lundi 10 juin 2019

Le saut de l'ange, peinture et mystique chez Mélik



"C'est drôle comme l'infini des êtres est facilement au bout des doigts... un geste entre ciel et terre...", L.-F. Céline, Nord, 1960

                Certains tableaux de Mélik sont absolument imprévisibles. A la différence de beaucoup de peintres qui possèdent un STYLE et qui passent à la même moulinette tous les sujets possibles (qu'est-ce qui ressemble plus à un portrait de Picasso qu'une nature morte de Picasso ?) Mélik peint des situations et des gestes pour diriger vers le nouveau et l'inconnu (Baudelaire, Rimbaud).
Edgar Mélik, Corps extatique, c. 1955, HSC, 75 x 52 cm, collection particulière
                                               

D'un point de vue formel, ce tableau est une invention unique dans l'histoire de la peinture.  Mélik nous donne à voir un corps arqué et tendu comme un arc. La couleur est jouissive avec le jaune brillant du sol, le bleu profond du ciel et les rouges dispersés par traits et taches.  Dans ce mouvement triomphal tout est impossible et pourtant profondément expressif. C'est le tracé incurvé du corps qui intrigue. Le dos se creuse et se prolonge vers le haut,  avec un bras gauche au poing serré, et vers le sol, le poids du corps repose sur la pointe des pieds.
                                                                                                                                                                                                                              
Le demi-cercle du corps exprime moins un saut dans le vide qu'une expansion du corps  dans l'espace bleu. Le corps nu s'est substitué à l'arc tendu.  On pense à l'énorme tension de l'archer du sculpteur créé par Bourdelle en 1909.
Antoine Bourdelle, Héraklès archer dans l'atelier
.

Ce corps nu est solidement bâti avec la profonde ligne du dos et le jeu des formes contrastées, comme le bras vertical et les courbes inversées des genoux et des fesses. La surface de cette peau est une superposition subtile de couches de couleurs (un passage gradué de l'ocre au blanc). Les gestes du peintre ont été faits de telle sorte qu'on ressente les mouvements physiques du pinceau dans les tris de la peinture. Les cernes colorés permettent  au regard de discerner facilement les volumes, des traces fines de bleu, de rouge ou d'ocre. 
Sur la poitrine un éclat de rouge.  Aucune recherche du lisse et du rose naïf de la peau. C'est un corps massif et lumineux.
Il y a une anthropologie du geste chez Mélik, toujours puissant, jamais naturel. La main est une force plutôt qu'un message.  Cette main qui force l'angle du tableau est-elle repliée sur un objet, tout le corps devenant fronde? Est-elle un salut généreux ? A quoi ?
Le bras vertical est aussi énergie avec une main massive où les doigts se déploient sur un pouce finement démesuré. D'une manière générale la signature de Mélik , directement sortie d'un tube, n'est jamais neutre. Sa couleur, sa position dans le tableau et son orientation varient au gré des significations. Ici, la signature est objet physique dont la main pourrait se saisir.

Ce corps massif à la forme impossible n'est-il  pas une espèce d'allégorie physique, Mélik peintre ?  Ce n'est pas un autoportrait, mais une "représentation auctoriale" (voir V. Stoichita, Le dernier carnaval. Goya, Sade et le monde à l'envers, 2016). Mélik se donne à voir pour ce qu'il est, Peintre. Non pas un peintre en train de peintre, selon la mise en abîme qu'on trouve chez Vélasquez,  Goya ou Gauguin (Van Gogh en train de peintre des Tournesols), mais la présence physique de soi dans sa puissance de peintre.

Carton d'invitation, Studio da Silva, 1956, IMEC (Fonds Jean Follain)


            La tête angulaire n'est que la résultante de la grande courbe du corps. Il ne lui appartient aucun privilège, à la différence de la tradition du Portrait. Ce n'est pas l'intériorité psychologique qui  intéresse Mélik, mais la totalité du corps devenue  forme signifiante. Quelques traces rouges (lèvres, œil, gorge) suffisent à animer le visage violemment tourné vers le ciel.
Mélik a renoncé au "modèle extérieur" de la tradition pour donner à voir un "modèle intérieur" (André Breton, Le surréalisme et la peinture, 1928). Raymond Fraggi (1902-1976) et quelques autres jeunes peintres, dont Mélik, louaient un modèle à Marseille vers 1933. Il se souvenait que Mélik regardait quelques instants le nu avant de lui tourner le dos pour dessiner à son rythme la vision de ce qui voyait maintenant mentalement. Dans le tableau de 1955 c'est son propre corps extatique qui symbolise le saut dans l'inconnu de Mélik le Peintre quand il crée, dans un "intervalle hallucinatoire" (Carl Einstein), ses propres images, ses suggestions inconscientes qu'il voit au fur et à mesure qu'il les fabrique matériellement avec lignes et des couleurs. Mélik n'est pas le premier peintre à savoir que le bouleversement du corps est parfois le signe tangible d'une vision neuve du monde, dans un contexte mystique ( Le Caravage et Le Bernin) ou psychiatrique (voir G. Didi-Huberman, L'invention de l'hystérie, Charcot et l'iconographie photographique, 1982).

Le Caravage, Conversion de saint Paul, 1604, Eglise santa Maria del Popolo, Rome
Le Bernin, L'Extase de Sainte Thérère, 1652, Eglise santa Maria della Vittoria, Rome






















                             
                                                                                                                                                                        
Le terme mystique appartient au vocabulaire de Mélik, dans un contexte non religieux, et on le trouve aussi bien chez Claudel qualifiant Rimbaud  de "mystique à l'état sauvage" (1912) que chez  Antonin Artaud ("L'Art n'est pas l'imitation de la vie, mais la vie est l'imitation d'un principe transcendant avec lequel l'art nous remet en communication.")

"La qualité humaine n'est que la qualité animale dans le sens le plus élevé du terme.
L'humain existe dans les choses qui touchent à la vie animale et humaine en particulier, hors de tout ce qui est luxe ou plaisir et ne satisfait que partiellement l'esprit et les sens.
Le mystique élargit le champ de l'humain, lui ôte toutes bornes - lui pour qui le luxe n'est plus, ni le plaisir.
L'humain, s'il cumule en soi toutes formes possibles de vitalité, peut n'être absolument pas voluptueux, et n'est pas le moins du monde hostile à la pureté de l'esprit - l'esprit pur n'étant que la quintessence de l'humain." , Edgar Mélik, Tournant, 1932.
Dans le contexte moderne du refus du dualisme de l'esprit et du corps, le mystique élargit ou approfondit la réalité de l'humain, au-delà du luxe et du plaisir (Mélik luttera toujours contre le snobisme moderne qui voit dans le luxe et le plaisir l'accès à l'art). Il y a dans l'expérience de la création de Mélik le Peintre un transcendement plutôt qu'une transcendance (Dieu-objet des institutions religieuses). On est très loin de la pseudo-mystique revisitant les mythes grecs.
Charles-Paul Landon, Dédale et Icare, Salon de 1799, Alençon, musée des Beaux-arts et de la dentelle

"Venez jusqu’au bord.
Nous ne pouvons pas, nous avons peur.
Venez jusqu’au bord.
Nous ne pouvons pas, nous allons tomber.
Venez jusqu’au bord.
Et ils y sont allés.
Et il les a poussés.
Et ils se sont envolés
."
Guillaume Apollinaire




             Le visage angulaire du tableau de Mélik est tourné vers le ciel mais il ne voit rien d'extérieur,  il surprend ce qui se crée dans la "grande  Inconscience" du Peintre (expression que Mélik emprunte à André Breton et qu'il inscrit au dos d'un tableau en 1967).
Mélik ne partait pas d'un "modèle extérieur" pour le transformer selon un style acquis. Chaque image devrait obéir à une poussée psychique sans passer par un dessin préalable. "Je pars de l'abstrait. Peu à peu, sans même que j'aie à les chercher, les masses surgissent et s'organisent d'elles-mêmes."  (article de presse, Le Provençal, 1961).
Dans l'image on reconnait la forme d'un corps (le visuel est ce qui est naturel dans la forme) mais cette forme n'est plus identique, elle a subi une déformation qui l'a rend étrange. Elle est passée du côté du figural. ""Figurer une chose, c'est la signifier par autre chose que son aspect.. les quelques notables étrangetés de l'espace jouent avec la vraisemblance et contribuent subtilement à en dénaturaliser l'unité réaliste, ce qui revient à en déshistoriciser  la teneur événementielle." ( G. Didi-Huberman, Fran Angelico. Dissemblance et figuration, 1990, à propos d'une Annonciation de ce peintre).


  








Si on accorde du poids à la parole de Mélik, un des points les plus singuliers de sa peinture est la coexistence du figural obtenu par la dissemblance (ce qu'on appelle d'habitude les déformations de Mélik) et de l'abstrait (le visible qui n'a plus rien de figuratif). Dans le tableau, le visage tendu vers le haut n'a rien à voir, il est face à des lambeaux de couleurs.  Au point crucial, il n'y a plus rien à voir, sauf le fait de la peinture. De la couleur et sa forme informe.  




















 L'abstraction originaire des masses surgissant et s'organisant d'elles-mêmes sous l'effet de forces inconnues donnent à voir du figural (la dissemblance d'un corps à la forme invraisemblable) et une survivance de l'abstrait.
L'abstraction se concentre aussi dans la construction même de la forme figurative comme pour "l'arbre" qui surgit pour être un pur contrepoids plastique au corps arqué. Les masses s'organisent d'elles-mêmes pour faire l'équilibre du tableau. Si on est attentif aux propos de Mélik et à la singularité de chaque image on a devant les yeux le résultat d'un auto-engendrement pictural assez fidèle à ce qu'André Breton appelait "l'automatisme psychique".

Si notre lecture fragmentée du tableau de Mélik a un intérêt c'est de nous faire passer de l'autre côté du miroir, de voir l'envers du tableau. Ce corps, naturel et dissemblable, figure l'événement inconscient qui fait de Mélik le Peintre capable de regarder à travers le visible pour le voir plus en profondeur.  
« Jetez par-dessus bord poids et mesure habituels, le monde réel n’est guère que désarroi et ennui, mais vous, libres, glissant d’un pays fantastique à un autre pays fantastique, tantôt notez vos explorations, tantôt maraudez aux vergers merveilleux. D’autres fois, expulsés aux provinces du concret, confondez vous avec elles, que le mimétisme joue, faites les morts, sachant rester des heures immobiles et muets, inlassablement tapis à l’affût de quelque absolu perceptible à vos seuls sens et qui finira par éclairer pour vous ce résidu de pauvreté. » (paroles de Luc/Mélik dans le roman à clé de Christiane Delmas, L'invisible tiers,1962).
Mélik est bien un peintre qui refuse de faire de la peinture pour représenter les choses selon un style,  aussi brillant ou délicat soit-il. Il est le disciple mystique de Rimbaud à la recherche de l'inconnu et du nouveau. Il est un lecteur de William Blake qu'il cite dans le roman de Christiane Delmas : « Si les portes de la perception étaient nettoyées, chaque chose apparaîtrait à l'homme comme elle est, infinie. » W. Blake, Le mariage du Ciel et de l’Enfer (livre bien connu dans la jeunesse de Mélik depuis la traduction d'André Gide en 1922).
Mélik a-t-il été une espèce de "métaphysicien à l'état sauvage?". On ne peut guère en douter quand on prend au sérieux les écrivains et les poètes qu'il lisait avec beaucoup d'intensité (un lecteur terriblement précis).
Deux aphorismes parmi tant d'autres prouvent que ce qui intéresse Mélik ce sont les contraires, non pour les opposer mais pour voir comment le Réel est fait de leur tension (dans l'esprit de W. Blake et de Nietzsche).
"Si l'esprit est à l'origine de la matière ou si la matière est à l'origine de l'esprit, ceci est hors de la conception instinctive ou mentale humaine : l'essentiel est donc abscons."
"Avant que la mort ne s'émancipe de la vie, la maturité s'émancipe de la jeunesse, tout en en gardant le souvenir. Et cela est très bien."
Contrairement à l'écrivain ou poète le Peintre ne dispose que du corps (et de l'ensemble des formes visibles) pour créer sa propre vision du monde. Les fameuses déformations des corps  chez Mélik sont-elles gratuites ? Nous avons un riche témoignage sur l'esprit de la peinture de Mélik grâce à  l'écrivain et poète Hubert Juin. Il passa quelques semaines à côtoyer Mélik en 1953 pour rédiger son livre Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps (La Mandragore, Marseille). Aurait-il vu le tableau qui nous intéresse, ce corps devenu arc ? En tout cas le livre de Juin et le tableau sont concomitants (1953 et c. 1955). Hubert Juin est justement sensible au devenir du corps dans la peinture de Mélik.  Le corps y est transfiguré, il n'est plus dans un univers qui est celui du réalisme brillant et tragique, celui du cycle irréversible de la Vie à La Mort (H. Juin se réfère notamment à Rubens).
« Sur un certain plan, la grande conquête de certains peintres modernes (c’est le cas de Mélik) a été la suppression des traces de l’ombilic. Ces corps ici et là, ces corps peints qui répondent ou interrogent sont des corps éternels, des corps sans naissance » (p. 39). Ce passage est ce qu’Hubert Juin a écrit de plus troublant sur la  dimension mystérieuse  de la peinture de Mélik. Cette absence de la cicatrice de séparation, ces corps d’allure éternelle, sans naissance  donc sans mort, ces corps en même temps charnels et spirituels, n’est-ce pas ce que Mélik a de plus indéchiffrable ? Plus loin Hubert Juin nommera Le Greco (p. 64) et parlera d’ une « métaphysique charnelle » (p. 66). Le tableau suivant est exemplaire de la présence métaphysique du corps chez Mélik dans la décennie 1940. Sur fond d'un paysage abstrait où l'on distingue chemin et alignement d'arbres un grand corps s'avance avec sa main démesurée. Il flotte dans l'espace alors qu'un groupe de petits personnages lui tourne le dos. Les déformations sont harmoniques et ainsi la scène est pénétrée d'un sens humain intense et néanmoins énigmatique.

Edgar Mélik, Corps en apesanteur, c. 1940, HST, collection particulière
Avec le tableau Vision extatique, dans la décennie suivante, les déformations seront moins fortes mais c'est tout le corps qui est transformé par son mouvement interne. Dans les deux cas, une vision mystique (au sens de figural) du corps  l’apparente aux tableaux les plus hallucinés du Greco.  Ce peintre a intéressé Mélik comme le prouve une de ses lettres à Jean Ballard, le directeur des Cahiers du Sud. Mélik conteste farouchement le rapprochement entre sa peinture et celle de Georges Rouault, dont il reconnait la grandeur. "Il n'y aucun lien d'ordre spirituel, aucun lien d'autre technique entre Rouault et ma peinture, sauf peut-être dans une apparence tout extérieure - coloris -, et dans une commune compréhension du Greco." (de Paris, novembre 1945, archives municipales de L'Alcazar, Fonds J. Ballard).
Mélik n'est pas un peintre de thèmes religieux, sa technique n'a rien de commun avec celle de Rouault, mais ils partagent une compréhension sérieuse du Greco. La grande leçon "maniériste" du Greco c'est justement de transfigurer le corps quand il signifie l'accès à une autre vision du réel, ce qui est proprement l'acte du mystique dont Mélik parlait en 1932, dans un contexte non religieux ("maniérisme" au sens technique de l'histoire de l'art, voir W. Friedlaender, Maniérisme et antimaniérisme dans la peinture italienne, 1929 : "On parle d'abstraction anti-naturaliste quand l'idéal esthétique met les événements psychiques et les émotions au-dessus de la conformité de l'objet avec nos perceptions.").

Le Greco, La vision de saint Jean, 1614



Le Greco, Laocoon, 1610


Mélik a même transposé un tableau célèbre du Greco, un Baptême du Christ. Sa version reprend les couleurs dominantes, répète les mains jointes du Christ et la bénédiction de saint Jean Baptiste. A droite, le jeune homme nu qui assiste à la scène pourrait être Mélik lui-même, le témoin qui déshistoricise l'événement réel et spirituel.En 1907 Picasso avait transféré des fragments du ciel du Greco (Vue de Tolède) en fond des Demoiselles d'Avignon. Les couleurs et les corps hallucinés du Greco ont retenu Mélik, le Peintre.

Edgar Mélik, Baptême du Christ (d'après Le Greco), collection particulière                                        

 


       
                             



















 Olivier ARNAUD

dimanche 5 mai 2019

A CABRIES, Musée-château Edgar Mélik, Exposition "Les peintres de la réalité poétique"

Article paru dans La Provence, suite au vernissage du 26 avril de l'exposition de Printemps.

Exposition très riche à visiter jusqu'au dimanche 9 juin.
Ouverture du musée de Cabriès : jeudi et vendredi de 14h à 18 h.

                                                     samedi et dimanche de 10h à 12 h et 14h à 18h.

Moment à ne PAS MANQUER, samedi 11 mai à 15 h : M. Cyril Dumas, commissaire de l'exposition, nous fera découvrir l'histoire de ce mouvement pictural au milieu des toiles exposées

lundi 15 avril 2019

2019, 6 ° cycle de conférences Edgar Mélik, Cabriès


Pour la 6° année l'association des Amis du musée Edgar Mélik vous invite à son cycle de conférences autour de la peinture de Mélik (1904-1976). Quatre dates à retenir, au musée Edgar Mélik et à Grasse, villa Saint-Hilaire.

-  Conférence le samedi 27 avril à 16 h , au musée Edgar Mélik : « Dali – Délires ou la peinture contre la paranoïa » se tiendra le samedi 27 avril à 16h,  par Christian Loubet, docteur en histoire de l’art et des mentalités, professeur honoraire à l’université de Nice Sophia Antipolis.
Salvador Dali, La persistance de la mémoire, 1931, Fundació Gala-Salvador Dalí

Dans le cadre de la grande exposition d'été , au Grimaldi Forum Monaco, "Dali, une histoire de la peinture" (du 6 juillet au 8 septembre 2019).
Salvador Dali (1904-1989) entend détourner la menace de l’angoisse "paranoïaque" en brandissant le pinceau comme un paratonnerre. Grâce au surréalisme et à la psychanalyse, il canalise ses obsessions dans une « photographie du fantasme délirant à la main et en couleur ». Lové dans le giron protecteur de Gala, sa femme maternante, il traque ses visions dans la logique de son délire, produisant des images incongrues à double sens, d’une ironie féroce. Mais il se livre aussi à des facéties publicitaires qui en font un précurseur de notre temps hypermédiatisé.


- Conférence le samedi 4 mai à 16 h, au musée Edgar Mélik : "L'écrivain Christiane Delmas, 1962, un roman consacré à Edgar Mélik." par Olivier Arnaud, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik.

Edgar Mélik, Portrait de Christiane Delmas, collection particulière

                                              

                    Les femmes appartiennent à la peinture d'Edgar Mélik, mais de bien réelles créatures ont traversé sa vie, pour un temps plus  ou moins long (les peintres Madeleine Dinès et Consuelo de Saint Exupéry). Une femme de lettres, Christiane Delmas (1904-1992) auteur de nombreux recueils de poésie,  a bien connu Mélik à Paris juste après la guerre. Elle appartient à la famille Delmas-Vieljeux, celle des armateurs de La Rochelle. Les deux familles se connaissaient. En 1934 Isa, la sœur d'Edgar, avait été la secrétaire littéraire de Christiane Delmas. Les parents d'Edgar Mélik trouvèrent refuge chez les Vieljeux en juin 1940. On ne saurait rien de leur rencontre si Christiane Delmas n'avait pas publié un roman à clé, L'invisible TIERS (La Colombe, 1962). Le titre désigne la passion de l'artiste pour son œuvre, passion qui l'oblige à tout sacrifier.  Ce livre nous révèle  beaucoup de l'existence de Mélik à Paris et surtout sa personnalité tourmentée à travers le regard de celle qui l'aima. Un récit exceptionnel où l'on entend la voix même de Mélik : "Des blocs se détacheront, pulvérisant tout l'inutile, j'aurai crevé le monde des aspects, arraché le bandeau des choses, elles seront nues sous mon propre éclairage." (p. 17). On retrouve aussi leurs pensées communes dans certains aphorismes de Christiane Delmas : "Art de création, né de ton propre feu, de ta propre substance, et art d'interprétation, où ton esprit, collaborant à une réalité déjà existante, s'y transfuse pour la prolonger." (Aux vergers de l'éternité, 1977, recueil dédié à quatre amis disparus, dont Edgar Mélik).


- Samedi 11 mai à 15 h,  visite commentée de l'exposition de Printemps du musée Edgar Mélik, Cabriès, "Les peintres de la réalité poétique" par Cyril Dumas, conservateur du musée Yves Brayer aux Baux de Provence.
Couverture du livre édité en 2011, à l'occasion de l'exposition à Gaillac (Tarn)



- A Grasse, villa Saint-Hilaire, conférence le samedi 18 mai à 17h, dans le cadre de l'hommage rendu par la ville de Grasse à Consuelo de Saint Exupéry (1901-1979), "Quelques femmes artistes dans la vie du peintre Edgar Mélik : Consuelo de Saint Exupéry, Adrienne Monnier, Madeleine Dinès et Christiane Delmas", par Olivier Arnaud, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik.

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lundi 8 avril 2019

1951, quand Edgar Mélik exposait chez Alphonse Chave, galerie Les Mages, Vence (O. Arnaud)


               Quand Mélik arrive à Marseille en 1932, il ne peint que depuis 1928 et n'a exposé qu'une fois à Paris, galerie Carmine, rue de Seine. Au départ, il semble davantage tourné vers la littérature contemporaine (le cercle d'Adrienne Monnier, rue de l'Odéon, surtout le surréalisme) et  la musique classique. Il doit donc confirmer la voie qu'il a choisie, la peinture comme mode d'expression de l'humain. Au début des années 1950, c'est chose faite. Sa peinture s'expose sur la Côté d'Azur, avec un rythme soutenu.
En 1950, il envoie une toile à Menton pour la première exposition qui donnera ensuite naissance à la Biennale (février-mars, Exposition de peinture d'inspiration méditerranéenne et arts appliqués, avec Paul Signac, Othon Friez, Henri Matisse, Picasso, Raoul Dufy, Maurice Utrillo, etc.). La même année il est invité par Paul Roux à la Colombe d'Or où il séjourne et expose quelques toiles. En 1951 il est chez Alphonse Chave, à la galerie des Mages. Enfin, en 1954, c'est à Saint-Paul-de-Vence qu'il expose, galerie Octobon. 
Quatre dates très rapprochées qui prouvent son implantation vers Nice.  Il bénéficie d'un réseau d'amis installés dans cette région (Consuelo de Saint Exupéry  à Grasse dès 1951, André Verdet à Saint-Paul-de-Vence, Louis Pons et Suzanne Valabrègue à Sillans-la-Cascade, et Lucien Henri à Forcalquier). 
Il est très confiant dans la force de sa peinture mais se montre très hostile à "la Foire à l'esprit, la foire des marchands qui siège dans le quartier de la rue de la Boétie et dans certaines villes étrangères et qui depuis vingt ans me condamne  parce que tout simplement je suis, vous le saurez si vous ne le savez pas, grand peintre." (Lettre au maire de Menton, 9 janvier 1951, Fonds des Cahiers du Sud, Bibliothèque municipale de Marseille, L'Alcazar). .
                Il écrit à Paris, à son amie peintre Madeleine Dinès (fille de Maurice Denis et épouse du poète Jean Follain) : "Chère Madeleine, votre mot m'a bien sûr fait grande joie - rentré il y a plus d'un mois de Saint-Paul-de -Vence et seul à bord ici depuis - à peine dérangé - désolidarisé par leur faute de l'ensemble de mes putrides contemporains et je me crée quelques amitiés, certaines dans ce pays mais surtout à l'étranger parmi les éléments jeunes non viciés. Et je vis laborieusement dans une joie constante sans me faire de souci ni pour les autres ni pour moi-même. Je repars dans quelques semaines pour exposer à Vence. Là-bas ma peinture gagne je puis dire la partie. Mais l'habituel travail de sape, dernier soubresaut de la Foire des marchants ne manque pas d'avoir lieu. Cela me donne l'occasion de me livrer à des enquêtes intéressantes..." (Lettre à Madeleine Follain, 2 septembre 1951, IMEC, Fonds J. Follain).
L'exposition dont il est question aura lieu à la Galerie des Mages, chez Alphonse Chave, du 29 septembre au 13 octobre 1951.
Carton d'invitation, collection galerie Chave, Vence

La galerie Les Mages a été créée en 1947 par le lyonnais Alphonse Chave qui va pendant près de 30 ans faire découvrir des artistes atypiques, souvent rattachés à l'Art singulier ou à l'Art Brut, appellation rendue célèbre par Jean Dubuffet (grand ami d'Alphonse Chave, il a une maison de vacances à Vence dans les années 1950-1960). Alphonse Chave  est aussi l'ami de Jacques Prévert, de Man Ray et de Max Ernst. En 1952 c'est Louis Pons (né à Marseille en 1927) qui y exposera ses dessins et peintures (pour toutes ses informations voir Le monde d'Alphonse Chave ou la vision d'un amateur d'art,  catalogue d'exposition à Lyon, 1981).
Entrée de la galerie Chave (autrefois galerie des Mages), 13 rue Isnard, Vence (photo R. Mackie)



Grâce aux archives de la galerie Chave nous pouvons lire l'article paru dans Nice Matin, le 7 octobre 1951 :
                " Pour bien comprendre et aimer les toiles qu'expose actuellement la Galerie des Mages, il faut connaître leur auteur : Mélik Edgar. Ce sont les manifestations d'un tempérament des plus originaux qui porte en lui une sorte de tragique, né de la lutte entre une sensualité, une imagination, une sincérité fougueuses, une intuition cosmique, poussées à bouleverser l'ordre du monde et à saisir les substances profondes du réel et entre une recherche de la forme qui se fait de plus en plus sévère et régulatrice.
                Mélik Edgar s'efforce de dominer l'expressionnisme latent qui est en lui débordant parfois ses facultés mais qu'un esprit de dépassement incruste souvent dans une forme d'une forte assurance et d'une grande justesse.
                Ce qui paraît en ces toiles, en dehors de leurs qualités d'éclats et de passion, c'est un effort créateur pour assembler, organiser, hiérarchiser le flux, l'étonnant chaos d'images, de sensations qui surgissent de la mémoire ancestrale (Mélik est d'origine arménienne).
                La salle du fond contient deux grandes toiles qui ont atteint au maximum cet équilibre de beauté où l'extrême passion et l'extrême licence de l'image ont trouvé leurs truchements pastiques.
                Aux spectateurs, aux amateurs que cette luxuriance, ces éclats, ces heurts parfois pourraient laisser stupéfaits ou désorientés, nous conseillons de regarder longuement ces toiles afin d'en percevoir l'élément dramatique s'inscrivant avec le plus d'évidence quand les ressources de l'art ont pu les circonscrire et les vaincre.
                Il est rare de contempler une peinture de ce tempérament. Par ses qualités mêmes, elle plaira ou déplaira. Elle s'adresse à ceux qui ont pu avoir des expériences assez analogues au contact de la réalité. D'ailleurs chez Mélik, l'homme et l'artiste ne font qu'un. La sincérité de l'un est liée à celle de l'autre, sa passion à sa passion. On voudrait voir les vastes panneaux dont il parle et qui sont restés, parce qu'intransportables, à Cabriès, dans son vieux château du X° siècle, lieu secret de ses travaux et de ses méditations."
L'article ne permet pas d'imaginer les toiles exposées en 1951, période mal connue de la peinture de Mélik. Mais l'enjeu est bien décrit par le critique d'art. Chaque toile est production risquée et  transitoire (non répétitive comme l'est un exercice de style) qui émerge d'une lutte entre le flux des images, leur chaos primordial et l'exigence inchoative d'une forme juste pour les formes et les couleurs.  Mélik n'interprète pas la réalité perçue à partir d'un style, ce qui fait de la peinture une "paraphrase du monde", pour reprendre l'expression de Carl Einstein. Il recherche une création figurative, une "peinture réaliste inobjective" (selon son expression en 1950 pour son exposition à Marseille, "Ponts coupés).

                Par chance la vision  de cet "étonnant chaos d'images" est rendue possible grâce à la collection privée de la galerie Chave qui a conservé un tableau de l'exposition de Mélik de 1951.
Edgar Mélik, Nu au milieu de personnages, HST, 1951, 73 x 60 cm, collection galerie Chave

                Tableau très  singulier dont la parenté avec l'oeuvre plus connue de Mélik n'a rien d'évident. Il désoriente à ce titre,  et au second degré par son chaos de formes et de couleurs. Au centre l'humour triomphe avec cette jeune femme nue aux jambes démesurées (une idole moderne de l'érotisme ?). Elle bouge bizarrement ses bras et ses pieds nus. Elle s'avance sur un sol bariolé et tout autour d'elle s'agite un monde de couleurs rares et de formes qui se laissent identifier pour mieux nous perdre ensuite. Dans cet espace saturé on distingue la forme humaine qui se répète.
Trois personnages de profil font procession. Une femme avec son chignon se détache sur un ciel bleu et nuageux. 

 






















Devant elle, et plus près de nous, un homme dont on distingue bien l'oeil et le sourcil est composé de taches de couleur. Un halo de formes mais pas de dessin. Enfin, une troisième silhouette ( un dos et une tête) passe derrière la déesse érotique.
 
Une quatrième figure humaine, une enfant à la tête chauve (dont l'arcade sourcilière est une épaisseur de peinture) inverse le mouvement. Dans l'espace laissé vide  Mélik a frotté un minuscule spectre humain (les fonds chez Mélik sont souvent peuplés de spectres).




















 Ce tableau est bien un "étonnant chaos d'images" où surnage la figure qui humanise une vision "surréelle".  Malgré la tentation de l'abstraction que Mélik avait pratiquée quelques années après la guerre, il y a persistance de la présence humaine. Mais il faut reconnaître  qu'en 1951 elle se réduit à un halo ou un spectre tant la menace de son absorption par les formes abstraites est forte.
" La couleur compte, certes, pour moi, mais la ligne ne compte guère. Ce qui compte, c’est le trait vivant. Ce que je nomme langage n’est pas une historiette d’anecdotes, mais un moyen plastique de se faire comprendre de tous avec, - il se peut – d’innombrables différenciations sur le plan logique. Donc, en ceci, il y a synthèse entre le figural et l’abstrait. L’abstraction, peut-être le voyez-vous, peut se faire langage universel mentalement, mais la structure figural humanise et doit rendre vivace, positif même ce langage. D’où cette obstination nécessaire, pensai-je, du caractère figural dans un esprit abstrait. En tout cas, ne pas prendre parti contre la figure, définitivement, car elle a encore quelque chose d’important à dire. » dans "Surréalisme nietzschéen" , entretien pour l'hebdomadaire Comoedia, 1942 (archives Jean-Marc Pontier).

La peinture de Mélik préserve le principe de l'agrégat des figures qui atteint son maximum d'harmonie autour de 1935.
 Edgar Mélik, Agrégats de figures, HST, c. 1935, collection particulière



Du monde animal ne subsistent que quelques formes simplifiées (chiens ou chevaux) dont Mélik peuplait ses fonds abstraits juste après la guerre.  Ils sont devenus des signes qui animent la surface.












             En 1942, la journaliste fait remarquer à Mélik qu'un de ses tableaux peut être vu dans les quatre sens (on pense à la naissance de l'abstraction chez Kandinsky quand il vit un de ses tableaux figuratifs posé à l'envers).  Mélik explique ce qu'est un tableau pour lui :
                « C’est la suggestion des thèmes… Il y a comme un thème cinématographique dans cette chose-là. Et il est permis à chacun de la vivre à sa façon. Vous découvrez des personnages debout dans tous les sens. Un tableau a un sens cosmique qui joue dès qu’il suggère des visions. Ce n’est pas la figure représentative qui compte, mais la figure-langage. Une peinture est un peu un miroir. Je constate que chacun y retrouve son côté dominant. Le violent y voit de la violence. Le doux, de la douceur. »
Le tableau est devenu " image de mouvement", et non la représentation morcelée en tableaux du monde à travers un style répété (un monnayage esthétique). Le tableau est bien un par sa surface mais rien ne l'oblige à être une  homothétie plus ou moins stylisée du monde visible (Paul Klee, que Mélik admire à Avignon en 1947, avait inventé un monde plus autonome que celui de Picasso : "L'art ne rend pas le visible, il rend visible", 1924). En tant que surface le tableau a le pouvoir de présenter des mondes juxtaposés autant par les formes que par les couleurs. La fonction de la couleur n'est plus représentative comme dans la peinture classique, ni même expressive comme chez Matisse, elle est une expérience sensorielle qui menace la formenaturelle. Le peintre est le créateur de ce monde nouveau, "réaliste inobjectif", et chaque observateur s'inclut à son tour dans le tableau. S'il veut trouver une "historiette d'anecdotes", selon une logique adaptée à la perception du monde physique, il sera déçu. Le tableau n'est plus une fenêtre qui découpe une portion du réel, il a "un sens cosmique dès qu'il suggère des visions."
Procession humaine (Détail)
Formes et fonds confondus (Détail)
Vue oblique/couches de matière (Détail, photo R. Mackie)
  
























            Le tableau de la collection Chave permet de s'interroger sur la peinture de Mélik comme production d'un flux d'images. En 1951, chaque tableau refuse d'être une image à contempler. Il  est un "étonnant chaos d'images" qui suggère des visions inédites pour chaque spectateur. En outre, ce tableau est un moment transitif dans l'histoire de la peinture de Mélik qu'on ne peut découper en tranches figées.
Le passé de sa peinture, le présent transitif comme l'avenir virtuel est une seule et même coulée d'images produit de la lutte entre  l'étonnant chaos des images (l'esprit  dionysiaque) et l'effort plastique pour organiser et hiérarchiser par la forme (l'esprit apollinien). Mélik parlera de sa peinture comme union des contraires,  "une forme de romantisme évolué qui va dans le sens de la construction." (Le Méridional, 23 avril 1967).
En 1953 il dit au jeune critique d'art Hubert Juin : "Montrant des cartons de 1940, "Je suis le fils de ce peintre-là" (Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, p. 13, La Mandragore, 1953).
C'est dans le roman à clé, Le Tiers invisible (La Colombe, 1962) de Christiane Delmas, femme de Lettres  qui a bien connu Mélik à Paris en 1946-47, qu'on trouve l'écho le plus précis de la vision que Mélik avait du drame de la  métamorphose continue de sa peinture :
"Dans mon art - je m'en rends compte à présent - ce que j'ai vécu depuis dix-huit mois ne fut, à vrai dire, qu'une période de transition. Oui, depuis mon retour de captivité, mes recherches, travaux, esquisses diverses n'auront été que le trait-d'union - ou peut-être de désunion - entre mon oeuvre d'avant la guerre et ma création de demain. S'amorce cette phase seconde où me reconnaîtront à peine mes amis et mes détracteurs, tant elle sera brûlante et calcinée d'un rayonnement solaire. Peindre sera mon total exorcisme. Livrant mes propres pièges, je m'en affranchirai. Oui, morte, ma primitive époque, où plutôt  vraie mère peut-être de cette nouvelle évolution, capitale, que je sens s'imposer à moi. Désormais je n'avancerai plus à l'aveuglette dans les souterrains, je marcherai guidé par mes torches secrètes." (p. 64).
                Peu de tableaux répertoriés à ce jour peuvent être associés à cette exposition de 1951. C'est pourtant le cas de L'homme penché ( voir Edgar Mélik et l'Homme qui marche de Giacometti, blog, mai 2017), un des plus étranges de la production de Mélik. Deux scènes se juxtaposent séparées et unies par des flaques bleues aux reflets angoissants. Les profils sont des halos de couleurs où Mélik joue avec les détails infimes et l'énigme des attitudes. Le fond est d'une puissante abstraction où règnent les formes colorées comme autant de signes inquiétants. 

Edgar Mélik, L'homme penché (quatre profils et couple), 50 x 65 cm, HSC, collection particulière


                Le second tableau qui aurait pu être présent à Vence en 1951 présente une femme nue curieusement assise par terre, ou plutôt sur ses bras passés sous son corps. Son visage de profil est comme un masque. Elle est au premier plan d'un paysage abstrait où l'architecture humaine (une maison-cube avec un halo vert pour une porte et une fenêtre) se confond avec l'architecture de la nature (lignes rouges pour des collines, un pin, les marches d'un sentier, etc.). 

Edgar Mélik, Femme allongée, HST, collection particulière
La forme rouge tracée  à la peinture sortie du tube donne sûrement un sens à cette énigme, mais par chance ou non, ce signe est lui-même indéchiffrable.

                Grâce à la Galerie Chave de Vence, grâce à Alphonse Chave qui invita Mélik en 1951 et à Pierre Chave qui prolonge la découverte des artistes singuliers nous avons un arrêt sur image pour Mélik (article de presse et unique tableau). C'est l'occasion de leur rendre visite, de découvrir Pascal Verbena et ses admirables tableaux-retables composés de bois flottés et l'oeuvre envoûtante d'Amadine Rousguisto ( L'ouvroir aux épingles) dans le splendide espace de nouvelles salles, au 12 rue Isnard, Vence. 

Installations d'A. Rousguisto (Photos R. Mackie, avec l'aimable autorisation de Pierre Chave)