samedi 15 juillet 2017

Le Regard du Désir chez Edgar Mélik : le mythe de Galatée et Polyphème



               "Il faut noter la persistance des mythes grecs chez les peintres et, en particulier, chez les peintres français. Même chez les Impressionnistes. Renoir a fait un tableau où l'on retrouve des éléments mythologiques : "le Jugement de Pâris". Matisse a peint "L'enlèvement d'Europe". Picasso, toutes ses séries de faunes, de centaures, etc. Klee a même fait une Diane ! Généralement, on préfère ignorer cette tendance, car elle est considérée comme l'apanage des "pompiers" et non pas des artistes d'avant-garde !", André Masson, Vagabond du surréalisme, Ed. Saint-Germain-des-Prés, 1975, p. 139.

 Paul Klee, Diane, 1931
                     
Matisse, L'enlèvement d'Europe, 1929
                              
 Renoir, Le Jugement de Pâris, 1908
               










               L'oeuvre graphique de Mélik est encore peu explorée, alors qu'elle est foncièrement autonome et différente de sa peinture. Le médium du trait noir -  plus rarement de couleur-  invente un univers très libre et aérien (négation majeure de la matérialité de l'oeuvre peinte).
Mélik était parfaitement conscient de ce phénomène : "Lorsqu'un sculpteur dessine, ses dessins ne sont pas ceux d'un dessinateur. Il en va de même lorsqu'il s'agit d'un peintre. Il y a eu, il y a, il y aura". Une très certaine Edith Piaf, Edition Château Musée de Cabriès, 1990.
L'allusion à Giacometti est probable, artiste à la fois sculpteur, peintre et dessinateur, mais aussi à Julio Gonzalez qui dessinait dans l'espace avant de transcrire en sculpture. Dans le cas de Mélik, il y a plusieurs univers, d'abord  visuels (dessin et peinture), puis sonore au piano et enfin littéraire,  qui se correspondent mystérieusement sans aucune ressemblance flagrante. L'oeuvre graphique a des qualités spécifiques puisque lorsqu'un peintre dessine, ses dessins lui sont propres et communiquent avec son oeuvre peinte. Ce dessin inédit va nous permettre d'approcher cette petite énigme.

E. Mélik, Monstre et jeune femme, HST, 76 x 51 cm (vente Marseille Enchères Provence, déc. 2015)

               Deux personnages sont imbriqués par des lignes, courbes ou anguleuses, noires ou vertes. Le code des couleurs sert à les identifier. Un géant à la tête carrée porte une jeune fille. Mélik a multiplié les signes qui rendent monstrueux le géant : son visage est coupée par une grande ligne-balafre. Sa tête est vue de face et en même temps elle est tournée vers sa compagne. L'ambiguïté nous laisse voir un oeil unique qui évoque un mythe de cyclope. Mais lequel? Mélik continue son jeu avec  la fragmentation de ce corps monstrueux dont on ne voit qu'un bras puissant qui soulève les jambes repliées de la jeune fille, et qu'une jambe qu'on devine fortement appuyée sur le sol.  La tête et le corps de la jeune fille sont encore plus étranges. Le corps étroit est tracé avec une ligne verte souple et continue. Parfois c'est une courbe voluptueuse, parfois une ligne  angulaire évoquant la projection des seins. Son petit visage est tournée vers nous, et se détourne du géant qui l'enlève. Son oeil est une large tache noire entourant le trou de la pupille.  Seul accessoire qui évoque la féminité dans une scène sourdement violente, un ruban vert autour de sa natte de cheveux. Dernière ambiguïté que permet le dessin, le fragment de la jambe verticale : elle peut être "lue" comme la jambe du géant appuyée sur le sol, ou la jambe encore libre de la jeune fille victime d'un enlèvement.
L'aspect formel du dessin est très rigoureux, aucune hésitation dans le contour complexe de la scène. Quelques taches de couleurs animent une surface parfaitement dépouillée (des ombres jaunes indiquent les régions du visage du cyclope, alors qu'une tache blanche marque son front, etc.).
Si on suit la pensée de Mélik son dessin n'est pas celui d'un dessinateur mais celui d'un peintre. Que voulait-il dire par cette phrase énigmatique?  Selon ses propres termes, Mélik s'opposait au conceptuel (clair et univoque) pour suivre l'abscons (obscur et ambigu). On peut penser que le dessin est celui d'un dessinateur dans la mesure où il sera plus mimétique alors que le dessin d'un peintre ou d'un sculpteur procède autrement  (élisions, superpositions et fragmentation). Alors qu'un dessinateur veut être fidèle à l'objet représenté dans le passage des trois dimensions à la surface d'un feuille, le sculpteur suit le chemin inverse. Il crée de l'ambiguïté parce qu'il part de la planéité de la page pour produire des signes ambigus renvoyant à l'espace (voir sur Julio Gonzalez, "Cet art nouveau : dessiner dans l'espace", de R. Krauss, dans L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993).
L'enjeu éclaire surtout les limites de Picasso aux yeux de Mélik. Sur un de ses propres dessins Mélik a écrit : "Je peins mieux que Picasso mais je dessine presque aussi bien que lui". La peinture de Picasso serait-elle trop soumise au dessin, à un code producteur d'analogie (dans le cas du cubisme, mais aussi de son néo-ingrisme, etc.)?

Picasso, Le hibou, 1947 (catalogue de l'exposition, Palais des Papes, 1947)

Le dessin de Mélik est d'abord une construction par élision sans code (une jambe et non deux, un bras et non deux) et par ambiguïté des parties (visage de face ou de profil, oeil unique ou non, à qui appartient la jambe, etc.). Nous sommes assez loin de la représentation d'un mythe (illustration univoque d'un récit). Les lignes du dessin tracent des corps imaginaires dont la raison d'être n'est pas de représenter du déjà-connu/ déjà-vu. Le corps (largement éludé) devient son propre système de signifiants  puisque l'illusion visuelle du dessin fait que les parties du corps s'organisent et se cachent pour engendrer des signifiés ni vraiment culturels, ni vraiment naturels  ("c'est un géant, c'est peut-être un cyclope, ce serait Polyphème, etc."). Le dessin transparent  crée l'illusion de l'objet, alors que le dessin d'un sculpteur ou d'un peintre crée l'illusion dans l'image grâce à l'espace interne. 

Certains signes rares  se retrouvent sur des toiles. Par exemple le petit personnage à gauche a un corps géométrisé alors que l'autre personnage est tout en courbes et transformations (chez G. Deleuze la déformation affecte l'apparence du corps, la transformation est abstraite et dynamique car elle rend visibles les forces internes des mouvements du corps, voir Francis Bacon, Logique de la sensation, 1981). Les bras et les mains ne sont plus des parties anatomiques mais des forces extériorisées (un bras raccourci parce que sa main est collé au visage/ un bras démesurément allongé parce qu'il décrit un ample mouvement dans l'espace).
E. Mélik, Deux personnages, HSB, collection particulière
                                                            
Le contenu du dessin qui confronte un monstre/cyclope et une jeune fille possède incontestablement une dimension mythique.  Le dessin est simplifié par ses moyens techniques mais d'une grande puissance pour son exécution. D'où le contraste entre la passivité apparente de la scène et sa violence sous-jacente. On pense obscurément au mythe du cyclope Polyphème qui surprend les jeunes amoureux, Acis et Galatée, s'éprend de la jeune nymphe qui se refuse, puis tue d'une pierre le pauvre Acis afin d'enlever Galatée. Ce mythe sur la violence du Désir et du Malheur qu'on trouve chez Ovide est devenu, au cours des siècles, un thème inépuisable pour les musiciens, les sculpteurs et les peintres.
"Car je brûle, et un feu plus ardent bouillonne en moi, qui suis blessé,
et j'ai l'impression de porter dans ma poitrine les forces de l'Etna
qui y seraient passées ; et toi, Galatée, tu restes insensible
. ” Ovide, Les Métamorphoses, XIII, 868.


Rodin, Polyphème observant Acis et Galatée, 1902, Musée Rodin

Mélik s'est déjà intéressé à certains mythes (voir, "Cycle mythologique chez Mélik? " sur ce blog). Mais ce n'est pas en tant qu'illustrateur esthétique (comme Picasso ou Matisse). Ce qui l'attire serait alors le sens abstrait du mythe qui laisse une grande liberté à l'invention visuelle et à la transposition. Une vérification existe si on compare des images pour leur signification et non leur ressemblance. Comment représenter le Désir (à la fois Toucher d'Eros et Toucher de Thanatos) ? Mélik a su varier les solutions à ce problème qui concerne au plus haut point le peintre autant que l'homme. Dans ce deuxième dessin fortement coloré Mélik a multiplié les femmes, assises ou debout, selon tous les degrés d'avancement du dessin (de l'ébauche à la forme achevée). Les vêtements sont aussi variés que les moyens techniques de la couleur.
E. Mélik, Groupe de femmes épiées, c. 1935, Dessin rehaussé de couleurs, collection particulière

Ce cercle magique du Désir rappelle celui de Marcel Duchamp qui a représenté cinq instantanés du mouvement d'une femme unique (moyen expressif emprunté aux peintres futuristes), dans ce qu'il nomme de manière ambiguë Portrait.
Marcel Duchamp, Portrait (Dulcinée), 1911, 146 x 114 cm, Philadelphie, Museum of Art
    
 
















 
L'ambiguïté est celle du nom, celle du contenu (cinq femmes ou cinq arrêts) et celle de l'image puisque la femme est progressivement déshabillée par le peintre (mais elle garde son chapeau, dernière provocation cachée de l'artiste, voir Marcel Duchamp, la peinture, même, catalogue Centre Pompidou, 2014, p. 132).
Sans les moyens de l'avant-garde futuriste Mélik crée aussi dans l'image une ambiguïté cachée qui nous ramène au mythe de Polyphème. Derrière l'architecture à étages (Hôtel-Dieu de Marseille?) se cache un homme disproportionné qui observe les femmes.                                                         
      
Une scène paisible et esthétique prend une dimension psychique, celle qui fait du peintre et de son public, des voyeurs.   Avec les moyens somptueux du symbolisme Gustave Moreau avait déjà signifié, grâce au mythe de Polyphème,  que la peinture trahit notre voyeurisme.                                    

                       

G. Moreau, Galatée, 85 x66 cm, 1880



















« Le désir titanique du Cyclope Polyphème de G. Moreau épiant Galatée », André Breton, L’Art magique, 1957, p. 225











Un autre dessin de Mélik, de sa première période à Marseille, traduit ce Regard au second degré qu'est la peinture, avec cet homme qui s'éloigne en se retournant sur deux femmes qui se parlent.

E.Mélik, Homme se retournant vers un groupe de femmes, c. 1935, ancienne collection Louis Trabuc


Ce qu'il y a de singulier dans le premier dessin de Mélik, c'est le moment plutôt imaginaire de l'enlèvement de Galatée par Polyphème qui seul permet le face à face. La fascination du regard, commune au peintre pour son sujet et au désir pour son objet, est indiquée par l'oeil unique du vrai-faux Cyclope (monstruosité) et surtout par l'oeil noir de Galatée, pure invention de Mélik. Ce visage au contour géométrique prend l'aspect d'un masque à l'oeil noirci par la terreur. Il n'est pas sans analogie avec le fameux visage de la sculpture L'Objet invisible (1934) de Giacometti, forme de cristal, avec ses yeux fixes, qui rappelle la tête d'une mante religieuse (ce motif devint une association évidente entre sexualité et cruauté - l'insecte femelle dévore le mâle après l'accouplement - avec l'article de Roger Callois, "La mante religieuse", dans Minotaure, n°5, 1934).


Giacometti, ce peintre et dessinateur que Mélik a admiré - il racontait à ses amis de Cabriès sa visite de l'atelier rue Hippolyte-Maindron au début des années Trente. Une oeuvre plus abstraite de cet artiste dénote cet aspect cruel du regard, son obsession destructrice : Pointe à l'oeil. Objet mobile et muet de la période surréaliste de Giacometti il est le montage d' une pointe à la courbe complexe dirigée vers une tête-crâne portée par un thorax, l'ensemble sur un socle pas-de-tire. L'objet sera rendu célèbre par une photographie de Man Ray publiée dans la revue Cahiers d'art en 1932, exposé dans la galerie Pierre Colle à Paris la même année, puis en 1936 à l'Exposition internationale du surréalisme à Londres. Objet qui perce l'oeil d'autant plus fascinant que son contenu renvoie au fantasme de la pulsion scopique et de la pulsion érotique chez Giacometti (sur la période surréaliste de Giacometti, voir R. Krauss, "On ne joue plus" dans L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, 1993).
A. Giacometti, Pointe à l'oeil ("Relations désagrégeantes")

Dans le dessin de Mélik que peut signifier d'inconscient cette tache noire sur l'oeil ? La nymphe a-t-elle été violée ? La tache sur l'oeil serait-elle  symbole de culpabilité malgré la violence subie?
Nous sommes en présence d'une chaîne d'images (ambiguïté, cyclope, dualité agressive, Polyphème, etc.) qui relève de  l'"inquiétante étrangeté" (S. Freud) d'un dessin pourtant simple et maîtrisé. Ce travail de l'image n'en fait sûrement pas l'illustration d'un mythe (trop de signes sont inventés et cachés), un simple cliché pour un mythe archiconnu. C'est le processus de "l'image qui ouvre la pensée" (G. Didi-Huberman).
L'obsession de l'oeil regardeur et la violence faite à l'oeil ont été communes dans le surréalisme, et pour un peintre personnellement connu de Mélik, Victor Brauner (voir "Mélik et Victor Brauner : surréalisme et fascination de l'oeil énucléé", sur ce blog). Un grand paravent réalisé par Mélik vers 1955 nous place autrement sous l'emprise de ce regard du Désir. Quatre femmes métamorphosées exécutent pour nous une sorte de danse chamanique (voir "Faire dialoguer Mélik avec Picasso!", sur ce blog). Il n'y a pas de modèle extérieur ni même intérieur (fantasme) à ces Figures. Ces "Femmes" ne sont pas des copies. Les lignes ondulées créent des simulacres pour le Désir.
E. Mélik, Danse des Bacchantes, Grand paravent (non localisé)

Mais dans la profondeur du tableau , à peine discernable une tête-plaque regarde aussi. La représentation d'une sculpture dans un tableau a une longue histoire (exemple de multimatérialité, voir W. Hofmann, "Réflexions sur l'Iconisation, A propos des Demoiselles d'Avignon"), mais là nous sommes en face d'une idole carrée qui regarde sans être vue, un regard fasciné et incrédule qui nous regarde aussi...
A.Giacometti, Tête qui regarde, 1928, 17 x 13 cm


      Qu'est-ce qu'un peintre comme Mélik? Celui qui a l'audace de figurer le Désir, au prix d'une métamorphose de l'apparence qui mortifie l'oeil.
« Et, sans doute, le projet du peintre peut-il parfois se  rapprocher de cet état de surprise que cherche le photographe quand il essaie de saisir son sujet sans le troubler par sa présence, mais aussi sans être troublé par lui, comme si, au fond, il n’était là pour rien… Mais le projet du peintre est, cependant, tout autre qu’une surprise, qu’un « pas vu, pas pris », il est, in presentia, d’assurer sa prise sur autrui, de fonder une entreprise, une inter-relation de sujet à sujet, quand même il sait que son œil se verra mis dans la position d’être constamment « désespéré par le regard » (Lacan), constamment mortifié, constamment délogé du lieu de prééminence qu’il prétendait occuper au cœur du réel… Plus qu’un cache-cache donc, le rapport de l’œil au réel est un chassé-croisé où s’éprouvent en effet, comme le dit si justement le premier titre de l’œuvre de Giacometti (La pointe à l’œil, 1932), des relations désagrégeantes : celle qui entraîne la mortification de l’œil de l’artiste par l’objet convoité », J. Clair, « La pointe à l’œil d’Alberto Giacometti», Cahiers du Musée national d’Art moderne, n° 11, 1983.

Un dessin inédit confirme l'hypothèse concernant ce qu'est un dessin de peintre en lien avec le Regard du désir. Ce Nu tardif est fait de quelques lignes courbes. Il dégage une grande puissance dans l'exécution, et impose la présence de ce corps avec ses contorsions indéchiffrables. De simples lignes faussement simples confondent le corps autant que notre regard.

E. Mélik, Femme allongée, 40 x 70 cm, c. 1950, association des Amis du musée E. Mélik



                                               E. Mélik, Femme vue de dos, dessin rehaussé, collection particulière


Quand Mélik abandonne le dessin au trait pour cerner une forme par les traits vibratoires l'effet pictural est renforcé. Pour ce corps sensuel vu de dos, la tête se tourne et se transforme. D'où l'indistinction qui crée un "devenir animal": les signes reconnaissables du visage humain sont perdus.
Quand est-ce qu'un dessin devient pictural? Quand le dessin s'invente un langage analogique, au sens où Gilles Deleuze le définit dans le cas de Francis Bacon. Analogie qui passe par une catastrophe qui brouille l'image. Loin de la ressemblance et pourtant similitude produite : "On dit que la ressemblance est produite lorsqu'elle apparaît brusquement comme le résultat de tout autres rapports que ceux qu'elle est chargée de reproduire : la ressemblance surgit alors comme le produit brutal de moyens non ressemblants.", Francis Bacon, Logique de la sensation, 1981, chap. 13, L'analogie.
La transition artistique de l'homme au peintre devient sous nos yeux une conversion incessante du regard du Désir en désir du Regard. L'image, dessin ou peinture, est devenue un Fait pictural. "Notre oeil insatiable et en rut" disait Gauguin.

                                                                                          O. Arnaud

mardi 20 juin 2017

Mélik à Florence (Hiver 1934) et le futurisme italien



                     "Les fenêtres ferment leurs verticales paupières
                            Mes souvenirs bondissent dans ce calme
                                           farandole
                          et je leur prends la main." Philippe Soupault

Il arrive -  plus souvent qu'on ne le croit - de voir passer des tableaux et dessins d'Edgar Mélik dans les salles de vente, à Paris ou Marseille. A chaque fois, c'est la surprise de l'inattendu. A chaque fois, il faut revoir les bases de l'histoire de sa peinture. Le tableau suivant a été mis en vente à Drouot. D'une facture classique il étonne par la brillance des couleurs et la pureté des lignes. Des indices profonds de la peinture de Mélik sont déjà inventés.


Edgar Mélik, Jeune paysanne , HST, 65 x 54 cm (vente Drouot, 2 juin 2017)


Le visage incliné de cette jeune femme aux  traits délicats (lèvres, courbes du visage, oreille) s'inscrit dans une période bien documentée de Mélik. Les yeux mi-clos et les mains posées sur sa poitrine expriment l'inériorité charnelle. Elle porte un voile blanc juste posé sur ses cheveux.
Un second tableau déjà connu appartient à la même "spiritualité plastique" (expression de Mélik).


Edgar Mélik, Madone, HSB, 54 x 44 cm, collection particulière

Richesse de la matière et des tons chauds, le visage noble est décalé sur la gauche et laisse apparaître un volet à persienne qui inonde la pièce d'une lumière tamisée. Le dessin un peu gauche des mains rappelle les maladresses assumés de Matisse. La poitrine et les seins avec leur reflets d'or offrent leur  espace charnel pour les mains. Ce geste profondément intime a-t-il son équivalent dans la peinture ancienne ou s'agit-il d'un archétype émotionnel de Mélik? De grandes tresses rouges encadrent un visage où toutes les lignes ont été épurées.
Les premières expositions de Mélik (Paris, décembre 1930/ Tanger, octobre 1933/ Marseille, septembre 1934, voir sur ce blog) nous sont connues par trois articles qui insistent sur la spontanéité et la dureté de sa peinture qui ne cadrent pas avec la douceur et l'humanité de la toile inédite et de son double. Jean-Marc Pontier, dans sa biographie du peintre basée sur la correspondance familiale, nous permet de comprendre la réceptivité de Mélik dont ces tableaux sont l'écho.
"Mélik arrive à Florence fin 1934. Il visite des musées, les Offices, découvre les primitifs et Botticelli. Il découvre avec admiration ces Madones qui nourriront sa propre peinture un peu plus tard. Il effectue quelques copies, des portraits de Florentines, s'inscrit à l'école des Beaux-arts en qualité de peintre étranger. Il doit assister à une conférence de Marinetti. Mélik a quelques  petits tableaux qu'il compte montrer au maître futuriste.
Il peint beaucoup : le Ponte Vecchio, la cathédrale Santa Maria del Fiore. Malgré le froid, il s'acharne sur ses croquis. Il doit cependant bientôt quitter sa pension. L'argent se fait rare. Il attend un mandat de 300 francs que lui doit la galerie Da Silva. Les jours passent mais rien arrive. Début février, avec 15 lires en poche, il doit quitter Florence à contrecœur via Pise et Gêne. Tant pis pour la conférence de Marinetti, tant pis pour ce voyage qu'il eût désiré plus long." (Les sentinelles d'Edgar Mélik, p. 21, non publié).
Nos deux tableaux s'inscrivent dans cet humanisme gothique découvert à Florence. Ils ont été peints à son retour à Marseille début 1935. Mélik n'oubliera pas l'élément architectural que représente le volet à persienne. On le retrouve dans le portrait extraordinaire de son ami marseillais Louis Ducreux, fondateur avec André Roussin et Henri Fluchère, de la Compagnie du Rideau Gris (mars 1931). Le jeu des mains pareillement gauche et expressif s'enrichit de feuillets blancs, indice du loisir studieux de son ami et de sa troupe d'avant-garde. Les volets repliés  laissent entrevoir un morceau de paysage (mer?), cas unique dans la peinture de Mélik (à l'opposé de Matisse et Bonnard qu'il admirait).
Edgar Mélik, Portrait de Louis Ducreux, c. 1935, collection particulière

L'autre précision de Jean-Marc Pontier porte sur Marinetti, le chef de file des futuristes, ce courant littéraire et pictural moderniste né en 1909 (Manifeste futuriste publié dans Le Figaro),  avant le surréalisme (1923), avant Dada (1917). Mélik apparaît à nouveau avide de tout ce qui bouscule la littérature et la peinture. Il est des tout premiers lecteurs des Champs magnétiques (1920) d'André Breton et Philippe Soupault qui entendent libérer l'écriture de toute contrainte pour faire surgir une autre langue, un autre monde.  Ce livre au tirage confidentiel (180 exemplaires en 1920) sera salué par Marcel Proust et Jacques Rivière.  Mélik  s'imprègne des Chants de Maldoror  (1869) de Lautréamont que Philippe Soupault redécouvre en 1917 et qu'il impose au surréalisme naissant.  Mélik est aussi un lecteur de Rimbaud et de son alchimie du Verbe. Il partage  la vision créatrice de l'artiste qu'on trouve chez Nietzsche. En 1937 il se déclare toujours  "surréaliste nietzschéen".  Il faut oser changer la langue pour changer la vie, changer les formes pour changer la vie. Dans ce vaste courant poétique et littéraire le futurisme fait figure de précurseur. La peinture futuriste est connue à Paris puisque la première exposition de ces peintres italiens qui exaltent la machine et la vitalité moderne a eu lieu à la galerie Bernheim-Jeanne en 1912. Pourquoi Mélik cherche-t-il à rencontrer Marinetti à Florence à l'hiver 1934?
Mélik refusera toujours,  selon ses propres termes,  "l'immobilisme en peinture" et il approuve explicitement le mot d'ordre d'Apollinaire, le poète de sa jeunesse,  aux peintres : "Renouvelle-toi sans cesse."  Pourtant sa peinture en 1935, après son séjour à Florence reste mystérieuse, intime et symboliste  avec des moyens d'expression encore prudents. Alors, la curiosité de Mélik pour Marinetti a-t-elle un sens? Vingt ans plus tard, dans une lettre à son amie peintre Madeleine Follain, il décrit son état d'esprit et son mode de vie affranchie de tout artifice social : " Chère Madeleine, dans l’absence de bruits que produit la nuit le seul qui se produise est celui de mon stylo Parker évoluant dans le voisinage. Ne suis pas mécontent de la poursuite de ma vie d’isolé – sans être recroquevillé dans une simili tour je m’étire naturellement et chaque bâillement m’est devenu tonique et productifbâillement-force auraient dit les futuristes italiens en 1912 et c’était bien. Le grand amour travaille mes peintures, la pensée du Maître n’est pas essoufflée et plus de problèmes insolubles – organisation satisfaisante d’un état de chose féodal moderne ou anarchiste dans le sens haut du terme." (lettre d'août 1954, Fonds J. Follain, IMEC).
Sans aucun humour, Mélik traduit ce qu'il cherche, une coïncidence entre vie et poésie, cette quête commune au futurisme, au dadaïsme et au surréalisme, qui passe par la révolte et l'esprit d'insoumission (voir G. Lista, F.T. Marinetti, L'anarchiste du futurisme, 1996). La date de 1912 n'est pas fortuite, c'est l'année de publication du Manifeste technique de la littérature futuriste qui passe par la "libération du mot" et le refus de la psychologie sentimentale.


E. Mélik, Danseuse à la statue nègre, c. 1935, collection particulière

Un quatrième tableau appartient par sa facture technique à cette série "symboliste". Il approfondit le thème de l'intime et du mystère humain. Une danseuse aux yeux fermés tient sur ses genoux une statuette de grande taille. Détail rare, Mélik laisse entrevoir un objet technique, une table avec son angle et son pied géométriques. 


La veine "anarchiste" du futurisme, du dadaïsme et du surréalisme restera la base de l'attitude et de la peinture de Mélik. Dans sa révolte sans fin pour une peinture libérée il rédige en novembre 1958 son propre Manifeste (voir L'Esthétique, ça sert à faire la guerre, sur ce blog). Il oppose une "sensibilité tonique" (Matisse et Derain, quand ils étaient fauves, exclusivement) à une "sensibilité malsaine et viciée", celle du contrôle de l'art par les marchands et les snobs.  Il réaffirme que l'art est un enjeu de vie et pas un jeu social. Il assume la violence de cette lutte sans fin : "Et sans répit je m'attaque, j'assène des coups valables à la sensibilité factice, malsaine, infligée. C'est une joie que de faire des failles dans ce proche passé impertinemment composé. C'est donc une guerre consciente que je mène, que mène une espèce de sensibilité contre une autre." Manifeste (Texte imprimé, 1° novembre 1958, archives du Musée Edgar Mélik, Cabriès). Il récuse le succès factice de Jean Cocteau (tête de turc de tous les surréalistes dès 1917), de B. Buffet ou de Françoise Sagan.
Au nom de quoi défendre une certaine peinture qui exalte la vitalité intérieure et la sensibilité tonique, (mais aussi  le secret de l'intime) sinon la liberté elle-même, l'anarchie dans le sens haut du terme? D'où son mépris totale pour la "servitude volontaire". Il se réjouit malicieusement que les marchands qui font la cote des peintres logent rue La Boétie.  "Bien des gens n'osent pas encore être libres et se courbaturent de courbettes. Mais cela reviendra. Les Possédés ont pris le goût de la possession, à l'oppression moral qui les tient, et sont vigilants pour tenir tête à ce qui les obligera à être libres, à penser librement et à la liberté d'aimer ce qu'ils aiment foncièrement... Mais tout s'arrange en France? J'en ai la conviction" (lettre à Madeleine Follain, 20 juin 1958, Fonds J. Follain, IMEC).
Dadaïsme et surréalisme mêleront à Paris les mêmes jeunes gens en révolte contre une société bourgeoise qui venait de célébrer la guerre, alors qu'elle prétendait s'organiser par la raison et la morale. De 1917 à 1924 (publication du Manifeste du surréalisme par André Breton) la révolte passe par "le message automatique" qui s'exprime dans le rêve, l'écriture, le dessin et les déambulations nocturnes dans Paris.  La preuve est faite qu'il existe un arrière-plan inconscient dans l'esprit humain. Il faut unifier la personnalité en élargissant les sources de la "dictée de la pensée". Les productions de l'esprit prendront une allure irrationnelle (rêves, automatisme, cadavres exquis, objets surréalistes, etc.) mais ce côté indéchiffrable qui effraie la société est l'accès à la poésie mêlée à la vie. Or le futurisme aura été dès 1909 un appel à l'automatisme, à la suggestion hypnotique du mouvement et du corps, à la vitalité qui entend échapper au contrôle de la conscience et de la vieille littérature basée sur la psychologie.
"Tandis que le théâtre actuel exalte la vie intérieure, la méditation professorale, la bibliothèque, le musée, les luttes monotones de la conscience, les dissections stupides des sentiments, bref : cette chose et ce mot immonde, la psychologie, le Music-hall exalte l'action, l'héroïsme, la vie au grand air, l'adresse, l'autorité de l'instinct et de l'intuition. A la psychologie il oppose ce que j'appelle la physicofolie.", F.T. Marinetti, "Il teatro di varieta", 1913 (cité par Tania Collani, "Automatisme et contrainte créative de Marinetti à Breton", dans HYPNOS. Esthétique, littérature et inconscient en Europe (1900-1949), 2009).
La peinture de Mélik sera rapidement une image démultipliée de cette "psychofolie" en opposition à toute psychologie raisonnable qui réduit l'art à l'imitation, à une beauté soumise aux lois de l'optique. Non seulement Mélik utilise l'expression inventée par André Breton de "grande Inconscience" mais il oppose sa peinture qu'il veut absolument "absconse" à toute ce qui relève du "concept", prison invisible pour l'esprit imaginatif . L'art doit être libre parce qu'il invente en permanence l'accès au monde intuitif et mystérieux du Désir.
E. Mélik, Scène de Music-hall, Fusain rehaussé d’huile, 46 x 29 cm, collection particulière
E. Mélik, Beauté imaginative du corps, grand format, collection particulière
L'art de Mélik entend permettre aux hommes " de penser librement et d'aimer librement ce qu'ils aiment foncièrement" contre les barrière psychiques qui dominent nos images conventionnelles.  Beau programme intransigeant et optimiste qui rattache directement Mélik aux avant-gardes du début du siècle (futurisme, dadaïsme, surréalisme), dont il juge que l'énergie créatrice a été trahie après-guerre par les facilités du snobisme (Cocteau, B. Buffet). Encore en 1950 à Marseille, pour la galerie Da Silva, il compose un poème surréaliste qui tourne en dérision la comédie des marchands d'art qui trahissent les valeurs de la sensibilité tonique au profit d'une sensibilité malade et snob (voir Mélik et le surréalisme, INDICES IV, poème surréaliste). L'exposition s'intitule "Ponts coupés"!
Jean-Marc Pontier parle dans sa biographie de Mélik de portraits de Florentines. Nos deux tableaux "italiens", pourraient être des versions jumelles (version populaire et profane, version noble et religieuse) marquées par le type  Madone des Primitifs italiens (XII-XIV° siècles). Mais il y a plus directement ce dessin rehaussé d'huile, le Pont sur l'Arno, réalisé sur place. La composition de ce paysage "urbain" est singulière puisque les arches à l'arrière-plan sont démesurées, et accentue la noirceur des voûtes. Au premier plan des barques et trois personnages étranges.

E, Mélik, Pont sur l'Arno, HSC, 1935, collection particulière
E. Mélik, Photo passeport, 4 décembre 1934, Marseille (archives du musée E.M., Cabriès)

Pour finir, un dernier tableau (inédit et antérieur au séjour à Florence) pour mieux saisir la trajectoire de la peinture de Mélik. La rigidité des contours se combine avec l'éclat de la chair.  Mélik poursuit la liberté des formes inventées par Matisse (à une femme qui demandait pourquoi le bras était mal fait, Matisse répondit : "Ceci n'est pas une femme, mais une peinture").  La représentation gauche du corps nous éloigne du jeu mimétique, mais la réalité physique et humaine de cette jeune fille est indéniable. Les contours du corps assis sont cernés de noirs, les bras, les jambes et les seins sont déjà des formes libérées de tout réalisme anatomique.
E. Mélik, Femme nue, HSC, c. 1930, 23 x 20 cm, collection particulière


Le visage est devenu une architecture précise d'où se dégage mystérieusement la personnalité à jamais inconnue du modèle.
                Mélik fera varier en permanence ses moyens techniques d'expression, mais toujours selon cette "sensibilité tonique" dont il a su reconnaître dans le futurisme italien la première conquête triomphale (1912). Sa peinture se crée et avancera toujours plus vers la "psychofolie" du corps et de son imagination poétique. Le séjour à Florence fut donc notable, pour son impact sur la peinture de Mélik (ouverture à un humanisme religieux et non-rationnel  ) et pour ce qu'il nous apprend de son intérêt pour le futurisme et sa revendication anarchiste de la vitalité non enrégimentée par l'ordre social - sa raison et son concept.

Olivier Arnaud

E. Mélik, Beauté surréaliste, c. 1940,  collection particulière

E. Mélik, Beauté onirique, c. 1960, collection particulière