Femme et colossos dans l'image de Mélik

« Ce qui suggérait à Lacan de réunir, pour parler du symptôme, le geste et la geste : comme une immédiateté charnelle (un seul instant) douée de profondeur épique (une longue histoire) », G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et le temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002, p. 306.

                                                                              

Mélik, Rupture, HSC, c. 1955, 63 x 47 cm, collection particulière

                Ce tableau de Mélik est d’abord extraordinaire par l’irradiation de ses couleurs qui juxtaposent le sol et le ciel, puis le contraste violent entre le bleu et le rouge. C’est un tableau sur la nuit  et le fantastique. Au premier plan une femme immense, son corps blanc posé sur le sol, nous regarde avec  ses yeux bleus et son visage minuscule.  Son visage symétrique est divisé par une ombre verte. Ses yeux ont des nuances et des tailles différentes. Nous prend-elle à témoins dans ce drame qui la dépasse ?

                                            

A droite un homme en mouvement s’éloigne d’elle, le dos tourné, le corps puissant. Il est déjà au loin. Tout dans l’image dégage une énergie électrique. Entre l’homme et la femme se dresse une masse   informe, pierre ou objet virtuel ? La main gauche de l’homme est tendue vers l’arrière. Elle est difforme comme si les doigts avaient fondus sous l’effet de la douleur pour former cette  chair coagulée. Une onde de couleur relie la main et l’objet étrange qui sépare l’homme de la femme. Et si l’énergie de la douleur affective venait de prendre l’apparence d’une pierre, d’un arc électrique ?

                                              

Mélik donne à voir une scène fantastique, un drame simple et étrange. Quoi de plus ordinaire qu’un homme et une femme qui se séparent (le geste). A moins qu’il soit question de l’impossibilité de toute rencontre (la geste) ?  Le bleu sombre du ciel évoque la nuit intérieure.  Devant ce tableau peut-on parler d’un romantisme surréaliste ? Les années de formations de Mélik à Paris (1925-1932) coïncident avec une redécouverte du  romantisme allemand sous l’impulsion d’André Breton. Très différent du courant  purement littéraire français il s’agissait d’une véritable philosophie qui associait le rêve et la poésie (voir Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve, essai sur le romantisme allemand et la poésir française, 1938). La quête de l’inconscient devait permettre de comprendre l’unité de l’homme avec l’univers. Le jeune Mélik avait une bonne connaissance de la culture et de la langue allemande. Il fit plusieurs séjours linguistiques en Autriche. Il écrivait et parlait cette langue, en plus de l’anglais qu’il étudia à la Sorbonne. En 1933 (réédition en 1954) André Breton, toujours curieux d’auteurs à redécouvrir, publie une préface aux Contes bizarres d’Achim d’Arnim. « Ce n’est pas la moindre gloire des romantiques que d’avoir pris conscience du fait que les vraies possibilités du génie artistique gisent seulement dans les ombres du cœur. Quiconque, ayant ouvert ce livre, à le considérer dans son éclat sous tous ses angles aura su y reconnaître une merveilleuse pierre de foudre, tiendra, je pense, à savoir sur le plan sentimental de quel orage il est le fruit ».  La « pierre de foudre » ( morceau de verre amorphe quand la foudre tombe sur une roche) deviendra métaphore chez André Breton pour désigner les illuminations étranges et poétiques du romantisme allemand.  Est-ce qu’il serait possible de trouver des influences de cette littérature allemande dans les thèmes et l’écriture de Mélik ? En effet, on sait peu que Mélik  a écrit au moins six volumes de prose philosophico-poétique qui enchaînent  des visions troublantes qui sont autant de projections des rêves et des obsessions de son esprit (voir J.M. Pontier, La démarche poétique d’Edgar Mélik, Mémoire de maîtrise, Université d’Aix-en-Provence, 1988 et « Les écrits d’Edgar Mélik », dans Edgar Mélik, La part méconnue de son œuvre, Editions du Château-musée Edgar Mélik, Cabriès, 2013). Et si Mélik avait créé, avec ce tableau, son univers fantastique, produit du romantisme allemand et du pourvoir surréaliste des images?  Il élève à la hauteur du mythe une rupture affective dans une atmosphère électrique. Nous ne sommes plus face à un événement particulier (le geste) mais nous sommes plongés dans un paysage étrange avec ce ciel immense, ce sol tourmenté et d’étranges formes humaines et minérales. Ce n'est pas une représentation mais un rêve nocturne.  La masse informe qui sépare l’homme de la femme a pris l’apparence d’un arc électrique, d’une « pierre de foudre », symptôme dans l’image de l’énergie affective soudainement pétrifiée. La main démesurée semble vouloir se détacher du bras. La tête de la femme ondule dans l’espace comme pour se détacher de ce cou fragile. Ces parties virtuellement coupées du corps renforcent l’ impression d’ «inquiétante étrangeté » du tableau. Cette catégorie très particulière du sentiment esthétique  a été étudiée par Freud (1919). Pour le psychanalyste, certains contes fantastiques ne sont pas simplement angoissants, ils manifestent des pulsions enfouies  dans les couches anciennes de l’âme humaine (enfance, animisme).

L’homme et la femme semblent nus mais l’apparence pourrait être trompeuse. Chez cette femme trois boutons jaunes sont les indices d'un vêtement. Les formes musclées du corps de l’homme seraient celles d’un vêtement qui colle au corps, vêtement que Mélik portait volontiers. « Je décide d’aller voir Mélik pour parler justement de ces problèmes. Je le trouve chez lui, assis près de sa cheminée, toujours en tenue de cavalier, c’est-à-dire culotte et bottes, avec à la main sa cravache », dans « Stamboulian parle de Mélik », Armenia, juin 1976.  Comment montrer la nudité tout en la déniant !

Photo parue dans Provence Magazine

                           

                                                                                                

Tout dans cette scène de rupture semble plastiquement irréel notamment la forme féminine à la tête d’épingle et au corps massif. Dans un tableau antérieur sur le thème contraire de la fusion du couple Mélik avait déjà joué de ce principe qui fut une invention de Miro dans les années 20, reprise par Picasso, et attestée chez un peintre aixois que Mélik connaissait, Gabriel Laurin.

                                       

              Mélik, L’individuel transprésent, HST, 1952, 100 x 81 cm, collection particulière

                                                     

                     Gabriel Laurin d’Aix, Femme assise dans un fauteuil (1956-1959)

Ce corps féminin massifié,  comme ancré dans le sol, peut d’abord évoquer une Vénus dite callipyge pour ses formes  généreuses et la ligne du dos jusqu’aux fesses. Mais cette masse si peu  figurative  fait signe vers une divinité très  antérieure à l’antiquité, cette déesse-mère de la préhistoire que les hommes imaginèrent comme un double magique de la fertilité. Première figure anthropomorphique,  elle a dû renforcer l’assurance de ces êtres partis à la conquête de la nature au moyen de la chasse puis de l’agriculture (sur la révolution symbolique de la religion néolithique voir J. Cauvin, Naissance des divinités, naissance de l’agriculture, CNRS éditions, 1997). 

Ces Vénus de la préhistoire présentent une très forte unité stylistique (les attributs sexuels sont très prononcés, les bras sont à peine esquissés et la tête est une simple sphère). On en connaît, paraît-il, 244 trouvées uniquement en Europe, et la plus récemment découverte date de 23.000 ans (la Vénus de Renancourt à droite). 

Quand Mélik évoque la femme aimée elle est de nature poétique et solaire.  Au contraire quand il s’agit de la rupture entre homme et femme Mélik réinvente spontanément un archétype pour ce corps perdue.

Nous avons vu que Mélik se voulait écrivain autant que peintre. Un extrait du 5 ° volume (Emerge, 1950-1962) pourrait être contemporain du tableau Rupture. Il a le mérite de faire se rencontrer image visuelle et image verbale. Nous sommes face à une scène familièrement étrange, au sens de Freud : « La femme des neiges. A la voir se mouvoir, la grande femme bombée et promener son développement physique de colosse douce dans les joncs, Emerge ralentit son allure et hennit de plaisir. C’est bon qu’elle occupe son espace territorial et le fasse avec elle se mouvoir, c’est généreux, en bonne maîtresse de ses aspirations… Il note : entre homme et femme, s’entendre dans les déchaînements physiques obligatoires et supporter entre temps. » Emerge (volume 5°/6  de l’Oeuvre poético-philosophique, Archives du château-musée Edgar Mélik, Cabriès).

               Au-delà du style incantatoire ce qui frappe c’est l’évocation de la couleur blanche et de ce féminin appliquée à colosse. Ce mot très ancien désignait dans la religion archaïque des Grecs une pierre grossièrement taillée, sans aucune valeur de portrait, mais qui matérialisait la présence d’un mort, notamment quand le corps n’avait pas été retrouvé. Il ne signifiait pas du tout la taille démesurée mais il relevait de la catégorie du « double », de la psuché. « Le colossos, statue-pilier ou statue-menhir, n’est pas l’image du mort qu’il incarne et fixe dans la pierre, c’est sa vie dans l’au-delà, cette vie qui s’oppose à celle des vivants comme le monde de la nuit au monde de la lumière. Le colossos n’est pas une image : il est un « double », comme le mort lui-même est un double du vivant », J. P. Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos » (1962), dans Mythe et pensée chez les Grecs, 1996, p. 327.

Dans ce système  archaïque les images qui peuplent l’esprit humain sont au nombre de cinq :  la psuché (souffle du corps), le colossos (statue grossière pour le mort), les visions nocturnes du rêve, l’ombre projetée d’un être et l’apparition surnaturelle des dieux. L’expérience du rêve ne nous apprend-t-elle pas que la pensée se manifeste autant par les images que par la parole ? Et si le travail du peintre qui figure et déforme suivait le travail du rêve ?

La peinture de Mélik - notamment ce tableau hors du temps -  semble provenir d’un monde situé entre le rêve et la conscience éveillée, une image psychique quand les formes humaines obéissent à des forces archaïques. Curieusement le processus à l’origine du tableau recoupe la remontée des images archaïques qui caractérisa la sculpture de Brancusi (1876-1957) et de Giacometti  (1901-1966) dans les années vingt et trente.  Par le témoignage de son ami J. Stamboulian on a le récit que Mélik faisait lui-même de sa visite à l’atelier de Brancusi avant son départ de Paris en 1932, et du bouleversement que produisit sur lui cette immense verrière remplie d’objets minuscules et polis (abstraction) à côté d’énormes blocs à peine taillés dont se dégageait une étrange beauté (animisme). Cet atelier, Brancusi le concevait comme un lieu spirituel où les objets archaïques ou abstraits invitaient au voyage de l’esprit en lui-même (voir son intérêt pour le bouddhisme, trait également marquant du jeune Mélik).

Brancusi dans son atelier (1933-34)

                                                              

Photographie (1958) de Robert Doisneau de l’atelier après       

                                                                                                              

 la mort du sculpteur

                        

Brancusi, Le Premier Homme

Le Baiser, 1911, cimetière Montparnasse

Un témoignage de cette quête d’une vision non-figurative et archaïque des êtres chez Brancusi est cette œuvre majeure de la sculpture moderne, Le Premier Homme, petite masse compacte de marbre clair, simple caillou rendu lisse, puis simplement posé sur deux extraordinaires socles, l’un de bois et l’autre de pierre. Nous ne sommes pas en présence d’une représentation mais d’un « double » originaire de l’homme. Un être à peine reconnaissable qui permet de remonter le temps, de l’abolir pour annuler la mort. Des photographies des œuvres de Brancusi avaient été publiées en 1929 dans la prestigieuse revue Cahiers d’art (vol. IV, pp. 384-396).

                                                 

    

                          Mélik, Le Baiser, c.1960, HSB, 165 x 52 cm, collection du Musée 

    

                Mélik racontait aussi qu’il était rentré dans l’atelier de Giacometti en dépit de son absence, et qu’à son retour le sculpteur n’avait pas du tout apprécié cette intrusion ! Que pouvait voir Mélik dans cet atelier ? Des formes étranges, surréalistes ou archaïques,  comme les Têtes-plaques, les Statues-piliers ou le Cube qui étaient pour Giacometti autant de recherches sur une présence visuelle de l’être humain qui échapperait à la figuration réaliste. La vision fantomatique d'un peuple étrange et informe.

                                                      

                                                  Giacometti, Tête qui regarde, 17 x 13 cm, 1928  

                

Giacometti, Trois personnages dans un pré 

                         

Atelier du sculpteur, photos dans Minotaure, n°3-4, 1933

 

Que Mélik ait été curieux de cette crise de la représentation chez les sculpteurs les plus modernes de sa jeunesse est peu banal (croisement des arts visuels). C’est aussi une preuve supplémentaire de son intérêt pour les interrogations les plus déroutantes de la culture moderne (surréalisme, nietzschéisme, fauvisme). 

Finalement le tableau de Mélik est profondément insolite et pourtant visuellement tout à fait lisible. Il contient assez de ressemblance pour être familier et assez de dissemblance pour basculer du côté de l’étrange. Cet  « étrangement familier » que Freud étudia comme une catégorie psychologique de l’art. Mélik nous met sous les yeux une profonde transformation visuelle dont on aimerait connaître les forces productrices. Comment déchiffrer l’intensité du figural qui n’est pas du figuratif, du visuel qui n’est pas du visible ? La solution est peut-être dans le croisement d’une double tradition, celle des formes plastiques  et celle des forces psychiques. Nous avons noté la quête de formes archaïques chez Brancusi et Giacometti et la permanence de forces  affectives  symbolisant l’absence et l’invisible (le colossos - double après la mort -  et le féminin sacré de la préhistorique). Dans le tableau de Mélik la douleur psychique est partout, moins dans la femme quittée que dans la main coagulée de l’homme qui s’éloigne, dans son corps rouge sang, dans cette « pierre de foudre », informe et électrisée, et enfin dans ce sol crevassé de rouge. Le monde des éléments est en empathie avec le drame invisible du désir et du deuil. Plus la peinture de Mélik évoluera moins elle sera figurative tout en évitant l’abstraction (en 1950, pour une exposition à la galerie Da Silva, il inventera l’expression insolite de « peinture réaliste inobjective »). Sa vision de la condition humaine était à la fois lyrique et tragique, mais toujours en phase avec les affects. « Emotion, réponse toute spontanée à un désir profond d’autant plus qu’il est moins formulé, plus tu es inattendue, plus durablement tu t’imprimes dans des êtres et t’exprimes. Ne peut-on considérer la vie comme purement émotive et faire abstraction de tout ce qui n’est émotion ? Car c’est là la manne tombée on ne sait d’où, de quel ciel; c’est toi l’émotion. N’en percevons que le perceptible », Mélik, Archives du musée Mélik, Cabriès.

En quoi le style de l’image de Mélik est-il un compromis entre des forces (psychiques) et des formes (culturelles) ? Qu’est-ce qui produit spontanément cette dissemblance dans l’image ?  Le corps peint, autant que le corps réel,  n’est-il pas ce nœud  indéchiffrable du physique et du psychique ? G. Didi-Huberman a mené l’enquête sur la sculpture la plus énigmatique de Giacometti, le Cube, ce bloc polyédrique qui cache ce qu’il est pourtant – une tête d’homme (homme qui est aussi gravé sur une des faces). La sculpture devient un « double » au sens de la psychanalyse – ce qui nous préoccupe tout en restant invisible, inconscient et angoissant.

 « Dans la culture qui a inventé la plus parfaite statuaire figurative, le colossos apparaît en quelque sorte comme un symptôme, une inquiétante étrangeté de la notion même d’image sculptée : statue-pilier, statue figée archaïque, sans membres dégagés de la masse, sans visage individualisé, sorte de menhir abstrait… massif et opaque, il n’en est pas moins lié au monde des ombres, des rêves et des fantasmes. Il procède donc explicitement d’une économie psychique… cet objet – sculpture et image – se situe entre un problème de « vécu » et un problème de «forme. »,  G.Didi-Huberman, Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Editions Macula, 1993, p. 220.

                                                      

   

                                                    Giacometti, Le Cube, Bronze, 1934

Il n’est pas facile de rendre visuellement la rupture – désir et deuil - entre l’homme et la femme, alors que la fusion s’y prête mieux (le Baiser de Brancusi, 1912). Pierre Bonnard, peintre que Mélik admirait, donne une version très figurative des instants qui suivent l’amour sexuel. On pense à ce trait d’esprit de Rémy de Gourmont : « L’amour est profondément animal ; c’est sa beauté. », mais dans une version pessimiste très fin de siècle (voir Physique de l'amour, 1903, essai d'une impitoyable lucidité à l'égard du mécanisme de l'amour chez les espèces animales, et par ricochet chez l'homme). Le paravent coupe le tableau et sépare les êtres.

                                                

            Pierre Bonnard,  L'homme et la femme, 1900, HST, 115 x 72 cm, musée d'Orsay 

Quant à Rodin il a réussi à symboliser la difficulté insurmontable des rapports amoureux par deux corps collés dos à dos qui sont entraînés par des forces contraires. Mais pourquoi copier les corps à la perfection si c’est pour les situer dans un espace purement imaginaire ? C’est cette contradiction plastique que la sculpture de Brancusi entendait surmonter (voir E.H. Gombrich, La Préférence pour le primitif. Episodes d’une histoire du goût et de l’art en Occident, Phaidon, 2004)

                 

                                   

                                                         Rodin, Fugit amor, 1885

De quelle rupture ce tableau de Mélik est-il la trace figurative ? De quel désir et de quel deuil est-il le symptôme ? De quelle femme ou de la Femme ? Par son économie de la couleur, par son archaïsme de la main crispée par la douleur, par la réduction élégante de cette tête féminine  Mélik invente une signification purement visuelle conforme à cette plongée vers des formes non-classiques qui anima la sculpture d’avant-garde du Paris de sa jeunesse. Autant Mélik a multiplié le corps solaire de la Femme, autant la rencontre avec cet être semble insurmontable dans nombre de ses « Couples ».

« La femme des neiges. A la voir se mouvoir, la grande femme bombée et promener son développement physique de colosse douce dans les joncs, Emerge ralentit son allure et hennit de plaisir. C’est bon qu’elle occupe son espace territorial et le fasse avec elle se mouvoir, c’est généreux, en bonne maîtresse de ses aspirations… Il note : entre homme et femme, s’entendre dans les déchaînements physiques obligatoires et supporter entre temps. », Mélik,  Emerge (Archives du château-musée de Cabriès).

Et si Mélik avait créé ses plus belles visions de la Femme dans l’abîme qui sépare la fusion physique des corps  et la solitude affective de l’artiste.  A suivre…

Olivier Arnaud