L'invisible TIERS (1962), un roman à clé de Christiane Delmas

"Toutes les grandes oeuvres prennent l'homme en entier, et l'homme n'est plus que le serviteur de l'oeuvre, ce monstre à nourrir.", Etienne Souriau, Du mode d'existence de l'oeuvre à faire (1956), PUF, 2018, p. 211.

Comment mettre la main, comme un détective, sur des documents éclairant la vie et l'oeuvre d'Edgar Mélik ? La petite enquête commence avec une lettre de Christiane Delmas (1904-1992) envoyée à l'Abbé Rey peu après la mort brutale de Mélik le 6 avril 1976 (archives Marie-Claire Rey). Le 5 mai, Christiane Delmas remercie le prêtre de lui avoir écrit et lui dit son souhait de venir le rencontrer à Cabriès pour parler de leur ami commun qui vient de mourir. Elle s'unira "de pensée, de coeur et d'âme" à la messe qui sera célébrée ce dimanche. Ce nom n'est pas inconnu puisqu'il apparaît dans la biographie d'Edgar Mélik rédigée par Jean-Marc Pontier (Les sentinelles d'Edgar Mélik, 68 pages,2000). Isa puis Olga Mélik ont été successivement secrétaires littéraires de Christiane Delmas autour de 1935. En juin 1940 leurs parents déjà âgés quittent Paris pour trouver refuge quelque temps dans la famille Delmas-Vieljeux à La Rochelle. Léonce Vieljeux (1865-1944) est alors maire de cette ville et dirigeant des Chantiers navals Delmas-Vieljeux. Il entrera dans la Résistance active, comme son neveu Franck Delmas, le frère de Christiane. Tous les deux seront arrêtés par la Gestapo puis exécutés le 1er Septembre 1944. J'étais loin de penser que cette lettre allait me premettre d'apprendre que, dans l'oeuvre romanesque et poétique publiée par Christiane Delmas (18 titres), se trouvait un roman à clé concernant Edgar Mélik. Au même moment le spécialiste du protestantisme français, Patrick CABANEL, directeur d'études à l'EHESS de Paris, préparait le 2° volume de son Dictionnaire biographique des Protestants français. Après un rapide échange je lui donnais quelques informations sur le roman L'invisible TIERS et Edgar Mélik. Le livre de référence de plus de 1.000 pages, le deuxième d'une longue série, vient d'être publié. Il est une somme d'érudition sur les protestants qui contribuèrent à l"histoire du pays. Il nous permet de connaître un peu Christiane Delmas et sa fiction qui construit pour toujours une figure littéraire d'Edgar Mélik. Forme probablement unique d'accès à la personnalité de Mélik entre 1945 et 1947 qui s'ajoute exceptionnellement aux articles de presse liés à ses expositions de peinture (le premier date de 1930), à la correspondance familiale, aux correspondances personnelles (à Adrienne Monnier, à Madeleine Follain-Dinès etc.), à ses propres textes (déclarations écrites, fictions, etc.) ou même à une émision télévisée (23 janvier 1969, Magazine des arts, INA).

L'invisible TIERS (Editions du Vieux Colombier, Paris, 92 p.) transpose dans la fiction littéraire la rencontre de deux êtres qui ne pourront pas vivre ensemble à cause de la violence exclusive de la passion artistique (l'invisible tiers). Edgar Mélik apparait sous la figure de Luc, un écrivain qui traverse une crise intérieure dans le "Paris fissuré" de l'après guerre , prélude à une métamorphose de sa vie et de son oeuvre. Luc/Mélik, déchiré par les doutes du créateur, s'enfonce toujours plus loin dans le labyrinthe étrange de son inconscient. "Ce ne sont pas les religions, non plus les cultures, qui m'aideront à trouver ma propre clef, disait Luc. Une bizarre serrure est en moi, et grinçante sous mes efforts jusqu'à ce jour." La solution viendra d'une métamorphose totale pour unifier sa propre existence et son oeuvre. "Oui, morte, ma primitive époque, ou plutôt vraie mère peut-être de cette nouvelle évolution, capitale, que je sens s'imposer à moi. Désormais je n'avancerai plus à l'aveuglette dans mes souterrains, je marcherai guidé par mes torches secrètes." (p. 66). Quand il parle de lui-même Mélik puise dans les images littéraires au même titre qu'il crée des images plastiques à partir d'un poème de Rimbaud, d'un film sur Jean Mermoz ou Jeanne d'Arc, d'un spectacle du Mime Marceau ou d'Edith Piaf. La peinture de Mélik sera de plus en plus étrange dans la mesure où il retrouvera en lui les forces obscures que les Surréalistes voulaient reconnaitre en eux à la suite de Freud (messages automatiques de l'inconscient selon André Breton). Mais l'accès au monde inconnu est impossible tant la serrure intérieure est bizarre. La nouvelle peinture, qu'il lui est si difficile de mettre au point, lui permettra une exploration plus lumineuse. Mélik retrouve d'instinct la grande image de la torche qui éclaire l'obscurité de l'âme inconsciente. "Jusqu'aux Romantiques, la littérature était comprise comme un miroir reflétant le monde réel selon une sorte de mimesis; alors que pour les Romantiques, l'écriture ressemblait plus à une lampe : la lumière de l'âme intérieure se répandant pour illuminer le monde." (voir Lire le regard : André Breton & la peinture, 1993). Comme dans toute fiction, la part d'invention dans L'invisible TIERS n'empêche pas de parler du réel. Les phrases prononcées par Luc ne sont pas de simples préfigurations des idées de Mélik telles que nous les connaissons par ce qu'il écrira sur lui-même dans les décennies suivantes. Il est plus jeune, mais surtout il bénéficie des idées intenses de la vie parisienne et des échanges confiants avec les autres. Il ne connait pas encore le relatif isolement qui sera le sien dans les années 60. L'incandescence des formules de Luc/Mélik n'est pas une invention de l'auteure parce qu'elle correspond bien à un Mélik tourmenté après les années de guerre, au seuil de la prochaine conception de sa peinture. Document exceptionnel par sa sincérité et le portrait d'un Mélik bouillonnnant tel qu'il fut dans ces circonstances exceptionnelles. Nous avons donc une méthode pour repérer le vraisemblable dans la fiction. Tout ce que nous connaissons avec certitude de Mélik (sources des années 1960 à sa mort en 1976) se retrouve avec plus d'intensité et de contradiction dans ce portrait littéraire qui est loin d'être une fiction. Pour prendre un exemple, Mélik s'exprimera plusieurs fois sur la scansion de son oeuvre, par exemple en 1967 : " Il y a eu trois époques. Avant la guerre c'est la période basée sur la nature, la réalité... Une réalité transformée bien sûr... Seconde période, il y a vingt ans. L'abstraction pendant plusieurs années. Maintenant c'est de la création figurative, mais non basée sur la réalité... c'est un univers créé." (Le Méridional, 23 avril 1967, "MELIK, L'essentiel, c'est... trouver l'essentiel puis le développer"). Il décrira le même rythme dans son texte manuscrit de 1969, à l'occasion d'une grande rétrospective à Aix-en-Provence, au château de Saint-Pons : "Dans ce laps de quarante années de labeur, le passé et le présent se rejoignent. Lequel des deux rejoint-il l'autre ? Il y a pourtant une différence dans la manière de travailler. Alors, la réalité existante était au départ de l'oeuvre, alors que maintenant celle-ci est toute création tendant à exister... Le combat pour l'interprétation de la réalité diffère du combat pour la création, ou concept abscons." Or dans le roman, Luc/Mélik vit cette métamorphose douloureuse. Seulement l'expression personnelle y est beaucoup plus mystérieuse. Ce peintre tourmenté, Christiane Delmas en a fait un écrivain mais elle nous donne à voir un vrai tableau du peintre Mélik en décrivant un portrait de Luc/Mélik réalisé par un ami peintre : "Sur la toile de gauche se détachait seul le robuste visage aux yeux visionnaires, émerveillés et concentrés tout ensemble, attentifs au visible, affamés de visible, mais semblant le mesurer à quelque mystérieuse échelle intérieure. Yeux de passeur qui vous embarque, et déjà vous donne un peu du secret de la lointaine rive d'en face, yeux de pêcheur de perles, pour qui toujours comptera moins la quête même que la vertigineuse descente aux royaumes ignorés." (p. 80). Le procédé littéraire est particulièrement habile puisqu'il permet au narrateur de présenter une oeuvre du peintre Mélik dans la fiction où son double est un écrivain. Si cet autoportrait de 1945-47 n'est pas exactement connu, d'autres un peu plus tardfs traduisent la même intensité du regard bleu et de la descente vers l'inconnu cher à Rimbaud,dans une ambiance électrique ( HST, collection du musée de Cabriès) ou apaisée par des reflets mystérieux à la surface de l'eau (HST, collection particulière).

La référence à Nietzsche est évidente dans certains passages du roman. Ainsi la narratrice nous fait assister à une conférence de Luc/Mélik devant de jeunes artistes Le projet-texte est du pur Mélik d'après tout ce que nous savons de lui par ses propres textes ultérieurs. Cette conférence a-t-elle eu lieu ou s'agit-il plutôt d'une exaltation de Mélik ? Le Paris de la Libération est d'une incroyable effervescence culturelle quand les écrivains donnaient des conférences sur ce monde de l'avant-guerre soudain si lointain. Ainsi Adrienne MONNIER dont Mélik, jeune étudiant à la Sorbonne, avait fréquenté assidûment la librairie des Amis des Livres rue de l'Odéon, donna une conférence publique en mai 1946 au Club Maintenant (voir, Laure MURAT, Passage de l'Odéon. Sylvia Beach, Adrienne Monnier et la vie littéraire à Paris dans l'entre-deux-guerres, 2003). Elle y évoque le monde des années 20 et 30 avec tous les piliers littéraires de sa librairie (Paul Valéry, André Gide, Paul Claudel, Léon-Paul Fargue, etc.). Plus intéressant pour nous elle fait l'éloge du surréalisme qu'elle avait apprécié moyennement au début du mouvement, en 1919-1924 (voir le texte de la conférence dans Adrienne Monnier, Rue de l'Odéon, 1960). On peut fort bien imaginer Mélik et Christiane Delmas dans le public. La conférence imaginaire de Mélik est dans la veine du surrélisme de sa jeunesse parisienne : « Tout commence à Rimbaud et à Lautréamont », s’achèverait par une lecture de la Lettre du Voyant. Dans l’intervalle, il exposerait, il développerait ses thèmes favoris, l’acte du démiurge, l’onirisme, l’occultisme... « Jetez par-dessus bord poids et mesure habituels, le monde réel n’est guère que désarroi et ennui, mais vous, libres, glissant d’un pays fantastique à un autre pays fantastique, tantôt notez vos explorations, tantôt maraudez aux vergers merveilleux. D’autres fois, expulsés aux provinces du concret, confondez vous avec elles, que le mimétisme joue, faites les morts, sachant rester des heures immobiles et muets, inlassablement tapis à l’affût de quelque absolu perceptible à vos seuls sens et qui finira par éclairer pour vous ce résidu de pauvreté. » Et les conseils s’entrecroisaient comme des lances : « Puisez aux sources de l’inconscient… Installez-vous dans la révolte… Soyez contradictoires… Vivez le surhumain… » (p. 60-61). Jean-Marc Pontier a conservé un texte original tapé à la machine (tapuscrit) par la journaliste Claude Marine après son entretien avec Mélik, pour le grand hebdomadaire culturel Comoedia. Il y est question de réunions régulières du jeudi dans l'atelier de Mélik, 2 bis rue Daguerre, atelier qu'il gardera jusqu'en 1955 environ. Il déclare : " Je côtoie le surréalisme mais je reste nietzschéen" ! Pour touye biographie il répond par un sybillin : "Né parisien et d'atavisme asiatique". On voit que Mélik multiplie les combinaisons paradoxales qui lui servent à traduire sa difficile singularité et ses racines culturelles. Un autre passage prend tout son sens maintenant qu'on connait le roman à clef de Christiane Delmas qui représente Mélik sous le masque de l'écrivain. Son amie ne pouvait pas ignorer les velléités d'écriture de Mélik qui a laissé plusieurs oeuvres poético-fantastiques sous forme de manuscrits. "Ma voisine, qui est femme de lettres, demande à Edgar Mélik quel serait celui des écrivains d’aujourd’hui qu’il lui plairait d’illustrer, le peintre répond : -« Aucun, puisqu’il n’y aurait pas de concordance totale de l’esprit, puisqu’il y aurait altération obligatoire de part ou d’autre. - A vrai dire, ajouta la femme de lettres, l’auteur qui vous conviendrait le mieux aurait été vous-même si… Mais pour l’instant du moins, vous vous en tenez à votre pinceau…" Il est assez pausible que cette femme de lettres soit Christiane Delmas elle-même, et que l'idée d'une conférence de Mélik ait germé à l'occasion de ces échanges du jeudi qui ont pu être assez réguliers entre 1945 et 1947. Le document ci-dessous est exceptionnel parce qu'il confirme l'adresse de l'atelier loué par Mélik à Paris (de 1941 à 1955 environ) et son intérêt pour le passé classique du cinéma dans la période qui correspond au roman de Christiane Delmas. Carte du Ciné Club de Montmartre, Année 1945, le moulin à images, Mélik Edgar, 63 rue Daguerre (Archives, Musée de Cabriès).

Nietzchéen plus que surréaliste ! Nietzsche a été pour Mélik l'artiste total. Son injonction à la fin de sa conférence : "Vivez le surhumain" nous fait comprendre que Mélik n'acceptait pas cet auteur de manière symbolique, ni dans sa vie ni dans son art. Le surhomme n'est pas un être supérieur aux autres, mais un être de la démesure et de la souffrance qui travaille en lui à enfanter une humanité possible. Dans le Prologue à Ainsi parlait Zarathoustra Nietzsche écrit : "On doit encore avoir du chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile... Créer - voilà le grand rachat de la souffrance et ce qui rend la vie légère. Oui certes en votre vie il faut que maintes fois amèrement mouriez, ô vous les créateurs ! Soyez ainsi porte-parole et justificateur de tout ce qui appartient au périssable. Pour que celui qui crée soit lui-même l'enfant qui vient de naître, pour cela il faut aussi vouloir d'être la parturiente et la douleur de la parturiente..." . Nous avons vu que Mélik parle de sa primitive époque morte comme de la vraie mère de cette évolution qui s'impose à lui dans les tourments. En 1932, il insistait déjà sur le chaos et l'excès qui sont la matière même de la création future : "La vie telle qu'on l'entend aujourd'hui effleurant superficiellement les sens et délaissant ce qui leur est intérieur est bien faite pour interdire tout excès. Or, l'humain en art ne peut être le produit que de l'excès - excès qu'auront créé un refoulement ou, au contraire, une extension inusuelle du désir." Edgar Mélik, Tournant (Texte de 1932 publié par Hubert Juin, Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, 1953, p. 45). Mélik serait-il le frère spirituel de Rimbaud, de Nietzsche et de William Blake ? Certainement par ses lecteurs et par cette révolte "romantique" contre l'erreur qui consiste à penser que " l'énergie, qu'on appelle le Mal, ne vient que du corps; et que la raison, qu'on appelle le Bien, ne vient que de l'âme... Ceux qui répriment leur désir le font parce que le leur est assez faible pour être réprimé; et l'agent répressif ou raison usurpe sa place et gouverne le désir déficient." (William Blake, cité par Armand Himy, Fayard, 2008). Nous allons comprendre peu à peu que la valeur capitale du roman de Christiane Delmas nous oblige à prendre au sérieux un Mélik littéraire, lecteur et penseur d'une tradition très spécifique sans laquelle sa peinture reste muette et scandaleuse. Il en était parfaitement conscient : "Quand bien même cette peinture te causerait de la souffrance, surmonte celle-là, va au delà de celle-là : On n'a rien sans peine" (adresse au visiteur, exposition persennelle, Sudio Da Silva, Marseille). Le surhomme et la volonté de puissance ! Pour Mélik c'est la voie de la création moderne que Nietzsche a su ouvrir comme nul autre : "Volonté de puissace en tant qu'art signifie "devenir maître du chaos que l'on est : contraindre son chaos à devenir forme; devenir logique, simple, non équivoque, mathématique; devenir loi." (Nietzsche, Fragment 1888, cité par Barbara Stiegler, Nietzsche et la critique de la chair, PUF, 2005, p. 222). La peinture de Mélik est paradoxale parce qu'elle traduit une volonté de composition ("je suis un surclassique") qui s'exerce sur un chaos qui surgit inconsciemment de son être intérieur, de la "Grande inconscience" chère à André Breton. Il s'insurge contre ceux - peintres et public - qui se réfèrent au classicisme pour justifier leur goût craintif. Ce procédé malhonnête sert à dissimuler leur peur esthétique : "Je dirais du surclassicisme qu'il est un classicisme dépassé, mais qu'il obéit à une pareille rigueur dans la construction. Il ne se limite pas à la reproduction d'une réalité existante ou même d'une réalité possible. Ce qui lui permet le développement spirituel. L'important est de le comprendre." (Texte manuscrit, archives du musée Edgar Mélik, Cabriès). La peinture de Mélik est étrange comme un résidu que l'artiste ne peut éliminer sans trahir les sources chaotiques qui sont en lui. C'est ce qu'il veut en tant que "sensibilité tonique" à opposer absolument à la "sensibilité viciée" de la peinture belle et conventionnelle (Cocteau, Bernard Buffet, Texte novembre 1958). "Pour Nietzsche, le sujet qui imagine se représente activement des images en même temps qu'il les vit, qu'il en jouit et qu'il en souffre, qu'il les éprouve dans sa sensibilité" (Barbara, Stiegler, op. cit., p. 84). Etrangeté jamais gratuite ou scandaleuse de la peinture de Mélik et trace informe indispensable à la forme. Le tableau suivant est un bon exemple des compositions complexes de couleurs et de formes chez Mélik au milieu des années 1960. Il serait difficile de déchiffrer un récit humain derrière cette image troublante. Mais elle s'impose dans son chaos maitrisé par sa violente harmonisation formelle et colorée (HSP, collection particulière, Maison des Ventes, Poitiers 2020).

En quittant Paris en 1932 pour Marseille (ville de transit pour gagner l'Orient de ses ancêtres et l'Orient mythique des Surréalistes) Mélik faisait le choix du dénuement, et les témoignages ne manquent pas qui décrivent la dureté de son existence dans les salles froides du château de Cabriès avant les quelques améliorations qui seront réalisées au début des années 1950 (son atelier et la grande terrasse par exemple). Un très beau dessin rehaussé de couleurs (HSP, c. 1935, collection particulière) montre que Mélik pouvait se projeter dans une silhouette en haillons et aux pieds nus, passant entre une femme et son enfant qui le regarde s'éloigner quand l'autre groupe lui tourne le dos. Image poignante de la solitude de l'artiste bohème face à son destin difficile. On pense à la phrase de Simone Weil : "Pour se rendre invisible n'importe quel homme n'a pas de moyen plus sûr que de devenir pauvre." Cahiers (1940-1942)

Mélik a-t-il été un être à l'enfance et à l'adolescence tourmentées ? Nous n'avons pas de témoignages directs sur ces périodes fondatrices d'un être. Seulement un passage du roman laisse parler Luc/Mélik : "Des heures entières Luc déroulait comme une tapisserie ses trente-et-une années de vie... L'isolement au coeur d'une famille bourgeoise aisée, bien intentionnée dans sa maladresse envers l'enfant différent (en italique dans le texte) d'elle, qui ne le rejetait pas plus qu'il ne la rejetait, "et nos fragiles ponts, disait Luc, parfois tout de même beaux comme du cristal en ces premiers matins de ma vie... Et puis, continuait-il, il y avait aussi - refuge - la musique jouée par ma mère. De longs moments elle se mettait à son piano, et très vite ma sensibilité s'abreuva, se gorgea, se saoûla de magnifiques sonorités : elles montaient comme des flammes dans ma nuit, l'embrasaient, lui révélaient son sens futur." (p. 14). Sa mère pianiste a effectivement fait de Mélik un être infiniment sensible à la musique qui sera toute sa vie l'expression la plus proche de son univers pictural, plus que tout autre peintre en particulier. La photo suivante date de 1924 environ (collection particulière). Mélik est-il déjà cet être différent qui rêve avec son sombre regard à l'imaginaire inaccessible de l'artiste ? Il a à peine vingt ans et sa famille a déjà tracé une route qu'il refusera peu à peu, jusquà tenter la peinture à partir de 1926 (première exposition rue de Seine en 1930), puis son départ sans retour en 1932.

On sait que le jeune Mélik s'est nourri du surréalisme littéraire et des auteurs sulfureux que celui-ci mettait au pinacle : Lautréamont et les Chants de Maldoror, Rimbaud et sa Lettre du voyant (1871, "Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, — et le suprême Savant — Car il arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues !"). Il a lu très tôt les Champs magnétiques d'André Breton et Philippe Soupault qui font entrer l'automatisme dans la poésie en 1920. Mélik a pu découvir ce livre à la diffusion très faible dans le cercle d'Adrienne Monnier (André Breton lui avait fait la lecture du manuscrit en 1919 dans sa librairie rue de l'Odéon; voir catalogue de l'exposition BnF, L'invention du surréalisme. Des Champs magnétiques à Nadja, 2021)

L'invisible Tiers décrit la rupture créatrice de Luc/Mélik telle qu'il devait la ressentir exactement à ce moment-là : "Dans mon art - je m'en rends compte à présent - ce que j'ai vécu depuis dix-huit mois ne fut, à vrai dire, que période de transition. Oui, depuis mon retour de captivité, mes recherches, travaux, esquisses diverses n'auront été que le trait-d'union - ou peut-être finalement de désunion - entre mon oeuvre d'avant la guerre et ma création de demain. S'amorce cette phase seconde où me reconnaîtront à peine mes amis et mes détracteurs, tant elle sera brûlante et calcinée d'un rayonnement solaire. Ecrire sera mon total exorcisme." (p. 65). La transposition littéraire due à Christiane Delmas est très faible. Mélik a été mobilisé de septembre 1939 à juin 1940 et on possède trois lettres qu'il écrivit dans cette période de mobilisation à Adrienne Monnier (Fonds Jacques Doucet, Paris). La suite est plus étonnante. Le roman décrit en effet Luc/Mélik en train de brûler une partie de sa bibliothèque pour se séparer des livres qui ne sont plus en accord avec la nouvelle forme de son art. La désunion semble plus forte que le trait-d'union avec son passé artistique (1930-1942). La réalité de cette scène est discutable mais assez vraisemblable au regard de la radicalité de Mélik et du caractère symbolique du geste qui remonte à Platon brûlant ses oeuvres de jeunesse (ses propres tragédies après sa rencontre avec Socrate). Devant les témoins de la scène, Hélène et un ami de Luc/Mélik qui dénoncent une action incohérente, notre écrivain se justifie avec une forme de paradoxe qu'on retrouvera plus tard chez Mélik : " Pas si incohérente que cela, ou du moins cohérente dans son incohérence même; vois plutôt mes rescapés; Platon, Nietzsche, Dostoïevski..." Dans son hommage poétique à Edith Piaf (peintures et textes, 1963) Mélik écrira selon cette même logique paradoxale, qui lui permet d'intégrer le contraire négatif dans le réel et la pensée : "L'anormal n'est pas toujours à l'opposé du normal. Il peut être, il arrive qu'il soit du super-normal. Du normal concentré, sublimé, s'exacerbe." (Editions du Musée Edgar Mélik, Cabriès, 1990). Un autre passage du roman inscrit de manière cryptée Luc/Mélik dans ce surréalisme littéraire qui sera une constante de la sensibilité de Mélik. "Je ne renie que ce qui ne croît pas dans mon propre sens, dit Luc fièrement, ou, si tu préfères, que ce qui végète et encourage l'autre à végéter en son petit univers. Tiens, c'est ainsi que, pour un seul vers, j'aurai tout de même sauvé aussi de la fournaise ce bouquin-là; et, entrouvant le livre à une page marquée, il articula fortement : "Le monde à bas, je le bâtis plus beau"." (p. 72). A contre-courant du respect conventionnel pour le texte poétique qu'on devait apprendre par coeur, André Breton isolait souvent un vers qui frappait son esprit. Luc/Mélik fait la même chose. Il ne retient du poème de Louis Aragon, Secousse, qu'un seul vers, celui qui trouve un écho parfait en lui (Secousse est le poème-récit de l'expérience des tranchées du tout jeune Louis Aragon qui crut bien mourir après une explosion d'obus; publié en 1920 dans le recueil Feu de joie, voir Pierre Daix, Aragon retrouvé, 1916-1927, Tallandier, 2015). On connaît bien la rage de beaucoup de peintres du XX° siècle qui brûleront certaines toiles qu'ils jugeaient ratées (notamment Francis Bacon). Il ne semble pas que Mélik ait jamais commis ce geste, ce qui rend d'autant plus intéressant cette scène où il aurait brûlé des livres qui ne s'accordaient plus à sa "sensibilité tonique" (son expression de 1958, en opposition avec la sensibilité qui "végète et encourage l'autre à végéter"). Il ne faut pas s'attendre à de l'indulgence chez Mélik pour les conflits qui sont fondamentaux à ses yeux. Son esthétique est toujours une éthique. Ainsi il dénonce la négation de la "sensibilité tonique" comme une "sensibilité malsaine, viciée, vicieuse, viciante, pourrisseuse, immorale et dégénérescente" selon une rage jubilatoire qui combine plaisir des mots et plaisir de la démolition !. Beaucoup d'extraits de ses correspondances expriment une sorte de respect pour la "sainte colère" qu'on trouve justifiée chez Héraclite, Nietzche, Lauréamont. Et William Blake dont nous allons découvrir que Mélik était un lecteur : "Nul ne peut voir l'homme dans l'ennemi. Si celui-ci l'est par malice, il n'est pas un homme. Je ne puis aimer mon ennemi, car mon ennemi n'est pas un homme, mais une bête ou un démon. Je peux l'aimer comme une bête et souhaiter l'abattre." (cité par Armand Himy, William Blake, peintre et poète, 2008). Pour sa grande exposition de 1950 intitulée "Ponts coupés" Mélik compose un poème surréaliste aussi personnel que fascinant (voir Indice IV du surréalisme, 10 octobre 2016, blog). La peinture suivante illustre bien cette capacité de Mélik à exprimer et à dissimuler la violence subie (Jeune fille à la larme, c. 1965, HSC, 22 x 24 cm, collection particulière).

En tout cas, cet "incendie volontaire de ma bibliothèque" ( L'invisible TIERS, p. 72) inscrit Mélik dans une tradition littéraire qui remonte à Platon (au XVI° siècle par exemple Marsile Ficin rejouera la scène) plus qu'aux peintres contemporains, d'autant que l'oeuvre de ce philosophe-écrivain est épargnée. "Nous avons affaire là à des mises en scène de conversion : gestes publics, spectaculaires, "théâtraux", qui construisent une certaine image publique des acteurs... car ce parallèle fait du geste un "lieu", un topos, et lui ôte son caractère de drame existentiel." (Pierre Vesperini, Lucrèce. Archéologie d'un classique européen, Fayard, 2017, p. 248). Avec cette scène "sur-romantique" (terme également inventé plus tard par Mélik, dans la tradition de Nietzsche comme des surréalistes, pour désigner sa propre peinture) Christiane Delmas crée une "mise en abyme" puisqu'elle invente un écrivain, le double de Mélik, et l'inscrit dans une tradition philosophico-littéraire. Nous avons vu que ce procédé artistique (l'image dans l'image, comme le peintre qui représente un de ses tableaux dans sa propre toile), Christiane Delmas l'utilise brillamment à la fin du roman pour décrire deux toiles de Mélik sous la fiction de portraits réalisés par un peintre, ami commun de Luc et Helène. Mais au fond qu'est-ce, au juste, que la peinture de Mélik dans son lien avec ses "écrivains maudits" promus par le surréalisme littéraire qui fut sa matrice culturelle et affective ? Elle n'est pas une peinture littéraire en ce sens qu'elle n'illustre jamais des sources écrites (iconographie); elle n'est pas non plus onirique au sens où elle traduirait plus ou moins faussement le monde du rêve (procédé trop visible du surréalisme pictural). Elle est peinture pure où l'automatisme de la composition est de plus en plus accentué, produisant des images de plus en plus troublantes, des instantanés figuratifs et non naratifs. Des images composites de fragments de la figure humaine plongés dans et déformés par les forces abstraites de la "Grande l'inconscience" (expression d'André Breton que Mélik écrira une fois au dos d'un tableau). Des images mixtes. Mélik a eu parfaitement conscience des "causes" de l'étrangeté de ses propres images, à la fois figurales et abstraites, et il s'en explique dans son style abscons pour la journaliste Claude Marine (vers 1945) : " Ce que je nomme langage n’est pas une historiette d’anecdotes, mais un moyen plastique de se faire comprendre de tous avec, - il se peut – d’innombrables différenciations sur le plan logique. Donc, en ceci, il y a synthèse entre le figural et l’abstrait. L’abstraction, peut-être le voyez-vous, peut se faire langage universel mentalement, mais la structure figural humanise et doit rendre vivace, positif même ce langage. D’où cette obstination nécessaire, pensai-je, du caractère figural dans un esprit abstrait. En tout cas, ne pas prendre parti contre la figure, définitivement, car elle a encore quelque chose d’important à dire. » Le tableau ci-dessous (Visitation et quatre silhouettes penchées, c. 1950, HSC, 50 x 60 cm, collection particulière) en est un parfait exemple en raison de l'évidence colorée des figures et de cette force de déformation abstraite qui attire le témoin dans un monde étrange et familier, à la signification troublante et indéchiffrable, écho d'un langage sans code.

Quand on connait les auteurs "subversifs" qui ont nourri l'esprit d'Edgar Mélik (Rimbaud, Lautréamont, Nietzsche, Kafka, etc. ) on ne peut pas hésiter à inscrire son oeuvre dans le surréalisme littéraire dont l'exigence absolue fut de libérer les puissances cachées de l'esprit humain, en-deça du contrôle de la raison. Les procédés très variés de ces écrivains et plasticiens passaient toujours par l'automatisme afin de révéler la pensée profonde. Quand les surréalistes voulurent expliquer leurs tentatives expérimentales la référence à la photographie s'imposa. Cette technique alors récente, au moyen d'une plongée chimique, rend visible ce qui était latent pour le regard. "L'écriture automatique apparue à la fin du XIX° siècle est une véritable photographie de la pensée" (catalogue Max Ernst, 1921). Voir aussi l'éloge par André Breton de la photographie si spéciale de Man Ray : "Il a choisi bien souvent pour s'exprimer cet instrument moderne et, j'oserai dire, révélateur par excellence : le papier sensible." (cité par Laurent Jenny, La fin de l'intériorité, PUF, 2002, chapitre III, "Surréalisme et espace psychique"). La peinture de Mélik ne s'inscrit-elle pas dans ce surréalisme singulier où la production des images - troubles et esthétiques - a pour fin de "révéler" ce mixte du réel et du psychique qui constitue notre rapport au monde ? Quelle autre information précise dans le roman à clé L'invisible Tiers ? Les descriptions de Mélik sont rares. Danièle Malis, conservateur du château-musée Edgar Mélik de 1980 à 2012, avait recueilli celle de son ami peintre Louis Pons (né en 1927) . Ce témoignage coïncide à peu près avec la période (1945-1947) qui est celle qu'on peut déduire des indices cachés dans le roman. "Quelques mois après la Libération de la ville de Marseille, j'ai vu Mélik pour la première fois dans un appartement tout en haut de la Canebière... Son altière silhouette de prince clochard se découpait contre le mur. Voix gutturale - orgeuil à toute épreuve - il scandait, accoudé à une cheminée, des poèmes d'Oscar Milosz. Fascination et retrait chez les dames, en pardessus et veste, une mèche de cheveux bruns barre son front, double ride entre les sourcils. Il pointait des phrases définitives, l'index tendu vers vous, n'attendant aucune réponse." (Edgar Mélik, Témoignages, Editions du musée, 2000, p. 13). C'est une rare occurrence qui nous apprend que Mélik récitait à voix haute de la poésie comme une performance théâtrale dont les effets étaient parfaitement calculés et assumés. Et quelle poésie ! celle sombre et mystérieuse d'Oscar Milosz (1877-1939). Dans le roman de Christiane Delmas Luc/Mélik cite un vers d'un autre poète aussi complexe, William Blake : "Celui qui sait embrasser une joie en plein vol Vit en l'aube éternelle." (p. 68). Ce vers est extrait du Mariage du ciel et de l'enfer de William Blake (1757-1827), livre connu dès la jeunesse universitaire de Mélik à la Sorbonne puisqu'il avait été traduit en français par André Gide en 1922. Le poète et graveur anglais est un précurseur de la révolte moderne contre une vision conventionnelle et atroce de l'ordre social. "L'attraction et la répulsion, la raison et l'énergie, l'amour et la haine sont nécessaires à l'existence humaine. De ces contraires jaillissent ce que les dévots appelle Bien et Mal. Le Bien est le passif qui obéit à la raison. Le Mal est l'actif qui sourd de l'énergie. Le Bien c'est le Ciel. Le Mal, c'est l'Enfer." (Mariage du ciel et de l'enfer). Cette vision paradoxale de la réalité humaine ne refuse pas la distinction du bien et du mal mais essaie de percer les interactions qui constituent le réel en montrant que toute séparation manichéenne conduit à un échec monstrueux ("Les prisons se construisent avec les pierres de la Loi, les bordels avec les briques de la religion."). A sa manière, Mélik est aussi un inventeur d'aphorismes et de paradoxes qui rappellent parfois Nietzsche, parfois Blake. Par exemple, pour conclure ses réponses aux questions bien conventionnelles du journaliste Alain Benoit Mélik écrit : "Ce que les autres savent étant généralement faux à quoi bon leur apprendre des choses vraies ?" (Archives du musée Edgar Mélik, Cabriès). Il est vrai qu'à la question : "Quel est le peintre des siècles derniers que vous admirez le plus ? il venait de répondre : "MOI (souligné dans le texte), grâce surtout à mes racines antérieures millénaires." On lit chez Blake : "Ce qui peut-être rendu explicite pour l'idiot ne vaut pas qu'on s'en soucie... Aux yeux de l'avare, une guinée est bien plus belle que le soleil. Selon ce qu'un homme est, ainsi voit-il." Quant à ce que notre raison humaine - trop humaine - appelle l'excès, n'est-il pas inconnu du réel ? : "Le rugissement du lion, le hurlement du loup, le déchaînement de la mer en furie et l'épée destructrice sont des fragments d'éternité trop vastes pour l'oeil d e l'homme." (citations dans Armand Himy, William Blake, poète et peintre, Fayard, 2008). Il est probable que Mélik ait été intrigué par les puissantes visions que Blake créait pour correspondre à sa pensée épique (ci-dessous : "Antée" pour La Divine Comédie, et "All Human Form" pour son Jérusalem; en comparaison, Mélik, "Le saut de l'ange", HSC, 75 x 62 cm, collection particulière).

Le roman de Christiane Delmas est aussi celui d'une contradiction absurde et cruelle, bien loin des bons sentiments ou d'un romantisme simplement malheureux. Au moment où Luc/Mélik et Hélène comprennent qu'ils ne peuvent vivre ensemble la coïncidence des contraires atteint sa plus grande intensité : "Hélène, dit-il je voudrais que tu me comprennes tout à fait. J'ai l'air d'un monstre, en tout cas je vais agir comme un monstre, et pourtant, je le sais, Hélène, je n'aimerai jamais que toi." (p. 67) "Voici ma main, pure et criminelle", dit Luc. (p. 65). "On ne peut être à plein soi-même , sans faire souffrir, telle est ma conclusion." (p. 74). C'est à ce moment-là que l'expression "invisible tiers" est utilisée par Hélène pour désigner la solitude violente que l'artiste de l'outrance s'impose. Nous n'en savons pas plus sur Mélik lecteur de William Blake. Ce qui est certain c'est que la vision contradictoire de la condition humaine que est celle de Luc/Mélik dans le roman de Christiane Delmas est en accord avec les plus intrépides penseurs poètes que Mélik lisait (Lautréamont, Rimbaud, Nietzsche, Milosz, Dostoïevski, Kafka) auxquels on peut ajouter sans hésiter William Blake. Un autre passage de la même époque prouve que Mélik était familier des images littéraires de Blake. Dans son entretien avec la journaliste Claude Marine il explique que sa peinture est un langage qui tente d'extérioriser cet "espace psychique" vers lequel les surréalistes ont ouvert une voie grâce à l'automatisme en poésie : "Il y a un monde intérieur qui est en soi, qui compte pour beaucoup. Le monde qui est en moi, je l’exprime, d’autres l’expriment, il s’extériorise. Il est aussi complexe que l’univers. Un grain de poussière n’est pas simple, détrompez-vous. Il porte autant de complexité que l’univers entier.» On peut voir dans cette image d'un infini intérieur à la mesure de l'infini de l'espace la réminiscence d'une image célèbre de Blake : "Voir un monde dans un grain de sable et le Ciel dans une fleur sauvage, tenir l'infini dans la paume de votre main et l'éternité dans une heure." (Chants de l'innocence). Un peu avant cette idée, Mélik avait fait remarquer dans son atelier rue Daguerre que certains de ses tableaux peuvent être tournés dans les quatre sens puisqu'ils ont cette propriété étrange de diffuser des images. En même temps ils ont une charge psychique alternative selon la projection que chacun opère. Un tableau de Mélik crée de l'incertitude pour des raisons esthétiques mais surtout affectives. Il contient alternativement la violence et la douceur inséparables de la réalité humaine : « C’est la suggestion des thèmes… Il y a comme un thème cinématographique dans cette chose-là. Et il est permis à chacun de la vivre à sa façon. Vous découvrez des personnages debout dans tous les sens. Un tableau a un sens cosmique qui joue dès qu’il suggère des visions. Ce n’est pas la figure représentative qui compte, mais la figure-langage. Une peinture est un peu un miroir. Je constate que chacun y retrouve son côté dominant. Le violent y voit de la violence. Le doux, de la douceur. »

Ce rapide parcours permet déjà de mieux cerner Mélik en un moment crucial de sa vie et de son oeuvre. La fiction littéraire de Christiane Delmas apparait bien comme une source exceptionnelle qui, sous couvert d'un drame, nous livre une image de Mélik qui anticipe sur ce que nous savons plus directement de sa personnalité complexe en rapport avec son art et ses lectures(Platon, Dostoïevski, Aragon et Blake). Dans ces quelques années de l'après-guerre (1944-1947) nous sommes introduits dans l'atelier alchimique de Mélik, ce moment de rupture simultanément psychique et picturale qui va l'installer dans sa troisième période. Il est passé du combat pour l'interprétation de la réalité au combat pour la création de la réalité. Le prix à payer a été considérable et Mélik n'a pas cherché à tricher avec le "chaos" nécessaire à la création nietzschéen, selon une vision qu'il avait assimilée. "On doit encore avoir du chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile dansante." (Ainsi parlait Zarathoustra, Prologue, § 5). La valeur irremplaçable de ce court roman ne vient pas d'un supplément d'informations mais de l'image d'un Mélik au moment de sa propre crise, celui de l'intensité la plus grande. Ce que nous découvrons grâce à la force de la littérature ce n'est donc pas la préfiguration de ce que sa personnalité deviendra, mais son moment paroxystique (son climax au sens musical). Mélik parlait du Paris de sa jeunesse, celui de l' "Ecole de Paris" et de Montparnasse, comme du "cerveau du monde". Le roman de Christiane Delmas nous explique pourquoi le cerveau de Mélik n'aurait pas pu produire sa peinture déroutante sans cette tradition très spéciale de la littérature moderne que le surréalisme littéraire venait de constituer avec éclat et provocation. La peinture de Mélik n'est certes pas littéraire, mais elle n'était possible que dans un esprit disposé à certaines visions. "Si un laboureur prétend avoir vu un fantôme, c'est une réponse un peu courte que de le taxer simplement de folie. Peut-être est-ce d'avoir vu un fantôme qui l'aura rendu fou, auquel cas sa démence ne prouve pas la fausseté de son esprit mais son effrayante vérité. C'est pour une raison de cet ordre que je me sépare des critiques sceptiques de Blake. Ces critiques prétendent que ses visions étaient fausses parce qu'il était fou. Je dis, moi, qu'il était fou parce que ses visions étaient réelles.", G. K. Chesterton, William Blake (1910), Gallimard, 2011, p. 87. Certes, il ne faut pas être un lecteur de ses auteurs pour apprécier la peinture de Mélik, mais pour ne pas la rejeter elle nous demande au moins de savoir qu'ils existent. Ce que le roman révèle aussi c'est que toute souffrance non voulue est à sa façon unique un partage. Christiane Delmas poursuivra sa quête artistique et spirituelle où on retrouve des échos de leurs échanges dans ce "Paris fissuré". "La perfection d'un être n'existe pas, mais, une des grandes joies - comme un des grands besoins - de l'amour, c'est de vivre, au moins fugitivement, cette illusion qui ordonne et harmonise le monde où nous baignons."; "Création artistique... L'égoïsme suprême et le suprême don s'y rejoignent.", "Art de création, né de ton propre feu, de ta propre substance, et art d'interprétation, où ton esprit, collaborant à la réalité déjà existante, s'y transfuse pour la prolonger." (extraits Aux vergers de l'éternité, collection Points et contrepoints, 1977, recueil dédié à quatre amis disparus, dont deux peintres, Docteur Roger Savignac, Ferdinand Duviard, Amédée Ozenfant et Edgar Mélik).

Olivier ARNAUD, secrétaire des Amis du musée Edgar Mélik, Cabriès

Edgar Mélik à TANGER, 1933

Il est difficile de reconstituer les voyages de Mélik (Florence, Tanger, Malaga, Corse) quand les peintures et dessins sont perdus. Mais nous avons la chance de connaître plusieurs oeuvres de grande qualité réalisées à Tanger en 1933. La plus remarquable est la Femme berbère, HST, 99 x 77 cm, collection particulière (N° 2 du catalogue édité par le musée de Cabriès, Déluge mystique, 1994).

Mélik s'est plu à composer ce portrait de façon insolite, le pittoresque orientaliste passant au second plan. Le visage, émergeant à peine de la coiffe colorée, est vu de trois quarts. Comme pour le portrait du Lama à coiffe blanche (voir ci-dessous, HST, 100 x 80 cm, collection du musée de Cabriès) Mélik accentue ainsi le contraste entre la part humaine et le jeu de l'abstraction de la masse colorée. Les taches de couleurs sont juxtaposées de manière à rendre toutes les variations des tissus qui enveloppent la tête de la jeune femme. A tel point que le visage lui-même finit par être presque absorbé par les reflets colorés (éclat de jaune, rouge au-dessus des sourcils, etc.). Le principe du gros plan, le visage de trois quarts et les étoffes retombant sur les épaules font que le sujet essentiel de la toile est devenu ce tissu extraordinaire où règne l'abstraction géométrique du tissage berbère.

Comme pour les portraits "asiatiques" entre 1930 et 1935 (Bouddha, et Lama tibétain à coiffe blanche Sage chinois, etc.) Mélik choisit de représenter les yeux presque clos avec une asymétrie troublante : l'oeil droit fermé, l'oeil gauche,réduit à une fente blanche, laisse entrevoir sa pupille noire.

Un autre élément de l'écriture plastique de Mélik auquel il sera fidèle pendant les 40 ans de sa "création évolutive" (expression qu'il invente pour son exposition de janvier 1969 à Aix-en-Provence) est la gestuelle des mains. On s'attendrait à ce que l'amplitude du visage ne laisse rien voir du corps. Or, dans l'univers pictural de Mélik, les mains, autant que le visage au regard aboli, participe de la présence humaine. Par un jeu toujours savant Mélik les représente comme des parties vivantes et contrastées (voir le portrait imaginaire de Jean Mermoz, 20 février 2019 sur ce blog). A la main gauche qui émerge un peu raide de la manche s'oppose la paume de l'autre main avec ses doigts repliés qui tiennent ce qui ressemble bien à un anneau et sa perle. La peinture de Mélik n'est pas une représentation-illusion mais un artifice plastique. Le maniérisme des mains qui sera une constante de son oeuvre en est un aspect primordial. Les mains ne sont pas "réelles", elles créent un jeu de formes au sens énigmatique. "La forme ne signifie rien, elle se signifie" (Vie des formes, Henri Focillon, 1934).

Comme toujours par la suite, Mélik trace déjà sa signature d'une écriture fine à un endroit intégrateur. Ici c'est la manche d'une blancheur éclatante qui en est le support visuel.

Le pouce et l'index de l'autre main tiennent un anneau qui est devenu visible grâce à des reflets verts. Alors que le portrait est hiératique et intemporel (loin de tout orientalisme de pacotille) Mélik introduit subtilement le geste intime et expressif d'une femme au moment où elle joue avec son bijou (pour le mettre à l'oreille ou le montrer au visiteur).

Enfin on remarquera que le cadre de cette toile est fait d'une corde de marin torsadée et clouée, selon un procédé qu'on observe chez Picasso dès 1912 (par exemple Nature morte à la chaise cannée). On peut penser que cette technique liée à l'ambiguïté du collage chez Picasso est assumée par Mélik pour inscrire sa toile dans la modernité (en s'opposant à nouveau à l'orientalisme cajoleur). Ce tableau ayant appartenu à la collection de la famille d'Edgar Mélik, probablement dès le retour de Tanger, il est à peu près certain que cet encadrement "moderniste" a été fait sur les recommandations du peintre. Un dernier détail, qui reste le plus souvent inaperçu, doit être mentionné. Si Mélik choisit souvent le plein en donnant à la figure toute la surface disponible il reste inévitablement des zones potentiellement vides. A droite il y a juste un pourtour qui laisse voir un fond bleu ciel. Sur la gauche, l'espace disponible était plus important et Mélik a inventé une sorte de spectre vu de dos qui semble regarder une figurine rouge qui gesticule au-dessus.

Mélik multipliera toujours ces êtres étranges qui rempliront les petits espaces de ses toiles à venir. Sur le plan visuel, ils font basculer la toile vers l'onirique, et sur le plan de la signification ils ouvrent sur l'incertitude et le hasard (voir par exemple 'Mélik et l'Ange : survivance médiévale dans la modernité', 9 janvier 2016). Au-delà du témoignage remarquable du séjour de Mélik à Tanger en 1933, la valeur de ce tableau tient au fait qu'il manifeste pleinement l'intelligence plastique de Mélik et les principes "abstraits" de ses compositions du visage humain qu'il maintiendra tout au long de sa "création évolutive" à venir. Que savons-nous de plus sur la production de Mélik à Tanger ? Par chance pour nous Mélik a pu organiser sur place une exposition à la Galerie Marcel Lévy grâce à l'appui du Consul de France P.- L. Chesnault. ("une des rares personnes d'ici qui ait quelques connaissances en art", écrit-il à ses parents). Mélik réside chez un couple d'amis (Marcel ARDIN et sa femme) environ 3 mois (de la fin juillet 1933 jusqu'à la fin octobre). Gràce à la bibliothèque royale de Rabat nous disposons aujourd'hui de l'article publié par Chesnault dans la Dépêche marocaine. Cette exposition devait être très représentative de son séjour puisqu'elle présentait 9 toiles et 40 peintures sur papier ou carton. L'article vaut la peine d'être lu attentivement. Presque 90 ans plus tard il reste largement codé avec son jeu de références et d'allusions à déchiffrer : " Le peintre Mélik Edgar expose, à la galerie Marcel Lévy, des tableaux et des esquisses à l'huile qui révèle une verve rutilante, une âpre originalité et je ne sais quelle sombre puissance. Vous ne verrez dans cet ensemble ni teintes plates, ni fignolages, ni même cette moderne discipline du cubisme, mais un ruissellement furieux de couleurs qui brillent et s’entre-dévorent comme au soleil d’été les mille flammes du vieux port de Marseille et de l’Estaque, d’où nous viennent ces études. Car ce fougueux artiste a travaillé longtemps sur cette côté de Provence où un Puvis de Chavanne déploya sa fresque aérienne de Marseille porte de l'Orient et où Paul Cézanne conçut sa formidable "peinture au pistolet". Ces deux grands ancêtres, traditionnalistes chacun à sa manière, sont aujourd'hui des classiques, comme le sont devenus, à force d'audace dans l'ordre, ce Grec d'Espagne : Théotocopoulos et cet Espagnol de Paris, Pablo Picasso. Néo-classiques aussi, en attendant de devenir classiques tout court, ces Surréalistes d'allure un peu fauve, qui s'efforcent d'extraire la pensée de la matière et le mouvement de la couleur et veulent, nouveaux Prométhées, nous livrer un reflet du feu céleste avec le sang de leur coeur. M. Mélik Edgar est lui un Arménien de Paris : une telle Ecole jointe à une telle origine expliquent cette lumière et ces ténèbres, cette structure et ce dynamisme, cette vigueur et cette mélancolie, ce pointillisme et ce goût de l'aventure. Sans doute cet éloignement du fini, de l'aimable, du beau linéaire n'est pas de chez nous; pourtant les Arméniennes nées sous le ciel de l'Ile-de-France acquièrent, dès la première génération, une arcade sourcillière plus ouverte, un cou plus flexible, une gorge plus haute et des attaches plus fines. Et quant à la facture, ne dit-on pas des hommes du milieu jouant du couteau qu'ils luttent à la loyale ? Ainsi des peintres. Les coups de couteau de celui-là ont conquis un noyau d'amateurs de Marseille qui ne craignent pas les attaques brusquées. Peut-être un public moins rompu à ces audaces, hanté par l’académisme, par la photographie et par le préjugé du bibelot d’art de bonne compagnie, ouvrira de grands yeux, soupçonnera quelque mystification et murmurera : Haut les mains ! Mais d’autres, épris de renouveau, de hardiesse, de tumulte, regarderont avec attention, pèseront ces volumes et ces flèches et justifieront leur accord. » A la lecture de l'article on comprend qu'il y eut des échanges nombreux entre le Consul et Mélik. En dehors de la référence esthético-géographique obligée à Puvis de Chavanne (Marseille porte de l'Orient), tous les peintres dont Mélik se sentira proche dans les décennies suivantes sont nommés : Le Greco et Picasso, Cézanne dont Mélik louera la "force de déformation qui a transformé la peinture " dans un entretien télévisuel (23 janvier 1969, INA) les Surréalistes ("Je côtoie le surréalisme tout en demeurant nietzschéen", entretien vers 1942), Matisse dans sa période fauve (avant 1912) et bien sûr l'Ecole de Paris (expression inventée en 1925 par André Warnod, période d'entre les deux guerres dont Mélik célébrera la "sensibilité tonique" en 1958). L'article souligne la fougue de cette peinture qui arrive à concilier les contraires, et son refus de l'académisme largement dominant qui anticipe l'incompréhension d'une majorité du public. Effectivement, Mélik ne vendra rien, et il rentrera à Marseille avec toute sa production des trois mois passés à Tanger. Une autre peinture, celle-ci sur bois, fut certainement du voyage du retour. Cet enfant assis, à la chevelure noire et au teint ocre, porte un foulard à franges rouges (Enfant assis, huile sur bois, 35 x 27 cm, non localisé, N° 4, catalogue Déluge mystique).

Ce garçon tangérois est assis sur une sorte de banc et entre ses jambes on voit un fragment de paysage avec sa ligne noire pour horizon. Cet espace géométrisé, Mélik le reprendra dans un grand portrait de paysan (période ocre, c.1935). Le personnage dans ses vêtements amples laisse voir, dans ce même espace insolite, le paysage et la terre qu'il travaille. Cette composition en masses qui simplifie en conférant une évidente solidité aux êtres permettra à Hubert Juin d'écrire qu'il y a des affinités entre l'univers de Permeke 1886-1952) et quelques grandes toiles de Mélik (voir Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, 1953, p. 16).

"Ce qui rapproche Mélik de Permeke, c'est cette caractéristique solidité du matériau pictural utilisé. Et aussi que l'un et l'autre sont de magnifiques exemples de peintres de l'immanence. Rien dans leurs oeuvres respectives qui tente de rejeter le problème vers un indéfiniment futur paradis... En ce qui concerne leur langage pictural, l'on s'aperçoit sans peine que pour l'un et l'autre il s'agit de travail en pleine pâte. Tous les problème picturaux : l'espace, la forme, la couleur - sont nettement affrontés, sans faux-fuyants, sans compromissions. Et là, nous touchons l'une des principales qualifications de la peinture de Mélik : la solidité. C'est que le peintre a renoncé à toute facilité picturale, et omet de tricher avec l'oeil. Il a remplacé l'habileté par la sincérité." Le visage de cet enfant d'une rue de Tanger est particulièrement expressif avec ses yeux grands ouverts. Ce n'est pas un portrait intemporel mais un être singulier, ce qui est assez rare chez Mélik (à ce titre on peut le rapprocher du portrait de Cézanne, Le fils de l'artiste, 1881, 38 x 38 cm, dont l'harmonieuse simplicité est également au service de l'être représenté).

Mélik a présenté une quarantaine de dessins sur carton ou papier dans la Galerie Marcel Lévy. La collection privée de la famille d'Edgar Mélik avait conservé un dessin rehaussé de couleurs qui est, par chance, daté de 33 (la plupart du temps Mélik n'inscrit pas de date). Nous disposons aujourd'hui de sa photo (oeuvre non localisée). Il s'agit d'une jeune femme de Tanger, assise en tailleur sur une sorte de siège couvert d'un tapis rouge à frange.

On peut ainsi apprécier ce que P.-L. Chesnault appelait les "esquisses à l'huile" avec "cet éloignement du fini, de l'aimable, du beau linéaire qui n'est pas de chez nous". Mélik suggère certaines formes par quelques taches de couleurs, comme pour une tenture verte. Mais le plus souvent le trait noir dessine fort bien les objets. Le visage un peu incliné est parfaitement coloré et le regard est peut-être empreint de tristesse ou de gêne. Les cheveux noirs sont enveloppés avec un turban blanc et on devine sur le visage un maquillage traditionnel. Mélik a laissé sans couleur les motifs circulaires de sa robe en caftan. Les bras dénudés jusqu'au coude se croisent au niveau des poignets. On pense inévitablement au tableau merveilleusement coloré de Matisse, Zohra sur la terrasse ( HST, 1913, 100 x 115 cm, Moscou) : même position assise sur un tapis, robe en caftan, bras qui se croisent, et enfin les mains "mal" dessinées. L'autonomie de l'oeuvre de Mélik est aussi forte mais il s'éloigne de l'harmonie décorative de Matisse.

Les trois tableaux que nous venons de regrouper laissent entrevoir le travail complexe de composition à l'oeuvre dans la peinture de Mélik à ce moment-là. Il s'est tourné vers cet art en 1928 sans disposer d'aucune disposition particulière. Comme il le reconnaîtra lui-même, il était plutôt attiré par la musique (piano) et la littérature, deux activités qui ne disparaitront jamais de sa création personnelle. Sa première exposition avait eu lieu galerie Carmine, 51 rue de Seine, en décembre 1930 (13 toiles, article de Gaston Poulain, dans l'hebdomadaire culturel Comoedia). Avant Tanger, il a très peu exposé à Marseille où il n'est arrivé qu'en février 1932. Sa progression a donc été très rapide, et il en est parfaitement conscient. On peut en juger sur pièces avec les trois peintures de Tanger qui sont les plus anciennes dont la datation soit certaine. Les principes picturaux de Mélik (abstraction colorée, maniérisme des mains, petites figures spectrales, grands aplats colorés, simplication des formes, etc.) sont déjà explicites dans la grande toile, Femme berbère. Il écrit du reste à ses parents : "La peinture que l'on peut entreprendre ici est plutôt un travail de composition que de reproduction de la nature et la vie calme que je mène chez mes amis est favorable à ce genre de travail." (lettre à ses parents, 11 août 1933). "Ma peinture occupe toutes mes journées et je dessine quand je suis démuni de couleurs." (lettre du 2 septembre 1933). "Si les ressources artistiques manquent, il y a beaucoup à peindre, les types locaux étant très réalisables en peinture." (lettre du 25 juillet 1933; ces extraits de la correspondance familiale proviennent de la passionnante biographie écrite par Jean-Marc Pontier, Les Sentinelles d'Edgar Mélik, 68 pages, non publié). Loin de tout orientalisme, Mélik a donc élaboré ses propres principes complexes de composition lors de son séjour à Tanger. Les fondements de son art sont créés et on peut les suivre, avec des variations plus ou moins fortes, durant toute son "évolution créatrice". Il s'interesse surtout à la structure du visage humain dans ses écarts gommés par le classicisme depuis la Renaissance. En 1930 Georges Bataille avait souligné avec ironie que le secret de la beauté classique est perçé quand on a compris qu'en superposant une vingtaine de portraits photographiques on obtient automatiquement un visage harmonieux aussi beau que l'Hermès de Praxitèle ("Les écarts de la nature", revue Documents, n° 2, 1930). On dit souvent que Mélik déformait le visage dans ses portraits ! Il serait plus juste de dire avec G. Bataille, qu'il était extrêment sensible en tant que peintre à cette "impression d'incongruité qui est élémentaire et constante; il est même possible d'affirmer qu'elle se manifeste à quelque degré en présence de n'importe quel individu humain." On a conservé deux puissants dessins au crayon de têtes d'homme d'âges différents qui confirment que les types classiques à Tanger devaient fortement intéresser le peintre Mélik. Ils confirment que chaque type est un écart, comme chaque visage individuel. Ce qu'on oublie par l'habitude de la norme.

Le séjour de Mélik à Tanger en 1933 présente les trois unités de temps (3 mois), de lieu (un Orient) et d'action (études des types) assez exceptionnelles pour la compréhension de son art. Les cinq oeuvres que nous pouvons pour la première fois regarder ensemble donnent une bonne idée de la créativité de Mélik et permettent de dégager les principes de sa composition. Ce moment unique dans sa biographie artistique est le plus ancien qu'on puisse à ce jour reconstituer (avant 1933, pour l'année déjà écoulée à Marseille comme pour l'exposition de décembre 1930 à Paris, les indices sont très incertains). Il faut espérer que la patience des collectionneurs permettra de retrouver d'autres oeuvres liées à ce séjour à Tanger. Olivier ARNAUD, secréaire des Amis du musée Edgar Mélik

1935, Paysage du Vallon des Auffes

La peinture de Mélik réserve bien des surprises esthétiques quand on en cherche les variations stylistiques et thématiques. Au-delà des grandes périodes basées sur la couleur (les ocres/explosion des couleurs/les 3 couleurs primaires) il y a les marges et les incertitudes.

Edgar Mélik, Le Vallon des Auffes, 39 x 47 cm, HST, 1935, collection particulière Si on connait plusieurs dessins des ports de Marseille que Mélik a réalisés dès son installation dans la cité phocéeenne à la fin de l'année 1932, après un séjour d'un mois aux Saintes Maries de la Mer, les peintures à l'huile de cette époque sont assez rares. Il écrit à sa soeur Olga : "Lorsque le temps le permet je dessine du côté du Vieux-Port où il y a de jolis points de vue vraiment interessants à reproduire. Aujourd'hui nous avons un brouillard presque londonien, ce qui donne une apparence fantastique aux navires." (lettre du 29 novembre 1932, citée par Jean-Marc Pontier, La correspondance d'Edgar Mélik, Editions du musée, 2014). Ce tableau inédit est une vue du petit port de Marseille, situé dans le quatier des Catalans où Mélik s'était installé dès son arrivée. C'est une vue qui est centrée sur le port où s'entassaient les petites barques de pêcheurs. Mélik n'a pas recherché une vue d'ensemble plus ou moins pittoresque (par exemple avec les arches de la route de la Corniche). Il s'est attaché à la réalité quotidienne et factuelle de ce lieu typique de la vie simple à Marseille. Le petit port est surmonté sur la droite par une grande bâtisse qui existe toujours mais qui semble avoir été construite peu d'années avant le tableau. Quelques cartes postales des années 1930 permettent de voir la réalité photographique du lieu (avant et après la construction du grand bâtiment en hauteur, par exemple).

Le cadrage plutôt serré coupe cette vue et on remarque les morceaux brutes de la colline. Ensuite, c'est un amoncellement de petites constructions colorées qui étaient autant d'ateliers et de logements très modestes pour les pêcheurs du lieu. Le fond, presque au niveau de l'eau, est occupé par une bâtisse en longueur qui existe toujours (restaurant Chez Jeannot). Cette première coupe horizontale est exécutéee par un jeu rapide de coups de pinceau assez larges, surtout en comparaison de la taille modeste de la toile. Mélik a accentué les angles et les arêtes des toitures avec des traits noirs. De ce chaos de constructions où on distingue quelques ruines, on sent la verticalité qui domine le petit port et s'y reflète. Les tons verts et ocres du bâti n'empêchent pas une palette très large d'orangés, de rouges, de bleus et de blanc qui dessinent chaque petit volume selon un jeu de mosaïque simplifiée.

La deuxième strate de la toile est la zone intermédiaire entre le quai et l'eau. Une série de vieilles barques, tirées sur le sable, qui sont le plus souvent sans fond, comme échouées dans ce monde pauvre du Vallon des Auffes qui n'a rien de pittoresque à l'époque. Une belle courbe avec ses barques preques noires qui s'alignent jusqu'à un embarcadère dont les marches en ciment ont pris la couleur sombre de l'eau. Mélik n'habite plus ce quartier de Marseille depuis janvier 1934, quand il loue une grande pièce dans le château de Cabriès qui lui servira de lieu de vie et d'atelier ("plus grand que celui que j'avais rue de Vaugirard" précisait-il à ses parents, 3 janvier 1934).Mais il est resté attaché à ces lieux si originaux pour sa sensibilité d'homme et de peintre à la jeunesse parisienne. Par sa correspondance on comprend qu'il est devenu un "peintre paysagiste" dans la cité phocéenne, ce qu'il n'était pas à Paris entre 1928 et 1932 (sur son exposition rue de Seine, décembre 1930, voir "Edgar-Mélik et sa première exposition à Paris, 15 mars 2015)). Il écrit à sa famille qu'il réalise des vues du chantier naval et du Pharo, et qu'il les a vendues aussitôt achevées (Lettre du 31 octobre 1935).

Au premier plan c'est une énorme barque sombre comme l'eau qui surgit agressivement en raison de ses dimensions et de sa position redressée. La forme pointue de cette barque de pêche remonte à l'antiquité, voire au néolithique. Elle peut passer à juste titre pour le personnage de ce tableau qui n'a pas de silhouette humaine.

Le petit bassin avec un chenal sur la droite qui longe le quai paraît divisé par un ponton sur lequel ont été hissé des barques dont on ne voit que les proues alignées. A partir de là Mélik nous plonge dans la couleur. De longues bandes jaunes dessinent un banc de sable.

Des vagues bleues s'enroulent sur les faibles pentes du petit port, dans le va-et-vient perpétuel d' une faible marée méditerranéenne. Les traits, encore visibles pour chaque passage du pinceau, et la matière deviennent plus souples et diluées. Il n'y a plus de construction mais le scintillement de la peinture pure et des couleurs.

La zone la plus étonnante de la toile est la surface du petit bassin vide de toute barque. Elle donne sa note abstraite à la composition. Nul doute que ce soit la clef de cette toile. Nous sommes face à la peinture pure, des pans de couleurs qui dépassent la simple évocation des reflets des constructions qui surplombent le vallon sur la gauche (hors cadrage).

On peut presque isoler chaque trait du pinceau et imaginer le va-et-vient depuis la palette de Mélik. De la couleur étirée en autant de traces horizontales, plus ou moins longues, et qui changent parfois de dominante en cours de chemin. Par exemple un vert qui devient du marron, recouverts par un reflet blanc. Le mouvement incurvé qui rappelle la coque d'une barque.

Ou un très beau jaune intense qui coupe presque entièrement la toile.

Enfin, des traits superposés de rouge, marron et vert qui réinventent le scientillement de la lumière sur une eau avec toute sa gamme de bleus.

Au-dessus de la grande barque Mélik a fait confluer toutes ses couleurs par petites touches serrées. Zone de condensation parfaite des couleurs utilisées dans l'ensemble de ce "paysage", elle en est le vrai centre symbolique et sa signature picturale.

Rien de pittoresque dans cette toile mais une fête de la couleur et de la créativité picturale. Regarder ce travail de Mélik, ce n'est pas retrouver le site qu'il voyait en 1935. C'est refaire la trajectoire complexe de ses gestes qui aboutit à cette synthèse visuelle accomplie et unique. On retrouve la grande leçon de Paul Klee : "L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible" (1924). Mélik signe sa toile et la date. Il nous permet ainsi de comprendre qu'il revenait peindre à Marseille après son installation à Cabriès. Il nous laisse un paysage urbain particulièrement élaboré sous son apparente simplicité pittoresque.

Ce tableau avec sa facture originale est sans doute typique du genre de recherches menées par Mélik entre 1932 et 1935. Comme nous avons perdu pour l'instant la plupart des oeuvres, il devient exemplaire. Il permet aussi de comprendre l'analyse du critique d'art Pierre Mary pour les premières expositions de Mélik à Marseille (1933, 1934). Dès janvier 1933, il est sensible à l'univers des couleurs et des formes des toiles de Mélik exposées, pour la première fois à Marseille, galerie "Le Radeau", 18, quai de Rive-Neuve (pour les rares témoignages dans la presse, voir Les Cahiers du Sud, avril 1933, sous la plume du peintre Léon Van Droogenbroeck, et Le Petit Marseillais, novembre 1933, Henry Dumoulin). Pierre Mary s'attarde sur plusieurs vues du Vieux-Port : "Que nous sommes loin du réalisme brutal et "fort-en-gueule" de certains pontifes de la peinture marseillaise. Ici, tout se rattache à l'esprit dans une ordonnance de lignes chaotiques mais d'une harmonie très agréable. Le Vieux-Port s'anime dans une atmosphère vivante de coques et de mâts et devient plus cérébral que matériel. C'est cette formule simple, dépouillée de classicisme talentueux, qui donne aux oeuvres de M. Mélik Edgar, cet élan passionné sans lequel la plus belle des oeuvres reste "mécanique"." La deuxième exposition de Mélik à Marseille aura lieu en décembre 1934, galerie Da Silva, 67 rue Saint-Ferréol. L'article de Pierre Mary est plus analytique et permet de comprendre les lignes de force de cette peinture à ce moment-là : "Mélik crée son rêve avec de la couleur et des formes, avec des lignes et des masses, mais il a aussi cette intuition, qui ne le quitte pas, cette matrice généreuse d'où sortent des figures impondérables qui donnent à ses compositions un sentiment très particulier... En se mettant contre tout ce qui est représentatif ou descriptif, Mélik s'est assuré une indépendance bien déterminée. Mais il s'est réservé également la plus grande liberté dans le choix et la traduction du sujet. Sujet est un mot peut-être trop fort, car il recherche davantage l'harmonie des couleurs et le jeu des masses, que la composition recherchée. Sa joie à lui s'exerce pendant la naissance de l'oeuvre : nous ne sommes, nous, que les "admis" à voir le résultat, à considérer sa beauté ou à rejeter sa laideur." Ces extraits sont quasiment incompréhensibles tant qu'on n'a pas sous les yeux quelques oeuvres de Mélik qui datent réellement de cette période. Ils donnent une analyse très subtile de ce qu'il apportait d'absolument nouveau dans son travail. Plus qu'une simple toile retrouvée par hasard, La vue du Vallon des Auffes (1935) est une porte entrouverte sur l'invention picturale de Mélik à Marseille, et une vérification concrète de ce que Pierre Mary a su analyser en direct. Si nous croyons bien connaître Mélik, c'est qu'il y a encore des pans de son oeuvre qui sont provisoirement perdus.

Edgar Mélik, Les Bateliers du Lacydon, c. 1938, HST, 42 x 61 cm, collection particulière et Femmes et fillette, HSP, 1935 (daté), collection particulière. Les grandes bandes de couleurs rappellent celles du Vallons des Auffes (zone abstraite où il faut imaginer les quais puis un bateau avec ses mâts). Mais cette scène, "avec son Soleil dans la brume" et ses grandes silhouettes, crée un paysage fantastique et inquiétant. Nous sommes ailleurs, très loin de ce paysage de femmes où dominent des taches de couleur et l'espièglerie d'une petite fille !

Olivier ARNAUD, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik