samedi 19 septembre 2020

1935, Paysage du Vallon des Auffes

La peinture de Mélik réserve bien des surprises esthétiques quand on en cherche les variations stylistiques et thématiques. Au-delà des grandes périodes basées sur la couleur (les ocres/explosion des couleurs/les 3 couleurs primaires) il y a les marges et les incertitudes.
Edgar Mélik, Le Vallon des Auffes, 39 x 47 cm, HST, 1935, collection particulière Si on connait plusieurs dessins des ports de Marseille que Mélik a réalisés dès son installation dans la cité phocéeenne à la fin de l'année 1932, après un séjour d'un mois aux Saintes Maries de la Mer, les peintures à l'huile de cette époque sont assez rares. Il écrit à sa soeur Olga : "Lorsque le temps le permet je dessine du côté du Vieux-Port où il y a de jolis points de vue vraiment interessants à reproduire. Aujourd'hui nous avons un brouillard presque londonien, ce qui donne une apparence fantastique aux navires." (lettre du 29 novembre 1932, citée par Jean-Marc Pontier, La correspondance d'Edgar Mélik, Editions du musée, 2014). Ce tableau inédit est une vue du petit port de Marseille, situé dans le quatier des Catalans où Mélik s'était installé dès son arrivée. C'est une vue qui est centrée sur le port où s'entassaient les petites barques de pêcheurs. Mélik n'a pas recherché une vue d'ensemble plus ou moins pittoresque (par exemple avec les arches de la route de la Corniche). Il s'est attaché à la réalité quotidienne et factuelle de ce lieu typique de la vie simple à Marseille. Le petit port est surmonté sur la droite par une grande bâtisse qui existe toujours mais qui semble avoir été construite peu d'années avant le tableau. Quelques cartes postales des années 1930 permettent de voir la réalité photographique du lieu (avant et après la construction du grand bâtiment en hauteur, par exemple).
Le cadrage plutôt serré coupe cette vue et on remarque les morceaux brutes de la colline. Ensuite, c'est un amoncellement de petites constructions colorées qui étaient autant d'ateliers et de logements très modestes pour les pêcheurs du lieu. Le fond, presque au niveau de l'eau, est occupé par une bâtisse en longueur qui existe toujours (restaurant Chez Jeannot). Cette première coupe horizontale est exécutéee par un jeu rapide de coups de pinceau assez larges, surtout en comparaison de la taille modeste de la toile. Mélik a accentué les angles et les arêtes des toitures avec des traits noirs. De ce chaos de constructions où on distingue quelques ruines, on sent la verticalité qui domine le petit port et s'y reflète. Les tons verts et ocres du bâti n'empêchent pas une palette très large d'orangés, de rouges, de bleus et de blanc qui dessinent chaque petit volume selon un jeu de mosaïque simplifiée.
La deuxième strate de la toile est la zone intermédiaire entre le quai et l'eau. Une série de vieilles barques, tirées sur le sable, qui sont le plus souvent sans fond, comme échouées dans ce monde pauvre du Vallon des Auffes qui n'a rien de pittoresque à l'époque. Une belle courbe avec ses barques preques noires qui s'alignent jusqu'à un embarcadère dont les marches en ciment ont pris la couleur sombre de l'eau. Mélik n'habite plus ce quartier de Marseille depuis janvier 1934, quand il loue une grande pièce dans le château de Cabriès qui lui servira de lieu de vie et d'atelier ("plus grand que celui que j'avais rue de Vaugirard" précisait-il à ses parents, 3 janvier 1934).Mais il est resté attaché à ces lieux si originaux pour sa sensibilité d'homme et de peintre à la jeunesse parisienne. Par sa correspondance on comprend qu'il est devenu un "peintre paysagiste" dans la cité phocéenne, ce qu'il n'était pas à Paris entre 1928 et 1932 (sur son exposition rue de Seine, décembre 1930, voir "Edgar-Mélik et sa première exposition à Paris, 15 mars 2015)). Il écrit à sa famille qu'il réalise des vues du chantier naval et du Pharo, et qu'il les a vendues aussitôt achevées (Lettre du 31 octobre 1935).
Au premier plan c'est une énorme barque sombre comme l'eau qui surgit agressivement en raison de ses dimensions et de sa position redressée. La forme pointue de cette barque de pêche remonte à l'antiquité, voire au néolithique. Elle peut passer à juste titre pour le personnage de ce tableau qui n'a pas de silhouette humaine.
Le petit bassin avec un chenal sur la droite qui longe le quai paraît divisé par un ponton sur lequel ont été hissé des barques dont on ne voit que les proues alignées. A partir de là Mélik nous plonge dans la couleur. De longues bandes jaunes dessinent un banc de sable.
Des vagues bleues s'enroulent sur les faibles pentes du petit port, dans le va-et-vient perpétuel d' une faible marée méditerranéenne. Les traits, encore visibles pour chaque passage du pinceau, et la matière deviennent plus souples et diluées. Il n'y a plus de construction mais le scintillement de la peinture pure et des couleurs.
La zone la plus étonnante de la toile est la surface du petit bassin vide de toute barque. Elle donne sa note abstraite à la composition. Nul doute que ce soit la clef de cette toile. Nous sommes face à la peinture pure, des pans de couleurs qui dépassent la simple évocation des reflets des constructions qui surplombent le vallon sur la gauche (hors cadrage).
On peut presque isoler chaque trait du pinceau et imaginer le va-et-vient depuis la palette de Mélik. De la couleur étirée en autant de traces horizontales, plus ou moins longues, et qui changent parfois de dominante en cours de chemin. Par exemple un vert qui devient du marron, recouverts par un reflet blanc. Le mouvement incurvé qui rappelle la coque d'une barque.
Ou un très beau jaune intense qui coupe presque entièrement la toile.
Enfin, des traits superposés de rouge, marron et vert qui réinventent le scientillement de la lumière sur une eau avec toute sa gamme de bleus.
Au-dessus de la grande barque Mélik a fait confluer toutes ses couleurs par petites touches serrées. Zone de condensation parfaite des couleurs utilisées dans l'ensemble de ce "paysage", elle en est le vrai centre symbolique et sa signature picturale.
Rien de pittoresque dans cette toile mais une fête de la couleur et de la créativité picturale. Regarder ce travail de Mélik, ce n'est pas retrouver le site qu'il voyait en 1935. C'est refaire la trajectoire complexe de ses gestes qui aboutit à cette synthèse visuelle accomplie et unique. On retrouve la grande leçon de Paul Klee : "L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible" (1924). Mélik signe sa toile et la date. Il nous permet ainsi de comprendre qu'il revenait peindre à Marseille après son installation à Cabriès. Il nous laisse un paysage urbain particulièrement élaboré sous son apparente simplicité pittoresque.
Ce tableau avec sa facture originale est sans doute typique du genre de recherches menées par Mélik entre 1932 et 1935. Comme nous avons perdu pour l'instant la plupart des oeuvres, il devient exemplaire. Il permet aussi de comprendre l'analyse du critique d'art Pierre Mary pour les premières expositions de Mélik à Marseille (1933, 1934). Dès janvier 1933, il est sensible à l'univers des couleurs et des formes des toiles de Mélik exposées, pour la première fois à Marseille, galerie "Le Radeau", 18, quai de Rive-Neuve (pour les rares témoignages dans la presse, voir Les Cahiers du Sud, avril 1933, sous la plume du peintre Léon Van Droogenbroeck, et Le Petit Marseillais, novembre 1933, Henry Dumoulin). Pierre Mary s'attarde sur plusieurs vues du Vieux-Port : "Que nous sommes loin du réalisme brutal et "fort-en-gueule" de certains pontifes de la peinture marseillaise. Ici, tout se rattache à l'esprit dans une ordonnance de lignes chaotiques mais d'une harmonie très agréable. Le Vieux-Port s'anime dans une atmosphère vivante de coques et de mâts et devient plus cérébral que matériel. C'est cette formule simple, dépouillée de classicisme talentueux, qui donne aux oeuvres de M. Mélik Edgar, cet élan passionné sans lequel la plus belle des oeuvres reste "mécanique"." La deuxième exposition de Mélik à Marseille aura lieu en décembre 1934, galerie Da Silva, 67 rue Saint-Ferréol. L'article de Pierre Mary est plus analytique et permet de comprendre les lignes de force de cette peinture à ce moment-là : "Mélik crée son rêve avec de la couleur et des formes, avec des lignes et des masses, mais il a aussi cette intuition, qui ne le quitte pas, cette matrice généreuse d'où sortent des figures impondérables qui donnent à ses compositions un sentiment très particulier... En se mettant contre tout ce qui est représentatif ou descriptif, Mélik s'est assuré une indépendance bien déterminée. Mais il s'est réservé également la plus grande liberté dans le choix et la traduction du sujet. Sujet est un mot peut-être trop fort, car il recherche davantage l'harmonie des couleurs et le jeu des masses, que la composition recherchée. Sa joie à lui s'exerce pendant la naissance de l'oeuvre : nous ne sommes, nous, que les "admis" à voir le résultat, à considérer sa beauté ou à rejeter sa laideur." Ces extraits sont quasiment incompréhensibles tant qu'on n'a pas sous les yeux quelques oeuvres de Mélik qui datent réellement de cette période. Ils donnent une analyse très subtile de ce qu'il apportait d'absolument nouveau dans son travail. Plus qu'une simple toile retrouvée par hasard, La vue du Vallon des Auffes (1935) est une porte entrouverte sur l'invention picturale de Mélik à Marseille, et une vérification concrète de ce que Pierre Mary a su analyser en direct. Si nous croyons bien connaître Mélik, c'est qu'il y a encore des pans de son oeuvre qui sont provisoirement perdus.
Edgar Mélik, Les Bateliers du Lacydon, c. 1938, HST, 42 x 61 cm, collection particulière et Femmes et fillette, HSP, 1935 (daté), collection particulière. Les grandes bandes de couleurs rappellent celles du Vallons des Auffes (zone abstraite où il faut imaginer les quais puis un bateau avec ses mâts). Mais cette scène, "avec son Soleil dans la brume" et ses grandes silhouettes, crée un paysage fantastique et inquiétant. Nous sommes ailleurs, très loin de ce paysage de femmes où dominent des taches de couleur et l'espièglerie d'une petite fille !
Olivier ARNAUD, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik

jeudi 13 août 2020

Image et alchimie chez Edgar Mélik

"L'ésotérisme, toutes réserves faites sur son principe même, offre au moins l'immense intérêt de maintenir à l'état dynamique le système de comparaison, de champ illimité, dont dispose l'homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement la mécanique du symbolisme universel. Les grands poètes de ce dernier siècle l'ont admirablement compris, depuis Hugo..., en passant par Nerval,... par Baudelaire qui emprunte notoirement aux occultistes leur théorie des "correspondances", par Rimbaud... - jusqu'à Apollinaire chez qui alternent l'influence de la Cabale et celle des romans du Cycle d'Arthur. N'en déplaise à quelques esprits qui ne savent jouir que de l'étale et du clair, en art ce contact n'a cessé et ne cessera de sitôt d'être gardé. Consciemment ou non, le processus de la découverte artistique, ..., n'en est pas moins inféodé à la forme et aux moyens de progression mêmes de la haute magie. Tout le reste est indigence, est platitude insupportable, révoltante : panneaux-réclames et bouts-rimés.", André Breton, ARCANE 17, 1944.

 La peinture de Mélik est étrange. Pas seulement par les déformations apparentes qu'il invente pour nous dérouter, mais à cause du contenu même de l'image. Entre l'imaginaire et le réel, elle nous fait accéder à un monde spécial qui est l'expression d'expériences réelles.  Le tableau suivant est porteur d'informations précises qui font souvent défaut dans l'oeuvre de Mélik. Reproduit en noir et blanc dans le livre écrit par l'écrivain surréaliste Hubert JUIN (1926-1987), EDGAR MELIK ou LA PEINTURE A LA POINTE DU TEMPS (Editions de la Mandragore, Marseille, 1953), nous en connaissons la date et le titre. Il venait de passer plusieurs semaines à Cabriès, voyant tous les jours Mélik. Le livre est très riche parce qu'il révèle comment un jeune écrivain - qui a fréquenté Paris et le milieu surréaliste, qui connait bien la peinture de Victor Brauner, de Paul Klee, d'André Masson et de Picasso - perçoit et analyse la peinture de Mélik dans cette décennie capitale des années 50.

Edgar Mélik, L'individuel transprésent, HST, 1952, 100 x 81 cm, collection particulière.


Le tableau est extrêmement riche par ses détails mais il étonne d'abord par la compositions des couleurs et sa construction fascinante. Sur un fond bleu intense se détachent deux êtres qui dansent dans une sorte de délire mystérieux. A l'image d'un sol jaune abstrait, les corps ont tous les reflets des ocres. Le rouge sang est plutôt utilisé pour cerner les corps et pour souligner quelques objets plutôt étranges (carré-cartouche au sol, "chevelure", pièce de tissu). Mélik est sur le voie de la réduction chromatique (bleu/Jaune/rouge).

Ce couple aux corps superposés est particulièrement étrange en raison des têtes ésotériques.

La Femme fait flotter dans l'espace supérieur de la toile sa tête à "Forme d'épingle" bien identifiée dans l'histoire des avant-gardes picturales.  Invention de Joan Miro (arabesques descriptives des années 1920), la forme sera reprise par Picasso (La Crucifixion, dessin, 1927), puis géographiquement à proximité de Mélik par le peintre Gabriel Laurin d'Aix (Femme assise dans un fauteuil, 1956). Mélik réutilise au moins une autre fois cette forme réduite que Picasso avait reliée dans sa sculpture aux Vénus de la préhistoire (voir sur ce blog, " Mélik, une peinture tellurique", décembre 2019, et "Femme et colossos dans l'image de Mélik", novembre 2015). 


Autant le cou et sa tête d'épingle forment une solide architecture, autant la chevelure exprime une forme de délire fantaisiste et cocasse. Une sorte d'arche rouge sang disproportionnée "coiffe" cette tête et sur la droite des mèches se détachent sur le fond blanc d'un nuage...

La tête masculine est encore plus curieuse. Un grand crâne allongé de type "nubien" est pointé vers la femme à tête d'épingle. Tout est profondément mystérieuse dans cette forme osseuse. Les yeux sont plastiquement opposés comme très souvent chez Mélik (bleu clair pour l'iris avec un bleu sombre pour la pupille/ oeil blanc avec sa tache noire au centre).  Des reflets jaunes soulignent l'axe vertical du crâne jusqu'à la tache rouge des lèvres. De superbes roses et gris animent la chair de ce visage d'outre-tombe.

Le plus singulier vient de la répétition du cou-triangle comme si cette tête oblongue flottait en suspension dans le vide. Les petits triangles sont disposés dans l'espace en profondeur avec leurs couleurs différentes (ocre, bleu, rose). 

Mélik a donc créé une opposition plastique entre ces deux têtes dont l'une tend à l'abstraction du vide quand l'autre est devenue un crâne somptueux sur un axe démultiplié. 

Les deux personnages sont jumelés dans l'espace et Mélik a multiplié les signes de leurs ondulations ésotériques. A gauche, le bras féminin arbore un tissu rouge qui flotte dans les airs. Alors que le corps est nu, la main jaune sort d'une manche et pince le tissu rouge qui virevolte en fonction de sa danse.

De l'autre côté, les bras se replient et s'épousent. La main féminine semble tenir un autre tissu rouge sang qui se confond avec ses cheveux.

Les jambes des personnages se mêlent aussi avec leurs étranges déformations. Le corps féminin semble déséquilibré et appuyé sur le corps de son "double" solidement planté sur le sol avec ses jambes robustes... devenues trois ! 


Si l'anatomie de ces créatures inventées par Mélik est en même temps figuratives et étranges, les éléments de cette scène ésotérique en renforcent le mystère.

Le bleu foncé du fond comme la pleine lune en font une scène nocturne.  La lune est l'écho visuel de la tête en "Forme d'épingle", deux cercles blancs qui flottent dans le vide.  L'être participe plastiquement de la Nature selon les vieilles correspondances du microcosme (la créature humaine) et le macrocosme (la Nature). Quelle est cette expérience humaine qui réveille l'analogie entre l'homme et la nature englobante ? (voir, "Microcosme et macrocosme entre l'académie et l'avant-garde", Gradhiva, revue du musée du quai Branly, 2011, n° 14).

L'objet le plus insolite est une élégante chaussure jaune qui est en lévitation ! Elle est parfaitement représentée en relief avec ses nuances de surface, ses lanières, ses courbes sensuelles et son talon agressif.

Le titre de l'oeuvre est très certainement de Mélik (L'individuel transprésent), et il nous plonge dans le monde fantastique des mythes et de l'imaginaire surréaliste d'André Breton. En 1944 venait de paraître Arcane 17, avec quatre dessin du peintre Roberto Matta. La poésie est vécue comme une alchimie qui transfigure l'Amour de la Femme (voir Suzanne Lamy, André Breton, Hermétisme et poésie dans ARCANE 17, 1977). Objet d'un transfert obsessionnel, la chaussure féminine devient un symbole des contes, des rêves et des fantasmes. Un révélateur de l'inconscient, et il semble bien fonctionner ainsi dans le tableau de Mélik. 

Il existe plusieurs registres de peinture. Celle de Mélik ne relève pas d'une esthétique du bon goût mais de ce qu'il nommera en 1958, "la sensibilité tonique". Elle inclut "la force de déformation"  qu'il fait remonter à Cézanne (entretien, Magazine régional des arts, 23 janvier 1969, Inathèque).

Sa peinture n'idéalise pas le réel, elle l'exprime dans tous ses aspects nobles et ignobles, imaginaires et affectifs. Ce que Mélik donne à voir enclenche une fascination qui réveille le Désir de l'inconscient (Eros et Thanatos).  

Un écrivain comme Georges Bataille, ce surréaliste dissident (au même titre qu'Antonin Artaud ou André Masson)  a bien exprimé cette réversibilité du bien et du mal, du haut et du bas dans ses analyses de la "peinture pourri" de Picasso des années 1930, celle dislocation des formes qui entraîne celle de la pensée.

"On rentre chez le marchands de tableaux comme chez un pharmacien, en quête de remèdes bien présentés pour des maladies avouables. Or, ce qu'on aime vraiment, on l'aime surtout dans la honte et je défie n'importe quel amateur de peinture d'aimer une toile autant qu'un fétichiste aime une chaussure.", La littérature et le mal, 1957 (cité par G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995, p. 340).

Les images circulent inconsciemment, et c'est bien ce qui inscrit Edgar Mélik dans les avant-gardes. A-t-il vu dans le N° 3 de la revue Le surréalisme au service de la révolution (1931) le premier objet à fonctionnement symbolique de Dali,  Soulier et verre de lait ? Un mécanisme permet de dissoudre des grains de sucre sur lesquels a été peinte l'image du soulier rouge véritable qui contient un verre de lait tiède. Le fonctionnement compulsif rend compte de la force du Désir.

 

 

Évidemment, Mélik ne peint pas une scène érotique. Il en peint une "expérience intérieure" pour reprendre le titre d'un autre livre (1943) de G. Bataille qui se servait de cette expression pour désigner toutes les états extrêmes qui abolissent les limites de l'individu (l'extase, l'érotisme, l'ivresse, le sacré, le sacrifice, la tragédie, le rire, la danse, la poésie, l'art). 

Dans le tableau de Mélik la position des deux "formes démentes", mi-humaines, mi-monstrueuses  laisse imaginer une fusion de l'homme et de la femme, principe opposés et divisés de l'être complet. Un retour à une forme totale qui abolit la séparation dans ce que Platon appelait l'androgyne primordial (voir le mythe raconté par Aristophane dans le Banquet, Dialogue socratique consacré à l'Eros). Le titre donné par Mélik a cette peinture, L'individuel transprésent, est indicatif de ce paradoxe. Il représente bien deux êtres qui parviennent à l'unité d'un véritable individu qui naît de la conjonction de l'homme et de la femme. Cette "expérience intérieure" est bien une sortie provisoire de la prison du présent, éternelle instabilité et frustration des êtres. 

Sans le vouloir Mélik réinvente une image complexe très fréquente dans les livres de la tradition alchimique dont les surréalistes, et André Breton en premier lieu, étaient friands. 



Cet individu nouveau et primordial portait le nom symbolique de "Rebis hermétique " (res bina, nature double), être composé de deux têtes, l'une masculine, l'autre féminine. L'auteur qui divulgua ce savoir traditionnel, extrêmement lu dans les années 1930, était René Guénon (1886-1951). Mélik ne s'est probablement pas intéressé à ce symbolisme traditionnel, à la fois complexe et naïf (par exemple, la Lune, en forme de barque sur laquelle se tient l'Androgyne, indique que ce dernier domine les eaux inférieures caractéristiques du monde de la dualité). En tout cas, ce qu'il a écrit ne permet pas de l'affirmer. Mais toute sa pensée écrite témoigne d'un rapport imaginaire au Réel, d'une lecture de signes concrets qui font communiquer la conscience humaine avec un en-deça énigmatique. Sa peinture s'éloigne toujours de la platitude du réalisme, avec ses formes métamorphosées et ses significations imagées. Sa peitnure est "absconse" comme il aimait le dire. 

Pour ce qui est de la pensée écrite d'Edgar Mélik nous avons ce texte extraordinaire publié par Hubert Juin en 1953. Son titre est "Tournant", et il remonterait à 1932, l'année où Mélik quitte sa famille et sa jeunesse parisienne pour gagner l'"Orient". Tournant, c'est aussi une métonymie pour le sens du texte, accès à une vision neuve du Réel.

"La vie telle qu'on l'entend aujourd'hui effleurant superficiellement les sens et délaissant ce qui est intérieur est bien faite pour interdire tout excès. Or, l'humain en art ne peut être que le produit d'un excès qu'auront créé un refoulement ou, au contraire, une extension inusuelle du désir.

La qualité humaine n'est que la qualité animale dans le sens le plus élevé du terme.

L'humain existe dans les choses qui touchent à la vie animale et humaine en particulier, hors de tout ce qui est luxe ou plaisir et ne satisfait que partiellement l'esprit et les sens.

Le mystique élargit le champ de l'humain, lui ôte toutes bornes - lui pour qui le luxe n'est plus, ni le plaisir.

L'humain, s'il cumule en soi toutes formes possibles de vitalité, peut n'être absolument pas voluptueux, et n'est pas le moins du monde hostile à la pureté de l'esprit - l'esprit pur ,n'étant que la quintessence de l'humain.", in Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, p. 45.

Ce qui rend ce texte extrêmement intéressant n'est pas son caractère incantatoire plus ou moins indéchiffrable. Il exprime une exaltation parfaitement claire du jeune Mélik en rupture avec le cadre rationnel et bourgeois de son époque et de sa famille. Tout le vocabulaire  largement dominé par les illumination de Rimbaud et de Nietzsche se retrouve dans les textes contemporains d'Antonin Artaud, de Georges Bataille et d'André Breton. Donc, ce qui nous intéresse, c'est moins une originalité de la "pensée" de Mélik (qui de toute façon, s'est voulu Peintre, avec une majuscule !) que l'esprit d'une génération culturelle dont Mélik partagea tous les signes hiéroglyphiques, la fin de l'idéalisme et de l'anthropocentrisme rationaliste hérités de la Renaissance et des Lumières ( voir Jean Clair, Du surréalisme dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, 2003). 

Man Ray, "André Breton devant le tableau "L'énigme d'une journée", de Giorgio de Chirico", 1922

Sous un ciel lunaire deux corps fusionnent et Mélik traduit cette "expérience intérieure" de l'Eros charnel qui coïncide avec l'Eros céleste. Il a pu penser comme Rémy de Gourmont : "L'amour est profondément animal; c'est sa beauté". Mélik s'est toujours voulu "auteur" autant que peintre. Il a laissé plusieurs récits poético-oniriques dont Emerge qui décrit la rencontre mystérieuse de ce personnage avec la "femme des neiges" : "A la voir se mouvoir, la grande femme bombée et promener son développement physique de colosse douce dans les joncs, Emerge ralentit son allure et hennit de plaisir. C'est bien qu'elle occupe son espace territorial et le fasse avec elle se mouvoir, c'est généreux, en bonne maîtresse de ses aspirations... Il note : entre homme et femme, s'entendre dans les déchaînements physiques obligatoires et supporter entre temps." L'écriture au sens d'acte d'écrire, comme l'acte de peindre, plongent Mélik dans une vision qui abolit la sépartion entre le monde extérieur et le monde intérieur. On est dans le pur domaine des analogies incessantes entre le concret et l'imaginaire. On pense à ce paradoxe d'Henri Laborit : "L'imagination créatrice ne crée rien; elle se contente de découvrir des relations dont l'homme n'avait pas encore conscience." (L'homme imaginant, 1970). Cette approche permet de mettre fin à la confusion de l'imaginaire poétique avec l'irréel. D'où la réalité du surréel. " André Breton possède cette conviction depuis longtemps et on se rend compte du regard lucide qu'il porte sur sa propre production et celle de tout artiste : "L'effort humain, qui tend à varier sans cesse la disposition d'éléments existants, ne peut être appliqué à produire un seul élément nouveau. Un paysage où rien n'entre de terrestre n'est pas à la portée de notre imagination." , in Les pas perdus, 1924 (cité par Suzanne Lamy, op. cit., p. 170). De même, face aux Paysages fabuleux de Yves Tanguy, André Breton écrit : "Ce peintre n'en est pas à déplorer la présence nécessaire, dans un tableau, de ces éléments plus ou moins "directs" grâce auxquels d'autres éléments prennent toute leur signification occulte. Il leur accorde sans doute une valeur de comparaison... Ce contact, qu'il se garderait de perdre, lui permet de s'aventurer aussi loin qu'il veut et de nous livrer de l'inconnu des images aussi concrètes que celles que nous nous passons du connu.", André Breton, Le surréalisme et la peinture, 1928.  

Dans son tableau alchimique, "L'individuel transprésent", Mélik récuse la dualité de l'esprit et du corps, ou plutôt il en cherche les correspondances mystérieuses selon ce qu'André Breton avait appelé dans Le Second Manifeste du surréalisme (1930) , "le point suprême" : " Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement."

Amateur éclairé et incrédule de la littérature hermétique André Breton actualise ainsi la fameuse formule des correspondances entre le microcosme (l'homme) et le macrocosme (la Nature) qui se trouve dans la Table d' émeraude : « Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut, et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas »

En 1932 Mélik traduit le même désir de dépassement de la dualité, la quête d'un état passager mais transprésent où s'aboliraient la dualité meurtrie des êtres, la fuite du présent, l'opposition apparente de l'esprit et du corps. Il utilise le terme "mystique" pour désigner ce point sublime, à l'instar d'Antonin Artaud.

 Mélik invente de manière troublante et inconsciente une image actualisée du "Rebis hermétique".

Le hiéroglyphe le plus étrange dans le tableau de Mélik n'est pas immédiatement le plus visible même s'il est très visuel ! Il y a l'abolition structurale du visage féminin qui prend la forme d'une architecture abstraite. Mais, plus bas, dans ces seins et ce ventre qui dansent on ne peut que voir un vrai visage, un autre du visage qui nous regarde. 


 Un corps féminin qui "perd" son visage pour en faire apparaître un nouveau, à la fois cocasse et étrange, est un trait culturel bien attesté dans la littérature grecque sous le nom de Baubo. Cette servante de Déméter qui pleurait la perte de sa fille Perséphone, eut l'idée de soulever sa jupe pour exhiber son propre sexe. Ce geste insolite et burlesque provoqua le rire de Déméter, et son désir de vivre. Les représentations de ce geste sont innombrables, et les plus connues sont de petites statuettes qui appartenaient au temple de Déméter à Priène en Asie mineure.  



"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".
"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".
"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".V
"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".
"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".v
"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".

A travers le monde, de nombreuses cultures exhibent ce symbole qui traduit la non-séparation entre vitalité et spiritualité, entre le corps et l'esprit. L'ethnopsychanalyste Georges Devereux a consacré un livre à ce récit mythique et à ses significations pour l'inconscient (voir Baubo, la vulve mythique, Payot, 2011). Il est assez fascinant de voir Edgar Mélik réinventer spontanément cette défiguration/figuration liée à la sexualité. L'origine égyptienne de ce récit reste incertaine, mais G. Devereux remarque que sa découverte d'un mythe très semblable au Japon prouve que ce genre d'images  n'est pas toujours un trait culturel transmis d'une civilisation à l'autre. "Souvent il s'agit d'un produit fantasmatique de l'inconscient , susceptible d'être transformé en trait culturel si la structure et la thématique d'une culture donnée s'y prêtent." (idem., p. 81). 

Les images circulent mais l'inconscient d'Edgar  Mélik s'exprime accidentellement par "symptômes" qui altèrent les formes les plus attendues selon un processus de "formes déformantes". D'autres artistes ont inventé des images, sans connaître le mythe de Baubo ! Parfois des formes inversée, comme chez René Magritte où le visage devient un corps sexué sans visage.Ici l'image obéit à un symbolisme cruel mais conventionnel.

R. Magritte, Le viol, HST, 1934

Plus intéressant pour les correspondances entre Mélik et l'imaginaire des avant-gardes culturelles est cette image-éponyme du film expérimental réalisé par Germaine Dulac à partir du scénario d'Antonin Artaud, La Coquille et le Clergyman (1928).

Mélik fréquentait les cinémas d'arts et essais de Montparnasse, et plusieurs de ses tableaux (Jeanne d'Arc, Jean Mermoz, les Visiteurs du soir) s'inspirent de films qu'il a vus à leur sortie. Il faut peut-être regarder la peinture de Mélik à la manière dont Antonin Artaud rêva le cinéma : "Il ne veut pas considérer  son film comme un "récit" de rêve. Il cherche à dégager une sorte de logique et de rythme propre au monde des images. De celui-ci il ne retient, en dehors de toute narration ou de toute psychologie, que sa seule dimension plastique. Il refuse  la dénomination de "film pur" ou abstrait. Il est partisan d'une troisième voie qui est celle d'une logique des images, celles-ci (qu'elles soient figuratives ou abstraites) s'engendrant, se déformant, se combinant; concept très bergsonien du cinéma. Celle d'un vivant qui mue, se transforme.", Florence de Méredieu, C'était ANTONIN ARTAUD, Fayard, 2006, p. 370. Mélik écrira en 1958 que depuis trente ans il cherche "une mise au point de la spiritualité plastique " ? (TEXTES, archives du musée Edgar Mélik, Cabriès). 

 

        Ce tableau de Mélik, L'individuel transprésent (1952)  est fascinant par sa complexité colorée et le fonctionnement de ses symboles qui plongent leurs racines dans le monde des avant-gardes et des expériences humaines de l'Eros. Peintre pudique mais non puritain, Mélik voile et dévoile par la même image les résonances de son existence. Il refuse la dualité et cherche dans le dynamisme des couleurs et des formes déformantes une expression unifiée des plans physiques et psychiques de l'expérience humaine de l'Eros. Mais l'analyse d'un tableau aussi mystérieux n'a qu'un but, le rendre plus fascinant pour qu'en le regardant, il nous dévisage et nous déstabilise.

        "Nous savons désormais trop bien certaines choses, nous autres hommes conscients; ô comme nous apprenons bien désormais à oublier, à bien ne-pas-savoir, en tant qu'artistes ! ... Avis aux philosophes ! On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la nature se dissimule derrière des énigmes et des incertitudes bigarrées. Peut-être son nom, pour parler grec, serait-il Baubo ?", Nietzsche, Le gai savoir, Préface, 1886. 

                   

            Olivier ARNAUD, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik

 

 

 

 













mercredi 1 juillet 2020

1948, jeu avec le hasard et taches (Mélik et Miro)

            "Je suis enivré par l'ascétisme aride de l'art graphique, par la netteté du dessin qui dénudent les lignes impitoyables arrachées violemment au corps haut en couleur de la nature. Il me semble que le dessin relève des corde qui garrottent les martyrs, des traces que laisse le fouet sur l'épiderme blanc, de la lame vibrante du glaive qui va trancher le col du condamné.", Sergueï Eisentsein (cité par G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, 1995, p. 328)



                 Rien n'est aussi différent d'un dessin de Mélik qu'une huile de Mélik ! Chacun peut le vérifier sur une personne qui ne connait pas ce peintre. Sa pratique du dessin ouvre sur un espace de liberté et  d'improvisation qui provoque aujourd'hui un réel plaisir d'étonnement. Comment comprendre ce décalage si insolite ?  Ce medium, moins contraignant que la peinture et son excès de matière, laissait-il plus de marge au hasard des gestes ? S'agissait-il pour Mélik d'une expérience aléatoire ?
Un dessin inédit de 1948 va nous permettre de retrouver les sources matérielles d'une scène somme toute facile à identifier. Figuration contre défiguration de la Figure humaine. Variation de traces (traits, taches, éclaboussures). Variation des vitesses et des marques colorées. Processus  complexe qu'il faudrait décomposer pour entrer dans la genèse d'une œuvre singulière.
Le problème est donc de suivre les forces multiples qui s'additionnèrent dans un jeu subtil d'intention et de hasard pour aboutir à la puissance visuelle de cette image.

Edgar Mélik, Trois personnages, Dessin et rehauts, 1948, 50 x 64 cm, carton, collection particulière


Sous un ciel orageux que suggèrent des masses noires et grises trois figures humaines se partagent une surface relativement grande. A droite, un homme nu se déplace vers l'extérieur de l'espace représenté. Il est parfaitement dessiné au trait noir et continu. Son visage est rendu avec un minimum de segments qui découpent ce volume expressif. S'agit-il d'un autoportrait ?


Edgar Mélik, Chez des amis à Cavalaire-sur-Mer, été 1947, collection particulière


















A l'autre extrémité, nous changeons d'univers graphique. La ligne continue est remplacée par une ligne nerveuse qui tourbillonne sur place par endroits (chevelure, genou, main). Au dessin anatomique d'une nudité naïve s'est substitué un corps féminin assis, à la fois géométrisé et brouillon. Le visage grisé contient quelques marques discrètes qui l'humanisent un peu (bouche, yeux). Un masque plus qu'un visage, un schéma plutôt qu'une anatomie. Le trait a été rapide, parfois rectiligne, parfois aléatoire. Une silhouette paradoxale dans sa construction à la fois suggestive et abstraite comme un dessin préparatoire du sculpteur Julio Gonzalez (1876-1942). Ami de Picasso qu'il aida avec sa brillante technique de soudure du métal, il dessinait ses formes avant de les transposer en sculpture de fer.  La modernité du dessin de Mélik est palpable avec ce mixte d'arabesque imitative et de rigidité abstraite.


J. Gonzalez, étude pour Femme se coiffant, c. 1931





































Si la figure centrale est techniquement plus simple elle pose plus de difficulté d'interprétation. Cette femme nue domine, par sa stature et sa position, les deux autres figures qui l'encadrent. Son corps de géante, peut-être bienveillante, se tient face à nous avec ses formes massives.  Ses jambes et ses bras écartés forment un trait d'union dominateur entre les deux autres personnages qui se tournent le dos.

Le regard, la nudité assumée et la posture  en font une guerrière qui surgit et s'avance sur une scène indéchiffrable pour nous qui en sommes les lointains témoins par la magie du dessin de 48. Que se passait-il sous ce ciel orageux, face à un rivage où se mêlent le sable jaune et l'eau déjà sombre ?


Le visage comme le sexe ont été altérés par des éclaboussures aléatoires. Mélik en a fait une occasion (un symptôme)  pour éluder le dessin trop marqué du sexe féminin et du visage. Celui-ci reste expressif avec ses yeux plongeant vers l'homme nu. Une forme semblable à un casque recouvre cette tête tutélaire (un bonnet de bain ?).

En suivant son inconscient, Mélik a-t-il créé une moderne Aphrodite anadyomène (cet adjectif grec veut dire "émergente" de l'eau) ? Selon un mythe sanglant, la déesse de l'Amour serait née à partir du sexe d'Ouranos coupé par son fils Cronos, puis jeté dans la mer. Une bien étrange naissance à partir de cette écume blanche où se mélangeaient sperme et sang (voir la version idéalisée de la Naissance de Vénus de Botticelli).
"Anadyomène est un mot antithétique, qui nomme tout à la fois l'acte du surgissement et son contraire, l'acte de plongée, d'un recul dans les fonds." , G. Didi-Huberman, L'image ouverte, "La couleur d'écume ou le paradoxe d'Apelle", 1986.
Entre Figure humaine et effacement symptomal, l'Aphrodite de Mélik retrouve inconsciemment, sur le plan du dessin, cette inquiétante proximité entre Eros et Thanatos qui fera la célébrité de Freud.
Le symptôme n'est-il pas cet accident qui manifeste un conflit inconscient, un symbole à déchiffrer dans le rêve ou un trouble incontrôlé du dessin ?
"Le symptôme est tout le contraire de la substance puisqu'il est défaillance, glissement vers le bas, crise, mise en mouvements déclassants de l'être... Chez Aristote, le mot symptôme désigne les "accidents", les rencontres, les faits de hasards... L'inconscient est cette irréductible inconnue capable de décomposer dans le symptôme toutes nos certitudes illusoires sur nous-mêmes et le privilège de notre Figure humaine.", G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, p. 362.

Il ne suffit plus de parler de "déformations" des formes chez Mélik. Il faut les repérer pour voir comment certaines zones "déraillent" puis retrouver le jeu des formes transgressées (le dessin tel qu'il "devrait" être) et les formes transgressives (l'accident déformant qui déchire la Figure humaine).

En-deça de la puissante présence de ces trois êtres qui restent énigmatiques (ordre de la représentation) il y a de multiples déchirures matérielles de l'image. Déjà le personnage central est simultanément dessiné et effacé dans ses zones sensibles (le visage et le sexe). Mélik semble bien avoir intégré des traces salies qui devaient préexister sur le carton avant l'acte de dessiner.
Il y a aussi deux techniques opposées qui cohabitent pour engendrer soit une figuration anatomique soit une figuration  vibratoire. Le dessin au trait et le dessin brisé constituent une violente polarité dans l'histoire de l'art, notamment chez Alberto Giacometti.
" L'échec l'intéressait bien plus que le don ou la virtuosité pour laquelle il nourrissait une profonde aversion. Il refusait le dessin au trait pur qui était à la mode dans les années trente et quarante et pratiqué par tant d'émules de Picasso ou de Matisse, ou par Jean Cocteau. Ce genre de dessin reposait sur l'idéal du trait pour le trait - la virtuosité. Giacometti croyait - il me l'a dit - au trait multiple, indéterminé. à l'approche point par point par laquelle la ressemblance pourrait être saisie graduellement." , Avidgor Arikha, "Alberto Giacometti, la fascination de l'échec", 1988.

Il y a aussi ce fond sali plutôt que peint. L'histoire de l'art moderne est déchirée par ce jeu de notions opposées depuis que les peintres de l'avant-garde inventèrent un univers contraire à la belle peinture. C'est ainsi que l'écrivain Michel Leiris pouvait écrire en 1929 sur l’œuvre de Joan Miro :
"D'ordre analogue aussi, ces immenses  toiles qui avaient l'air moins peintes que salies, troubles comme des bâtiments détruits, aguichantes comme des murs délavés, sur lesquels des générations de colleurs d'affiches, alliés à des siècles de bruines, ont inscrit de mystérieux poèmes, longues taches aux configurations louches, incertaines comme des alluvions venues on ne sait d'où, sables charriés par des fleuves au cours perpétuellement changeant, assujettis qu'ils sont au mouvement du vent et de la pluie." (dans la revue d'avant-garde Documents, 1929-1931).

Incontestablement la dispersion des taches et les éclaboussures apparentent le dessin de Mélik à ce mélange de pureté et d'avilissement caractéristique des peintres qui osaient tout dans l'entourage d'André Breton et de Georges Bataille - la jeunesse parisienne de Mélik (voir Rosalind Krauss, "Miro : la séduction du bas", catalogue d'exposition, Joan Miro. La naissance du Monde. 1917-1934. Centre Pompidou, 2004).
En parlant avec le collectionneur il s'est agi de savoir si le dessin avait subi (déception) ou intégré (curiosité) cet ensemble aléatoire de gouttes et de coulées brunes (brou de noix qu'on trouve dans les lavis bruns de Rembrandt, et - contemporain de Mélik -, chez Pierre Soulages qui l'utilisait en contraste avec le noir).  Est-ce que cette salissure est un accident postérieur au dessin qui l'aurait endommagé ?  C'est la réaction affective, plus qu'une hypothèse, qui semble évidente car chacun perçoit inconsciemment, dans la totalité de l'image,  un écart temporel négatif, une chute vers le "bas matérialisme" (Georges Bataille) dans ce qui a sali un dessin déjà passablement déroutant L'éclaboussure serait venue souiller le dessin et ses rehauts de couleurs (noir, jaune, gris).

Une observation rapprochée de certaines zones nous révèle la temporalité des gestes et de leurs traces matérielles, apportant un démenti à notre lecture spontanée. Les lignes et taches noires passent réellement sur les coulées et les éclaboussures. Comme sur des calligraphies délicates on imagine encore la largueur du pinceau en voyant une trace grise sur la coulée brune qui traverse de haut en bas le carton à dessin (ci-dessous, à gauche). Ici Mélik a créé une fragile toupie, et dans l'ensemble, un tourbillon de taches à travers tout l'espace du carton. Si on grossit le détail de la tache noire et de sa frange au fusain on perçoit bien que ces deux éléments recouvrent une goutte brune et son halo plus foncé.

































Mais Mélik n'a pas toujours masqué l'impureté de l'éclaboussure grâce à l'intelligence du dessin (vieux dualisme de l'esprit et de la matière). Nous avons vu que dans des zones cruciales il a utilisé des coulures pour suspendre le dessin, pour en faire une réserve dans le visible non figurable (le sexe féminin, ou le visage).
Il crée ainsi une "ressemblance informe", ou une zone qui correspondrait à ce que Georges Bataille appelait son "anthropomorphisme déchiré" (voir G. Didi-Huberma, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995).























Cette "salissure" de gouttelettes et de coulées brunes  qui précéda le dessin narratif fut-elle un accident dans l'atelier de Mélik, atelier qu'il appelait son "laboratoire" (à la même époque, Francis Bacon parlait du sien en termes modestes de " laboratoire moderne") ? Si on regarde de près la répartition aléatoire on a plutôt l'impression d'un geste volontaire de projection pour jouer avec le hasard, voir ce que cela donne. De tels gestes sont des pratiques tentées par beaucoup d'artistes de l'avant-garde des années trente. Par exemple les dessins automatiques d'André Masson qui les produisait par la chute rapide de colle  sur une feuille posée au sol, puis la projection de sable qui rendait visible la trace de la colle transparente. Il suffisait de souligner les formes hasardeuses grâce à l'ajout de quelques traces de couleurs.

André Masson, Les chevaux morts, 1927, 90 x 120 cm (projection de sable), Centre Pompidou

L'autre artiste qui a su exploiter le hasard dans sa création est Francis Bacon (1909-1992). Le tableau ci-dessous, le premier d'une série de huit Portraits, date justement de 1948. Il représente une tête défigurée par l'absence du haut du visage pour mieux  se concentrer sur la bouche et le cri de douleur (peut-être inspiré par une photo de guerre trouvée dans un magazine d'actualité). Les zones du haut ont été effacées au chiffon et celles du bas ont une texture épaisse et bariolée. Bacon mélangeait de la poussière ou du sable à sa peinture pour obtenir un aspect rugueux de peau animale. Les pigments gris, blanc et noirs étaient mélangés de façon chaotique à des filaments aléatoires de couleurs. La peinture encore mouillée était recouverte de couches successives de manière à rendre impossible toute prévision de l'effet visuel (voir Joanna Shepard, "A Game of Chance : The Media and Techniques of Francis Bacon", in Francis Bacon. A Terrible Beauty, 2009).

Francis Bacon, Tête I, 1948, 100 x 75 cm, collection Richard Zeisler, New York
Par ces rapprochements rapides avec les innovations de Masson et Bacon il ne s'agit pas de diminuer l'originalité de Mélik mais de l'ancrer dans son époque. Sa modernité s'inscrit dans une pratique éclatée qui justifie l'analyse sérieuse de ses propres expérimentations avec le hasard.

Maintenant que nous savons que Mélik a provoqué puis utilisé avec une extrême subtilité les aléas de la projection du brou de noix, nous pouvons voir comment fonctionne ce fond sali avec la "scène" des trois personnages. Comment s'emboîte le hasard de l'éclaboussure et le dessin des figures humaines (dessin au trait/dessin indéterminé)?  Si les nudités évoquent un bord de mer sous un ciel noir d'orage, les gouttes dénotent autant un embrun qu'une pluie. Cette connexion entre pluie et nudité est-elle suggestive ?

Il serait étonnant que Mélik n'ait pas abordé la mythologie dans certaines de ses œuvres (comme l'ont fait à l'occasion Matisse, Picasso ou Masson). Il a donné des références explicites à des mythes (voir  "Cycle mythologique chez Mélik ? ", 7/02/2015), souvent par des noms de divinités écrits au dos de la toile ou par des titres (comme La Fille de Gaïa). Avec le dessin de 48 on pense à Zeus qui se métamorphose en pluie pour féconder la jeune Danaé, mère de Persée. En effet, la projection liquide est centrée sur le carton où se situera la Femme à l'aspect d'une divinité dominatrice. Coïncidence provoquée par un fantasme et donc aléa de l'inconscient ? De toute façon Mélik n'illustre jamais, ce serait contraire à sa conception stricte de l'autonomie de sa peinture face à la réalité ou au texte. Mais sa peinture explore ce qui déchire la Figure humaine en remontant de l'émotion et des pulsions (voir "La Femme et le Pantin". Edgar Mélik entre surréalisme et inconscient, 31/08/2018).

G. Klimt, Danaé, 1907
Danaé et la pluie d'or, vase grec, c. 450 av. JC




















La projection est un geste pictural qui a une très longue histoire dont l'origine absolue est la fable du peintre grec, Apelle de Cos (IV° siècle avant JC). Peintre de l'imitation parfaite il est l'auteur d'un acte violent. Tandis qu'il représentait un coursier pendant un combat sa science ne parvenait pas à imiter l'écume injectée de sang qui souillait la bouche de l'animal. Désespéré par cet échec à reproduire une matière insaisissable, Apelle était prêt à renoncer à son chef-d’œuvre quand, par fureur, il lança l'éponge contre l'image qui l'avait défié
"Il se trouva que les nombreuses couleurs dont elle était imprégnée, donnant la ressemblance de l'écume sanglante, rendirent sur la peinture la couleur désirée. Apelle, à cette vue, se réjouit que l'oeuvre du hasard suppléât si bien à l'impuissance de l'art, et que l'achèvement de son tableau fût dû, non à l'art mais au hasard.", Dion Chrysostome, cité par G. Didi-Huberman, L'image ouverte, 2007, p. 91.

On comprend que jouer avec le hasard pour en faire une chance est une expérience qui porte la peinture classique- définie comme imitation - à sa limite, quand la forme n'arrive plus à se soumettre la matière pour parvenir à la Beauté. Comment représenter une larme séchée, ou la pluie ou les embruns ? Lointain successeur d'Apelle, et héritier de son geste transgressif,  Edgar Mélik a su intégrer l'accident provoqué par la projection du liquide brun sur le carton pour produire un fond de gouttes en suspension impossible à imiter par l'art. Comme de nombreux peintres de l'avant-garde (André Masson, Francis Bacon, Max Ernst) Edgar Mélik a retrouvé le geste désespéré de leur ancêtre pour mettre en crise la peinture idéaliste qui trouvait son sens dans l'imitation exacte. Quand la vile matière servait à obtenir une forme idéale.

"La solution d'Apelle est paradoxale, simple et risquée : imiter une tache, ce ne sera rien de plus, rien de moins, que produire une tache, une défiguration. Non pas imiter un aspect, mais l'engendrer en rejouant, en répétant, un procès. Non pas décider une forme, mais la laisser extravaguer au hasard des chocs et des embruns. Non pas prévoir - un schéma - mais lancer, projeter, au sens matériel du mot jeter.", G. Didi-Huberman, op. cit., p. 92.


Mélik a su utiliser une autre forme de défiguration jouissive, celle de la tache. C'est Joan Miro (1893-1983) qui a donné toute son ampleur esthétique à cette "erreur" de la peinture pour en faire un indice positif de l'écriture picturale.

 Exposition Miro à la Fondation Leclerc de Landerneau, 2013



























Mélik a créé un ciel orageux qui dramatise l'image avec une frise de masses grises ou noires bordées de reflets jaunes. Elle enveloppe les trois personnages comme une sorte d'immense baldaquin fait de masses capricieuses.


Le premier plan est à l'opposé. Des taches frottées au pinceau suggèrent un miroir aqueux, une flaque continue et insaisissable. L'homme nu va entrer dans l'eau alors que le Femme tutélaire en émerge telle une Aphrodite anadyomène.


Chez Mélik le dessin au fusain des corps est souvent prétexte pour des rehauts complexes qui se mélangent ou se juxtaposent. De merveilleuses surfaces colorées qui contrastent avec des formes vides,  sans aucune règle pour présider à ce partage capricieux (voir, "Edgar Mélik, Insolite arabesque", 26/09/2019). Ce procédé du vide et du plein, Mélik le pratique depuis ses premiers dessins réalisés à Marseille entre 1932/34 quand il saisissait la vie des petites gens dans les rues (lavandières, ouvriers, prostituées, etc.).

 Edgar Mélik, Autour d'une barque renversée, c 1934, collection du musée, Cabriès



























 En 48, les corps nus ont simplement adopté la couleur du carton, une sorte d'incarnat du dénuement. Le regard est attiré par l'intensité du noir (Manet en a fait une couleur), des taches aux formes et à la dispersion aléatoires. Mais l'intention du peintre se devine. Les taches frôlent les corps dans les zones de leurs plus fortes tensions (le corps assis et le genou replié, à gauche; la masse du corps qui pivote sur la cuisse, au centre; et la jambe comme point d'appui du pas, à droite).



 La répartition de ces taches noires n'est pas aléatoire puisqu'elles ont une fonction dynamique, et même haptique (faire "toucher" visuellement un phénomène interne comme la tension des muscles). Ce procédé pictural inconscient est attesté dans la peinture moderne, et d'une manière exemplaire chez Francis Bacon. Il peignait sur le dos de la toile, là où la trame est la plus grossière. Les visages peints étaient frottés au chiffon ou à la brosse quand la peinture était encore mouillée afin de créer des zones indéterminées d'une chair soumise aux forces invisibles de la douleur, par exemple.
"Peindre le cri : les forces qui font le cri et qui convulsent le corps pour arriver jusqu'à la bouche comme une zone nettoyée.", G. Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, 1981, p. 60.

Ainsi, sur ce gros plan d'une zone de visage, on remarque les changements brusques des textures dans les zones floutées et l'empreinte de la trame de la toile. Bien sûr, on connaît chez Mélik ces variations aléatoires de densités et de grain de la matière picturale (voir, "Supports et substrats des images chez Mélik", 23/08/2016)
F. Bacon, Portrait de Henrietta Moraes, 1969 (Détail, Crédit photographique, Joanna Shepard, "A Game of Chance", p. 169)
F. Bacon, Portrait de Henrietta Moraes, premier volet d'un triptyque








































Mais les distorsions chez Bacon sont internes au visage, et elles s'étendent à tout le corps ("athlétisme affectif" selon G. Deleuze), alors que chez Mélik les taches sont les marques extériorisées des tensions du corps. Il sauvegarde l'intégrité des corps en jouant avec les masses colorées qui sont parfois contenues dans les limites du corps (période de Marseille, 1934), ou qui les frôlent du dehors. Il ne s'agit pas d'une écriture indéchiffrable comme chez J. Miro puisque les taches sont des signes fonctionnels liés aux corps.

Dans notre dessin de 48, deux systèmes de taches s'organisent de manière coordonnée. Les noires  sont liées aux corps et à leurs mouvements, tandis que les grises tourbillonnantes sont associées à l'atmosphère (pluie, embruns).

Une seule tache est fermée sur elle-même. Elle se place pratiquement au centre de l'espace pour attirer le regard par une sensation de poids.  Forme biomorphe, elle a une symétrie verticale.


Les autres taches noires sont ouvertes avec leurs franges éclaboussées. Projection de l'effort du corps, elles en épousent la ligne par contact, ou s'ouvrent  sur le vide en dispersant leurs grains de micro-taches. 



Sous la femme assise, une tache-virgule forme un siège imaginaire ou une ombre. Sous le genou replié, la peinture est frottée, salie plutôt que peinte. Une marque blanche ressemble bien à la trace d'un pinceau presque sec que Mélik a écrasé pour produire un reflet lumineux. Il faut imaginer les multiples pinceaux pris un à un par Mélik, avec une grande rapidité, pour laisser toute sa place au hasard. 

L'oeuvre de 48 a suivi une processus de formation dont les étapes sont finalement repérables : phase de l'éclaboussure (1), phase du dessin (2), phase de la matière peinture - taches noires liées aux corps, etc. (3).


Dans cette morphologie des traces qui deviennent aléatoires quand on les regarde une à une, la plus complexe est celle qui se place le long du dos de la femme assise.  Comme dans le noir de Soulages (peintre abstrait que Mélik connait et  admire) on discerne les sillons du pinceau dans la zone la plus dense de la matière.


On remarque aussi trois  petits dépôts de peinture blanche (salissures d'atelier ?) sur lesquels la pointe du fusain a tracé sa route en l'écrasant. 
La dernière masse noire épouse tout en longueur la jambe de l'homme qui marche. Elle prouve la fonction dynamique de ces taches et dément l'idée d'un simple fond qui aurait été interrompu.  Surface frottée plutôt que peinte, elle est concrètement une empreinte vivante qui permet de réengendrer les gestes de Mélik qui donna à cette composition une magnifique naissance impure.

 Le second système de taches est "atmosphérique". Il participe à l'animation de l'image entre la frise du ciel orageux et le bandeau aqueux du premier plan. 
 


 














 






 


















 Tourbillons de matière subtile, ce système forme un cadre improbable pour la scène jouée par nos trois personnages. 

            Ce dessin de 48 est donc une source d'informations précises pour qui veut comprendre les forces concrètes qui engendrent l’œuvre de Mélik. Peindre d'exception il est à la confluence des techniques les plus matérielles de son temps. Sa peinture est moins narrative que picturale, moins formelle que matérielle. Il est maintenant possible d'imaginer la rapidité des gestes de Mélik, la succession de ses actes et l'extrême liberté de sa création. Mélik "déforme" davantage les têtes et les corps dans sa peinture que dans ses dessins. Mais dans ses dessins il subvertit avec une jubilation souveraine les cadres de l'art pour l'ouvrir au jeu du hasard, à la puissance indéterminée de la matière. Sur cette voie, il est unique.


                                 Olivier ARNAUD, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik