Hubert Juin, 2° partie : l'Arsenal miraculeux

Deuxième partie du livre d’Hubert Juin  : "L’arsenal miraculeux"  (par Olivier Arnaud)

                    Après avoir évoqué l’architecture minérale du village perché de Cabriès, Hubert Juin entraîne le lecteur dans le Château où vit Edgar Mélik depuis dix-huit ans. La symbiose des murs anciens avec la peinture, tableaux et fresques,  devait être saisissante.

« Le Château de Cabriès est désert, c’est-à-dire que l’on y rencontre Mélik, les pinceaux à la main, et, trouant les murs, émergés de quelque impensable déluge, les œuvres du peintre qui, dans leur hiératique grandeur, contemplent le visiteur et lui font de terribles et bouleversantes révélations. Voici dix-huit ans que, tous phares allumés, pareil à quelque vaisseau fantôme, le Château de Cabriès tout entier fonce vers ce que Baudelaire n’a jamais cessé de revendiquer : l’Inconnu. » (p. 23).

Château de Cabriès : chapelle, fresque de Mélik (partie centrale, Mélik est au centre)

 

Le lien entre littérature et peinture reprend avec ce renvoi aux derniers vers du dernier poème des Fleurs du Mal (1861).

“Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !”

Hubert Juin vient de nous apprendre que  Franz Kafka joue un rôle aussi important que Nietzsche dans la « formation des structures mentales » (p. 17) de Mélik. La diffusion de l’œuvre de Kafka (1883-1924) est récente, la traduction en français du Château par exemple date de 1936. Avec L’Amérique et le Procès, ce roman constitue ce que Franz Kafka appelait une « trilogie magique ». Aux yeux d’Hubert Juin, Mélik évoque tour à tour Joseph K. l’accusé du Procès ou le mystérieux et invérifiable Comte du Château. Cette littérature noire pouvait être ressentie par Mélik comme l’expression littéraire de sa propre vision de la condition humaine dans le non-sens. Mais l’Art doit réussir à exprimer le désir d’être d’une façon supérieure, selon l’esprit, sans cacher la négativité du réel.

« Lorsque Kafka écrira que grâce à sa faiblesse, il a « puissamment assumé la négativité de son temps qui lui est du reste très proche, qu’il n’a pas le droit de combattre mais que dans une certaine mesure il a le droit de représenter » il aura le sentiment d’avoir extérieurement donné un sens, une valeur positive, objective, à cette incroyable incapacité dont la brusque révélation devait en effet surprendre le monde entier. » R. Rochefort, Kafka ou l’irréductible espoir, Ed. Julliard, 1947, p. 105.

  L’existence de Mélik et sa peinture sont opposées au divertissement de l’homme actuel : « Mais, compte tenu qu’il est assez facile de constater que l’homme s’est réfugié dans le plus insolite et le moins justifiable des détachements, il est singulièrement confortant de rencontrer un esprit qui, tourné vers la santé poétique, se marque comme étant assez exactement le contraire d’un dépréciatif ou d’un dépressif. » p. 24.  De même il faut éviter le contresens sur les romans de Kafka. Il faut comprendre sa « nature guerrière » dont les héros sont sans doute malheureux et solitaires au départ, mais qui se rendent volontairement plus malheureux et solitaires encore parce qu’ils poursuivent une expérience, remplissent une mission (R. Rochefort parle en ce sens de Job volontaires, op.cit., p. 216).

Quel est le sens positif de la peinture de Mélik si on passe au-delà de son étrangeté et de son refus de l’apparente harmonie ? « Alors que l’homme d’aujourd’hui donne la décevante impression de flotter, Mélik repose solidement sur un terreau millénaire. Pour lui – pour son œuvre – rien n’existe gratuitement, mais chaque être, chaque objet, chaque événement prend sa place dans la gigantesque fresque du langage universel, chaque phénomène est abondamment pourvu d’une communication chiffrée qui s’exprime au travers de ce cristal élu que devient l’œuvre d’art. » (p. 24).

Le sens de la peinture est une justification poétique de l’être, dans la mesure où chaque objet reçoit un prolongement concret de son existence par le tableau. Il s’agit de la magie de l’art, comme l’entendait André Breton. Le tableau comme « image dynamique » n’est pas la représentation habile du réel, il existe en tant que tel comme un signe qui demeure un signe. Au contraire dans l’ « image statique » c’est le sujet qui intéresse dans le tableau. Si on prend un élément de la peinture comme la couleur, il est l’enjeu d’une lutte depuis Gauguin, le fauvisme et les nabis. Peut-elle exister en elle-même pour le peintre ? « La couleur ne joue pas le rôle qu’elle devrait et qui est d’évoquer la lumière, elle est au contraire trop souvent descriptive et par suite inutile. », Roger Bissière en 1945.

Quant au sujet du tableau, les formes naturelles peuvent-elles exister pour leur qualité plastique ? La question a été posée avant l’expressionnisme.

« Le Flûtiste de Meissonier est une meilleure image que Le Fifre de Manet, mais Le Fifre est une meilleure peinture. »,  Et. Gilson, op.cit., p. 296

 

Le Joueur de flûte, vers 1840                              Le Fifre, 1866

« L’utilisation par Mélik du dynamisme analogique rejoint l’utilisation qu’il fait de son sens particulièrement médiumnique et les deux processus ainsi unis guident et dirigent l’image obtenue vers l’action de celle-ci sur le monde extérieur par le rétablissement du contact primordial. » (p. 25). Hubert Juin utilise les notions du surréalisme qui ont servi à bouleverser le sens de l’image qui devrait être le produit d’un dynamisme de l’esprit chez le peintre (sens médiumnique et sens des analogies), et qui produira à son tour un dynamisme chez le spectateur. De statique, en tant qu’illusion de la réalité, l’image devient  dynamique, dans son origine et dans son effet.  L’image dynamique n’a plus à être ressemblante et belle mais à construire un rapport neuf au réel, puisqu’elle n’explore pas le donné mais le possible. Le monde extérieur n’est pas aboli mais l’image visuelle devrait rétablir un « contact primordial » entre l’homme et lui. L’illumination a la priorité sur l’élucidation selon l’opposition construite par André Breton dans « Présent des Gaules» (1955 ; repris dans Le surréalisme et la peinture). Gaston Bachelard à la même époque opposera « l’imagination formelle » et « l’imagination matérielle » pour réhabiliter la deuxième contre une esthétique trop centrée sur l’image formelle et statique. En effet, « une image stable et achevée coupe les ailes à l’imagination»,  L’eau et les rêves, 1942. « Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas d’imagination. » G. Bachelard, L’Air et les songes, 1950 (cité par Maryvonne Perrot, « Bachelard et Dali. Métamorphose et démiurgie de l’image », Hermeneia (revue en ligne).

Hubert Juin, sous un langage parfois ésotérique parfaitement admis à l’époque, invite à changer notre regard pour voir la peinture de Mélik. Le sens de la peinture est dorénavant de permettre de voir l’invisible sous le visible, ou plutôt voir des formes visibles sous d’autres formes visibles (voir Myriam Watthee-Delmotte, « Le surréalisme, point de basculement du rapport à l’image », IMAGE & NARRATIVE, 15. L’expression « dynamisme analogique » renvoie à tout un débat sur la poésie et la peinture comme langages fondés sur des analogies, comme le précise par exemple Francis Ponge dans un entretien avec André breton : « Concernant l’analogie, je dirai que son rôle est important dans la mesure où une nouvelle image annule l’imagerie ancienne, fait sortir du manège et prendra la tangente […] Les choses n’acceptent pas de rester sages comme des images. Quand j’aurai dit qu’un rosier ressemble à un coq de combat, je n’aurai pourtant pas exprimé ce qui est plus important que cette analogie, la qualité différentielle de l’un et de l’autre. », « Entretien de Breton avec Reverdy et Ponge », revue Arts, 7 mars 1952.

Dans la page suivante Hubert Juin associe au thème de l’ « image dynamique » pensée par André Breton et l’aspiration de l’homme à « sa liberté inconditionnelle » auquel contribue le  Poète en tant qu’ « horrible travailleur » (Rimbaud). La peinture de Mélik coagule ces impulsions tellement évidentes dans l’après-guerre pour les avant-gardes artistiques. “La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, Il la tente, I'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver ; cela semble simple : en tout cerveau s'accomplit un développement naturel ; tant d'égoïstes se proclament auteurs ; il en est bien d'autres qui s'attribuent leur progrès intellectuel ! - Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse : à l'instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage.
 “Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.
 Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant ! - Car il arrive à l'inconnu ! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d'autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé ! » Rimbaud, Seconde lettre du Voyant à Paul Demeny, 15 mai 1871, Chant de guerre parisien. Le poète est horrible parce qu’il transgresse les normes esthétiques afin de créer un nouveau langage, il assume la souffrance et la solitude, et enfin il n’a qu’une obsession, travailler à son œuvre. Il « fait horreur ». Hubert Juin voit les tableaux de Mélik à partir de cette culture poétique. Mélik est à l’image de l’artiste : « Devant des toiles qui parlent il n’est que de se boucher les oreilles ou les laisser, par delà des nuits et des nuits clamer leur unique et définitif message. » (p. 27).

Edgar Mélik, collection particulière, vers 1965

 

Dans la première partie Hubert Juin indiquait que la peinture de Mélik avait évolué de Dionysos à Apollon, de la participation mystique à l’action magique. Il revient maintenant à Nietzsche pour assimiler les toiles de Mélik aux oracles du dieu de Delphes, qu’on interrogeait sur l’avenir, et dont les paroles énigmatiques devaient être interprétées par les prêtres d’Apollon. « Et comment d’ailleurs pouvoir transmettre les affolantes révélations de ces pythonisses peintes ? Ce qu’elles énoncent, venues à ce rendez-vous de la clarté du fond des ténèbres les mieux armées ce n’est rien d’autre que ce que Nietzsche nommait l’ENIGME DU GRAND MIDI. » (p. 27).

Hubert Juin s’explique enfin sur le titre métaphorique qu’il a donné à cette seconde partie : Arsenal miraculeux. Les toiles de Mélik sont pour lui comme des armes que « brandissent de nouvelles divinités » qui sont issues du « domaine des Mères ». A ces figures archaïques de la religion grecque, Hubert Juin associe les Lilith, nom biblique de la femme primordiale. « Ce que Mélik vêt de couleurs sont les Lilith de quelque prodigieux avant-monde ». Autant de masques pour « les anciennes tentations, les perpétuelles rêveries, les millénaires secrets. » (p.28).

          Arsenal miraculeux. L’expression est répétée car elle traduit l’étonnement devant l’évidence et l’improbable de cette peinture qu’Hubert Juin découvre, lui qui a déjà vu et aimé tant d’autres images parmi les plus étranges (Picasso, Permeke, Masson, Chirico). Ce n’est pas l’onirisme de Dali ou Magritte dont l’étrangeté des univers n’empêche pas qu’ils sont issus du réel représentatif (Dali fera l’apologie de Meissonier, le qualifiant de « rossignol du pinceau », par opposition au « plus mauvais peintre de France », Paul Cézanne, Interwiev Discorama en 1971). La toile de Mélik n’est pas lisse puisque la matière est fortement maçonnée comme en une fresque rugueuse et les couleurs, peu nombreuses, sont celles de l’imagination matérielle (rouge, bleu, jaune, blanc). Ainsi les visages ont une chair, et ne sont pas des apparitions visuelles.  D’où l’évidence d’un monde réel, un « avant-monde » au sens où il nous renvoie à un commencement absolu et toujours possible des choses et des êtres. Le vocabulaire d’Hubert Juin évite le fantastique, l’onirique, l’imaginaire, l’inconscient  fréquents  dans le surréalisme, pour parler du sacré solaire et du mythe bienfaisant. En ce sens sa perception de la peinture de Mélik est pertinente. Le mythe n’est pas le contraire du scientifique et du vrai, mais l’évocation du sacré en l’homme. Cette réintégration du mythique comme part de l’homme était assez improbable après le XVIII° et le XIX°  siècles, mais elle s’effectue pourtant dans cette première moitié du XX° siècle avec Mircea Eliade (Le Mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, 1949), Roger Caillois (L’Homme et le sacré, 1950)  et Paul Ricoeur (Finitude et culpabilité. La symbolique du mal, 1960). « Mais en perdant ses prétentions explicatives le mythe révèle sa portée exploratoire et compréhensive, ce que nous appellerons plus loin sa fonction symbolique, c’est-à-dire son pouvoir de découvrir, de dévoiler le lien de l’homme à son sacré. » Paul Ricoeur, op. cit., p.12.

 

Ensuite Hubert Juin consacre plusieurs paragraphes au métier de Mélik.

« Ce que je peux en dire, c’est que ce métier est extraordinaire et qu’il m’a été rarement donné de contempler une telle union entre un métier et une intention, une telle similitude entre le langage et sa fondamentale signification. » (p. 29). Mais qu’est-ce que la vérité quand il est question d’une œuvre artistique ? C’est le moment où l’artiste atteint cette cohérence entre les moyens d’expression et la signification de l’humain. Hubert Juin cite Isidore Ducasse, non sans remarquer son « humour hiératique » (« La poésie doit avoir pour but la vérité pratique. Elle énonce les rapports qui existent entre les premiers principes et les vérités secondaires »), puis l’éloge de l’auteur par Antonin Artaud (« un poète enragé par la vérité. »). 

Edgar Mélik, détail, collection du musée, don de Paulette Rollet

 

Dans le paragraphe suivant, Hubert Juin semble vouloir chercher à décrire ce qui est mystérieux dans l’acte de peintre, lui qui vient de passer plusieurs semaines à voir Edgar Mélik créer sous ses yeux.  On peut penser que c’est la première fois qu’il lui est donné de voir un peindre faire surgir son univers poétique, car l’expérience commune est le regard sur l’œuvre coupée de son processus de production. C’est dans l’art que l’homme peut approcher la productivité de l’être, alors que celle de la Nature lui reste totalement extérieure. Il a vu les toiles, mais qu’est-ce qui se passe quand le peintre est seul à faire émerger le monde coloré qui sera indéfiniment regardé ensuite ? D’où cette vérité tire-t-elle son existence ? Le paragraphe est assez obscur, mais on peut l’expliciter.  En plus de la cohérence du signe poétique, la vérité en art désigne la singularité. « L’œuvre ne compte qu’au moment où elle est irremplaçable».  La création en art a le sens de Découverte. Ainsi, des milliers de gens voient l’Amérique pour la première fois chaque mois, mais pour Colomb seul ce fut une Découverte.  En outre, la vérité n’est pas statique, elle procède du passé le plus lointain pour éclairer les temps à venir. « …la révélation d’une vérité qui du plus enfoui des passés réverbère ses feux vers le plus énigmatique des avenirs ». (p. 29) Hubert Juin sait bien que s’il peut voir et parler des toiles de Mélik, le mystère même de peintre lui est inaccessible pour deux raisons qu’il donne : je ne suis pas peintre (p. 28) et le contenu de l’œuvre  c’est une « exigence mentale », « des données spirituelles impérieuses (p.12), une  personnalité, « ce quelque chose perpétuellement indéfinissable » (p. 30).  Au fond ce que Hubert Juin a voulu comprendre face à la peinture, c’est ce que Montaigne a réalisé en littérature. « Voilà exactement l’attitude de Montaigne dans ces premiers essais, où il se tient en retrait, presque absent de son attente pour que le mystère s’accomplisse : cette épiphanie du moi dans le fil de l’écriture, comme le visage se dessine dans une eau noire, si profonde qu’elle est noire… Montaigne a conscience qu’il n’est pas tant l’auteur de son texte que son découvreur, son inventeur, selon le mot si juste de notre langue dans sa force, et il le savait, lui qui a si bien remarqué l’autonomie de ce qu’il écrivait…Les Essais, expérience première dans notre littérature d’une succession d’essais de penser, plus exactement d’une succession liée d’essais de penser l’acte d’écrire au moment même où on le pratique, l’acte d’écrire lui-même, et non ce qu’il sert à dire, qui reste répétitif, et par là sans intérêt essentiel... Penser ne consiste donc pas à produire quelque chose qui ne serait pas avant que je le pense. Penser, c’est mettre à jour un trésor enfoui, c’est inventer, au sens classique du mot en vigueur dans la langue juridique. » Michel Bouvier, J’ai vaincu la mort, Commentaire suivi du livre I des Essais, Ed. de Guibert, 2007, p.49, 53 et 54. On comprend que devant les tableaux de Mélik Hubert Juin tente une expérience mentale impossible : remonter au processus qui a engendré  la toile. Il vient de faire l’éloge du  métier qui est l’habileté à maîtriser un langage pictural que le peintre à inventé lui-même et qui est le seul à lui permet d’exprimer indéfiniment son œuvre discontinue. Cette accord que l’acte de peindre manifeste est bien le signe « d’une sorte d’harmonie providentielle » (p.12), et d’ « une liberté métaphysique » (p.14) dont l’homme dispose sans pourvoir en jouir.

Pour la troisième fois Hubert Juin reprend l’expression « Arsenal miraculeux » pour désigner le mystère de la productivité poétique du peintre. Sa peinture traduit « un lyrisme objectif ». L’expression se veut paradoxale, au même titre que le « hasard objectif » d’André Breton. Il souligne ensuite la mesure de cette peinture où le message n’est jamais outré. Par ces deux caractéristiques on peut penser qu’Hubert Juin a été sensible aux couleurs peu nombreuses et chaudes et à la simplicité des formes, en opposition aux toiles d’André Masson, de Dali ou de Max Ernst infiniment sophistiquées.

 

 

                          

Dali, La Métamorphose de Narcisse, 1937                                              Max Ernst, Œdipe Roi, 1922

La peinture de Mélik est étrangère à l’impressionnisme comme à l’expressionnisme. Qu’est-ce qu’il faut entendre par là ? « Son métier est d’une éblouissante précision » (p.29). « Jamais on éprouve la sensation que les images s’effacent avant même d’avoir pris corps, s’évanouissant ainsi au profit d’un plus ou moins large frémissement sensible… Ce qu’il fixe n’est pas fugitif mais, au contraire, éternel» (p.29). « Mais au rebours on n’éprouve jamais l’impression d’images découpées comme à l’emporte-pièce et fixées au centre d’une surface donnée, sans qu’un lien apparent puisse les unir à une interférence du créateur et du réel convoqué. La matière poétique de Mélik n’est pas imprévisible » (p. 30). Hubert Juin remarque que Mélik a rompu avec la tentation expressionniste (années 30), qui était un courant important de la peinture du Sud (« expressionnisme du Sud », expression due à l’historien d’art  André Alauzen,  qu’on scinde en « Fauve » avec Seyssaud, et « Sombre » avec Chabaud ; voir Jean-Marc Pontier, Biographie de Edgar Mélik, non publiée, p. 10).

(à suivre...)