Pontier).
            Ces cinq oeuvres inédites renouvellent notre regard. Mélik a multiplié les tentatives pour atteindre sa "spiritualité plastique" (1958). La décennie 1950 semble particulièrement innovante avec des résultats plein de fantaisie et de maîtrise non savante. Mais pas d'exercice de style qui ferait croire à l'artiste qu'il a trouvé sa perfection, ne lui laissant plus que le choix de se répéter. Période de la plus grande indétermination, des essais les plus libres pour dépasser le beau et le laid, pour explorer  "l'impression déterminée du trouble".
Georges Braque disait :"J'aime la règle qui corrige l'émotion. J'aime l'émotion qui corrige la règle." André Breton contesta violemment cette maxime dans Le surréalisme et la peinture (1928). Mélik aussi récuse la règle qui vise un "classicisme moderne". Il veut rester fidèle à l'imprévu des avant-gardes. A la question qu'un journaliste posait à Mélik : "Avez-vous des règles de travail?", on sent qu'il se cabre : "NON, une haute pensée rigoureuse vaut mieux que celles-là."

             Olivier ARNAUD