Une interview d'Alain Paire par Bernard Baissat

Où le critique d'art évoque Mélik, les Cahiers du Sud, le camp des Milles, Franz Hessel et la vie intellectuelle autour de Marseille au XX° siècle. C'est pour Radio libertaire, émission Si vis pacem en deux parties. Interview passionnante par Bernard Baissat, qui avait connu Mélik dans les années 60 et qui tient un blog Bonnes bobines fort intéressant de par son éclectisme.

Cliquer ici pour la première partie de l'interview sur Dailymotion...

Et ici pour la seconde...

L'excellent livre d'Alain Paire sur la revue des Cahiers du Sud, qui consacra quelques articles à Edgar Mélik. Voir aussi, du même auteur Peinture et sculpture à Marseille au XX° siècle (éditions Jeanne Laffitte) où il est question de Mélik (p. 91) avec une belle photo de l'artiste encore jeune posant devant sa cheminée.

Edgar Mélik et la folie de Nietzsche (et de quelques autres), par Olivier Arnaud

 « Nous autres peintres, nous ne sommes pas les premiers parvenus à l’idée de renoncer au sens logique dans l’art… Ce furent Schopenhauer et Nietzsche qui enseignèrent les premiers quelle profonde signification a le non-sens de la vie. Ils enseignèrent aussi comment ce non-sens pouvait être traduit en art », Giorgio De Chirico.

          Par la lecture de la biographie d’Edgar Mélik  de Jean-Marc Pontier nous avons une idée des passions littéraires d’Edgar Mélik (Lautréamont, Rimbaud, Nietzsche, Kafka, Miloz, etc.).  Je voudrais m’attarder un peu sur le cas de Nietzsche. Si son influence a été majeure dans les milieux littéraires et artistiques français après 1900, il est difficile de préciser ce que Mélik en a lu et les impacts de cette œuvre sur sa peinture, dès les années 30. Mais son cas n’est pas isolé, et les peintres qui se sont nourris de l’univers poétique et philosophique de Nietzsche sont nombreux en Europe depuis 1900 (Max Beckmann, Giorgio De Chirico, André Masson). Parmi les traces qui nous restent de la vie intellectuelle de Mélik, un témoignage est remarquable. En 1937, Mélik reçoit dans son atelier à Paris, quartier Daguerre, la journaliste d’art Claude Marine pour un entretien à paraître dans la revue Comoedia. Les trois pages dactylographiées donnent une image très concrète de notre peintre qui se réclame d’un « surréalisme nietzschéen ». L’expression peut paraître banale pour l’époque en raison de la double influence artistique du surréalisme et de Nietzsche entre les deux guerres. Elle confirmerait, tout au plus, l’adhésion revendiquée de Mélik à l’avant-garde !

Pourtant rien n’est moins simple. L’œuvre du philosophe allemand faisait l’objet de polémiques violentes en France. Elle avait été trahie et récupérée par la politique extrémiste, depuis au moins 1933, année de la rencontre entre Hitler et Elisabeth Foerster, sœur de Nietzsche. Dans cette période, André Breton et les surréalistes s’éloignent de Nietzsche, dans le cadre de leur option pour la révolution antifasciste. Ainsi l’expression de Mélik, loin d’être un reflet banal de l’époque, est plutôt une invention en forme de provocation. « Je suis surréaliste ET nietzschéen, même si c’est impensable ».

Dans le monde littéraire, un auteur tourne violemment le dos au surréalisme et investit l’œuvre de Nietzsche, c’est Georges Bataille (1897-1962). Il joue un rôle important dans les trois revues d’art non-conformistes publiées à Paris  dans les années 30. C’est la période où Mélik se forme dans diverses Académies libres de Montparnasse, puis sa vie se partage entre le château  de Cabriès (impossible à habiter en hiver) et son atelier parisien. La première revue animée par G. Bataille fut  Documents (avec ses amis Carl Einstein, Michel Leiris, Georges Caillois, André Masson) qui paraît de 1929 à 1930. Cette revue est tellement novatrice et dérangeante  que Giacometti  en conservera toute sa vie les 15 numéros. Ensuite, G. Bataille participe à l’édition de la revue d’avant-garde, Minotaure (1933-1939), où écrit tout ce qui compte dans la littérature et la peinture contemporaines. Il crée enfin la revue Acéphale (1936-1939) où il défend l’œuvre de Nietzsche contre la récupération fasciste. Sa position courageuse est assez isolée.

« Hormis Georges Bataille, quel homme de gauche eût osé publier en France en 1937 une « Réparation à Nietzsche » ? Certainement pas les surréalistes. » (Michel Camus, Préface, réédition de la revue Acéphale, 1995).

En juin 1939, la revue Acéphale publie un article, « La folie de Nietzsche »,  pour commémorer la chute de Nietzsche dans la folie, à Turin au printemps  1889, quand il vit un homme frappait violemment un cheval. Georges Bataille propose la  vision étonnante d’une tête qui incarnerait tous les hommes, et qui sombrerait à cause de cette solitude créatrice dans la fête et la folie. Si on s’intéresse aux sources littéraires possibles de certaines images créées par Mélik (voir Un autoportrait énigmatique, sur ce blog), il y a un tableau fabuleux, au sens littéral du mot, qu’on peut rapprocher de cette image littéraire créée par G. Bataille pour faire comprendre la créativité et la folie de Nietzsche.

Tête créatrice, début 1950, 100 x 150 cm, collection particulière

La peinture de Mélik est toujours du fantastique souverain. Des êtres, d’aspect plus ou moins irréel, surgissent de la toile. Ils ne demandent à personne d’être ce qu’ils sont, tels que le peintre les aura vus une fois pour toutes.  Avec cette créature imaginaire ne bascule-t-on pas dans le grotesque familier, l’ogre de notre enfance ? Toute l’image est envahie par une tête fabuleuse. Son cou et ses joues lisses et d’ocre claire contrastent  violemment avec le haut de son visage bariolé de couleurs éclatantes. On distingue nettement ses yeux,  bleu puis rouge,  et sa bouche - deux traits blancs ouverts sur l’inconnu. Au-dessus de cet arc de cercle, la peau laiteuse a laissé place à une bataille complexe de formes colorées, autant d’emblèmes abstraits indéchiffrables (voir détails ci-dessous). L’image figurative s’est  décomposée en expériences formelles. En opposition avec la peinture-représentation où le gros plan sur les lèvres donne réellement le dessin des lèvres, dans la peinture de Mélik c’est la localisation de la forme abstraite qui produit l’allusion mimétique. L’œil droit est d’une abstraction particulièrement élaborée dans la mesure où ce n’est plus la ligne qui produit la représentation, mais des formes-signes colorées et agencées (pupille, iris, paupières, commissure, etc. ...

Tête créatrice, détails : œil injecté de sang et bouche

 

Mais cette Tête omniprésente n’est pas seule. Sur un fond bleu intense des êtres à forme humaine virevoltent, heureux de leurs mouvements. Entre l’extérieur et l’intérieur du visage les couleurs font le lien : ces êtres ne sont-ils pas expulsés de cette tête jubilatoire? La Tête est-elle créatrice de ces êtres minuscules ? Ses yeux sont injectés ou cernés de sang. Métaphore de la folie créatrice de l’artiste ? Quelle est la correspondance entre cette image et le texte hallucinatoire de Bataille, « La folie de Nietzsche » ?

                                          « Mais si l’ensemble des hommes – ou plus simplement leur existence intégrale – S’INCARNAIT en un seul être – évidemment aussi solitaire et aussi abandonné que l’ensemble – la tête de L’INCARNE serait le lieu d’un combat inapaisable – et si violent que tôt ou tard elle volerait en éclats. Car il est difficile d’apercevoir jusqu’à quel degré d’orage ou de déchaînement parviendraient les visions de cet incarné, qui devrait voir Dieu mais au même instant le tuer, puis devenir Dieu lui-même  mais seulement pour se précipiter aussitôt dans un néant… Il ne pourrait pas, en effet, se contenter de penser et de parler, car une nécessité intérieure le contraindrait de vivre ce qu’il pense et ce qu’il dit. Un semblable incarné connaîtrait ainsi une liberté si grande qu’aucun langage ne suffirait à en reproduire le mouvement… Seule la pensée humaine ainsi incarnée deviendrait une fête dont l’ivresse et de la licence ne seraient pas moins déchaînées que le sentiment du tragique et l’angoisse ? Ceci entraîne à reconnaître que l’ «homme incarné » devrait aussi devenir fou. »

G. Bataille, Revue Acéphale, n°5, Folie, guerre et mort, juin 1939.

Bien sûr, il n’est pas question d’influence matérielle du texte de G. Bataille sur le tableau de Mélik. Mais comment admettre et considérer les images les plus dérangeantes de Mélik sans voir le contexte artistique et intellectuel où de telles images visuelles et littéraires étaient la norme ? Les faits dispersés existent qui prouvent que Mélik avait mémorisé les actes les plus « transgressifs  et régressifs » de l’art,  au sens positif que prenait ces termes dans les revues de G. Bataille et du surréalisme d’avant-guerre (ready-made, automatisme, poème surréaliste, séduction de la cruauté, matière contre forme, etc.). L’énigme de la peinture de Mélik ne tient-elle pas à l’altération de la Figure humaine, référence pour la beauté depuis les Grecs et la Renaissance ? Au lieu de produire des ressemblances sublimes de la Figure humaine, la peinture de Mélik produira sans cesse des « ressemblances cruelles », non sans affinités avec l’anti-esthétique mise au point par Bataille dans ses revues des années 30.

« Le style doit être tenu, non pour une affaire d’élégance ou de pure et simple histoire de l’art, mais pour « le symptôme d’un état de choses essentiel » - une chose de l’être visuellement manifestée dans la mise en catastrophe des « formes académiques » par des « formes démentes » », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, p. 335, 1995.

                                          Altération de la Figure humaine et folie sont bien sûr liées dans la crise de la peinture des années 20 et 30. Et nous avons la preuve que le risque de la folie chez l’artiste est resté aux yeux de Mélik inséparable de l’œuvre et de l’existence de Nietzsche. Trente ans après l’entretien où il se réclamait d’un « surréalisme nietzschéen », dans Le Provençal (1967) il parle de Rimbaud et de Nietzsche, de ses musiciens favoris (Beethoven, Bach, Moussorgsky, Ravel) et de ses peintres (Bonnard, Derain, Soulages et Manessier). Il y évoque sa vie obstinée dans le château de Cabriès depuis 1932, ce qui l’entraîne spontanément vers l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra :

« Nietzsche a cherché un vieux château médiéval dans le Tyrol. Il ne l’a pas trouvé. S’il l’avait trouvé comme moi il ne serait pas devenu fou. » (Archives Musée Mélik, Château de Cabriès).

La confidence est à double tranchant. Malgré sa rude solitude dans le château de Cabriès, Edgar Mélik estime qu’il a conjuré la folie qui hante la figure de l’artiste moderne. La hantise de la folie, il l’avait aussi associée, par sa peinture, à Van Gogh. En 1959, à la Librairie-galerie « La Source », à Aix-en-Provence, Mélik a réalisé une de ses plus belles expositions, autour de la figure de Van Gogh. A ce jour, les 27 tableaux exposés ne sont plus connus, sauf deux, et encore par des photos de presse. Il reste surtout l’article élogieux écrit par André Alauzen (Le Provençal, Chronique des Arts, 29 octobre 1959 ; Archives du Musée Mélik, Château de Cabriès). Un tableau évoquait la folie de Van Gogh :

« Le petit numéro 3, non-représentationnel au premier abord, recrée la folle atmosphère des crises d’épilepsie larvée qui étreignaient le pauvre Vincent » (Alauzen).

La folie de Van Gogh (1853-1890) était devenue un enjeu littéraire aussi présent que la folie de Nietzsche.  Georges Bataille publie en 1930 « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh » (revue Documents), puis en 1937 « Van Gogh Prométhée » (revue Verve, décembre 1937).   Mais la folie de Van Gogh est surtout au centre de l’œuvre d’Antonin Artaud (1896-1948). Mélik a-t-il lu Le suicidé de la société (1947), dont la renommée a été immédiate ? Etait-il à Paris en juillet 1947 pour voir à la Galerie Pierre Loeb les dessins d’Artaud qui étaient autant de tentatives pour réunifier une identité menacée de dislocation par la folie ? (Mélik était à Paris à l’été 47, puisque c’est en redescendant à Marseille qu’il visita l’exposition d’art contemporain d’Avignon, juillet-septembre 1947). Un autoportrait d’Artaud est singulièrement troublant :

« Une large entaille verticale sillonne son front et le fend, puis se brise. Le visage d’Artaud semble disjoint, ou résulte plutôt d’un accolement de deux éléments de visage. La partie gauche du visage exprime une face morte (l’œil mi-clos, livide), dont les os du crâne  émergent. De l’autre on voit un visage plein de vitalité, par la force de la courbe de la joue, par la force de l’œil grand ouvert et extrêmement bien détaillée, jusqu’au reflet dans l’iris. L’artiste a forcé l’unité du portrait sans dissimuler la fêlure qui caractérise le visage.», Sébastien Dufay, « Retrouver la Face : étude du visage dans les dessins d’Antonin Artaud et Alberto Giacometti », 2010 (OpenEdition Books).

A. Artaud, autoportrait, 1946

 Edgar Mélik, autoportrait, 1955

 

 

Très curieusement un Autoportrait d’Edgar Mélik est impressionnant pour la même entaille qui descend jusqu’au menton, avec deux faces plastiquement opposées. La face morte, pareillement à gauche du tableau, entièrement livide, une oreille sans vie, avec un œil mi-clos et sans expression. La face vivante, à l’œil grand ouvert d’un regard intense, la ligne de la joue bleue est saillante, l’oreille rose. La position des mains fermement croisées signale la volonté de maintenir l’unification menacée du sujet mental. Le parallélisme entre le dessin d’Artaud et le tableau de Mélik est si évident qu’on peut penser que la même expérience psychiatrique est à l’œuvre. Comment expliquer l’identification des deux faces, car il est peu probable que Mélik se soit inspiré du dessin d’Artaud pour son Autoportrait ? La médecine pourrait-elle expliquer que l’expression symbolique de la vitalité passe par le côté droit dans le cas d’une menace de dislocation de la personnalité ?                             

 

 

 Edgar Mélik, tête en flammes

 Edgar Mélik, tête volant en éclats

 

Chacun de ces tableaux de Mélik n’est-il pas une « forme-épreuve »  (G. Didi-Huberman) - épreuve déchirant la forme de la Figure encore humaine et méconnaissable (de la face fendue mi-vivante, mi-morte; des os du crâne devenus visibles pour voler en éclat; de la peau déchirée par le tourbillon des formes colorées) ?

 

Article dans La Cabre d'or

Article d'Olivier Arnaud sur les rencontres entre l'univers de Matisse et celui de Mélik.

Mélik et Victor Brauner : surréalisme et fascination de l’œil énucléé, par O. Arnaud

« Comment ce que nous voyons devant, nous regarde obsidionalement, mais aussi (du) dedans», G.Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon G. Bataille, 1995.

Dans le visage humain, l’œil est le point le plus spirituel parce qu’il lui donne accès au monde extérieur et qu’il est pour autrui le reflet visuel de la personne intérieure. La peinture et la littérature surréalistes vont s’insurger contre ce modèle idéaliste de la Figure humaine. L’œil devient un organe ambivalent de contemplation et de phobie. Le tableau, ou tout autre objet visuel (masque, photo, ready-made, sculpture, collage) continue d’être regardé selon le schéma classique de l’œuvre d’art depuis la Renaissance, mais maintenant il provoque celui qui le regarde. Il exerce sa force dérangeante ou malsaine sur le regardeur. Mais qu’en est-il quand l’image met en scène l’œil lui-même ? L’organe qui, en nous, était fasciné par l’image, devient le motif cruel de l’image.

Dans cette logique transgressive, le montage le plus célèbre se trouve dans le film Un chien andalou,  de Luis Buñel,  en 1929.

           Sur un balcon, un homme aiguise un rasoir, regarde le ciel au moment où un léger nuage avance vers la pleine lune. Une tête de jeune fille, les yeux grands ouverts. Le nuage passe sur la lune, la lame du rasoir traverse l'œil de la jeune fille...

Au même moment, et sur un mode en apparence moins cruel, la photographie surréaliste (Man ray, Brassaï, Boiffard) joue avec  l’échelle et le cadrage des images, pour perturber les valeurs du corps (organes nobles/organes bas). La bouche, d’instrument noble de la parole, devient ignoble dans un gros plan (idem pour l’orteil dont la laideur saute aux yeux). La revue Documents, dirigée par G. Bataille de 1929 à 1931 (15 numéros),  multiplie les photos transgressives à l’étrange beauté (l’œil, « friandise cannibale » selon l’expression de Stevenson).

Man Ray, L’œil, 1933

Le film de Buñuel aura été un coup d’envoi immédiatement célèbre dans les cercles surréalistes et il va provoquer des ondes.  Georges Bataille (1897-1962), écrivain, dissident de la Révolution surréaliste, va amplifier la cruauté de l’œil aux dépens de la beauté du regard. Lors d’un stage comme bibliothécaire à la Casa Velasquez de Madrid en 1924, il assiste à des corridas, et sera marqué à jamais par la mort du torero Manuel Granero, d’abord énucléé par les cornes du taureau, avant d’avoir son crâne fracassé. Il développera plus tard les rapports entre le culte de Mithra, l’animalité en l’homme, le sacrifice et la sexualité. En partie sous son influence, la figure solaire du taureau dans l’arène et le mythe du Minotaure seront multipliés à l’infini par Picasso dès les années 30. Picasso fera la première couverture de la revue d’art animée par André Breton et Georges Bataille, Minotaure (1933-1939), Homme à tête de bête.  La revue Acéphale (1936-1939), d’inspiration nietzschéenne, sera créée par Georges Bataille en 1936, avec en couverture,  un dessin d’André Masson, un Homme dressé, les bras tendus, et sans tête.

Le jeu de cruauté avec l’œil (Luis Buñuel en 1929, Victor Brauner en 1931)  est ce qu’il y a de plus sensible pour l’homme, ce qui provoque le plus la répulsion et la phobie.  Mais l’œil est aussi ce qui peut être fasciné par l’horreur, attrait du regard pour les scènes de cruauté. Cette force archaïque, Georges Bataille la désigne comme « basse séduction», intolérable curiosité pour le sacrifice et l’horreur (voir G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon G. Bataille, 1995). L’idéalisme et la peinture académique ne voulaient révéler en l’homme que la séduction de l’idéal, mais G. Bataille assume la force dirigée vers le bas, le mal et l’ignoble.  C’est la logique du renversement des valeurs voulue par Nietzsche.  L’œil est simultanément miroir du beau et curiosité pour l’ignoble.  G. Bataille va projeter  cette ambivalence humaine dans l’objet « Soleil ». Il remarque que dans le mythe d’Icare le soleil était le point d’élévation pour l’homme, puis la cause déterminant « la chute criarde, d’une violence inouïe, la défection » de l’homme qui s’en approche de trop près. « Le mythe d’Icare partage  clairement le soleil en deux » (G. Bataille, revue Documents, 1930, n°3, « Soleil pourri »). La peinture pourrait-elle cesser d’être notre représentation du beau ? A la fin de cet article G. Bataille célèbre avec Picasso le premier peintre qui brise un académisme de la Figure humaine à bout de souffle.

« Toutefois, il est possible de dire que la peinture académique correspondait à peu près à une élévation d’esprit sans excès. Dans la peinture actuelle au contraire la recherche d’une rupture de l’élévation portée à son comble, et d’un éclat à prétention aveuglante a une part dans l’élaboration, ou la décomposition des formes, mais cela n’est surtout sensible, à la rigueur, que dans la peinture de Picasso » (article cité, p. 174).

Avec Buñuel, l’autre cas de fascination cruelle pour l’œil concerne le peintre surréaliste, Victor Brauner (1903-1966). En 1931, il peint un Autoportrait où il se représente avec l’œil droit énucléé.

V. Brauner, Autoportrait, 1931, 22x16 cm, Centre Pompidou

Ce qui rend l’image répulsive, c’est horreur de la mutilation, le sacrifice de l’oeil. Mais elle devient encore plus troublante quand on sait que sept ans plus tard, à Paris, au cours d’un bagarre entre deux peintres, Victor Brauner perdit l’autre œil - le gauche - en voulant s’interposer (voir J.M. Pontier, Biographie de l’œuvre d’Edgar Mélik, p. 32).

L’œil perdu ne disparaît pas forcément. En 1937, dans un étrange tableau, les yeux sont remplacés par des cornes, et ils deviennent des organismes détachés du corps. La Figure humaine est défigurée, mais l’œil reste vivant et voyeur.

V. Brauner, Légèrement chaude ou Adrianopole, 1937, Musée d’art moderne, Saint-Etienne

« Un autre tableau, se trouvant actuellement dans la collection d'André Breton et exposé à l'époque dans la galerie surréaliste "Gradiva" où l'on voit, au milieu, une curieuse femme se transformant par les roues qui lui sortent des genoux et des coudes en une table roulante, portant à l'endroit des yeux d'énormes cornes. Toute l'action se passant dans une chambre à laquelle manque un mur, où un paysage est visible : dans ce paysage simple, quelques yeux à terre serrés ça et là. Sur la fenêtre du fond est posé un oeil ». Texte de Victor Brauner (cité par Didier Semin, Victor Brauner, Paris, Réunion des musées nationaux, Filipacchi, 1990, p. 307).

Après cette mutilation de l’œil, qui réalisait la prémonition inversée de l’Autoportrait de 1931, Victor Brauner fera de cette réalité une expression symbolique du double monde que l’artiste explore, l’extériorité des choses, l’intériorité des images mentales.

 « Victor Brauner s'identifie à toute femme, tout animal qui pourrait être son double ; face à son reflet, il parvient à résoudre la grande énigme du Sphinx, un oeil ouvert sur le monde, la vie, l'autre clos sur la pensée, l'âme, l'au-delà ».

Signe, 1942-1945 Qui suis-je?  

            Qu’en est-il du motif surréaliste de l’œil, à la fois cruel et superbe, dans la peinture -de Mélik ? En 1934, il s’installe progressivement dans certaines parties, tout juste habitables, du château de Cabriès. Mais il passe une grande partie des années suivantes à Paris où il conserve un atelier, quartier Daguerre. C’est là qu’a lieu l’entretien « Surréalisme nietzschéen », avec Claude Marine, en 1937, à paraître dans la revue d’art Comoedia. Après un rude hiver 38 à Cabriès, il repart à Paris pour travailler dans son atelier. La nuit du 27 au 28 août 1938 a-t-il assisté à la bagarre au cours de laquelle Victor Brauner perdit son œil gauche ? Ce n’est pas certain, mais l’événement a été suffisamment atroce pour qu’Edgar Mélik soit mis au courant : Victor Brauner était un peintre important du surréalisme et Mélik se sentait proche de cette révolte de l’imaginaire hallucinatoire. L’année suivante, le médecin Pierre Mabille, compagnon de route du surréalisme, publia dans la célèbre revue d’art Minotaure, « L’œil du peintre», en juin 1939. L’Autoportrait de Victor Brauner de 1931 y est reproduit, comme preuve du « hasard objectif » cher à André Breton! Mélik n’a pas pu ignorer l’accident et les débats qu’il suscita. Quoi qu’il en soit, deux tableaux de Mélik sont réellement des variations sur l’œil, en liaison avec le jeu trouble de l’œil inventé par le surréalisme (Luis Buñuel, 1929, Victor Brauner, 1931, Georges Bataille et « la basse séduction » de l’horreur). Victor Brauner en aura été un acteur crucial (symptôme dans l’image). 

L’œil blessé, 75 x 52 cm, vers 1955, collection particulière  La Magicienne, vers 1958, collection part.

Le premier tableau représente la tête d’un homme vue de trois quarts, l’orbite gauche vide (ou œil cyclopéen ?), alors que l’autre œil est mi-clos. L’image est donc conforme au visage de Victor Brauner depuis août 1938, et non à l’Autoportrait de 1931. Ce qui trouble est moins ce globe troué  par un iris en demi-lune que cette peau d’écorché. Portrait imaginaire ou mémoire du visage mutilé de Victor Brauner ?  L’autre tableau est celui d’une Femme imaginaire. Sa petite main gauche guide légèrement une main étrangère (plus grande, et surtout dissociée du buste) en train de poser ou d’enlever délicatement un œil sur son orbite droite. Comme dans le tableau de V. Brauner de 1937, Légèrement chaude ou Adrianopole, l’œil détaché est vivant. L’autre œil de la « Magicienne », avec sa grande arcade, regarde un peu inquiet cette extraordinaire opération magique  (greffe ou ablation). Ces deux tableaux presque contemporains ne sont-ils pas symétriques : la violence d’un visage écorché et mutilé contre la douceur inquiète d’une vision magique ? Ils vérifient ensemble ce que Georges Bataille nommait « les deux ordres de séduction ». Edgar Mélik joue, sur la Figure humaine, avec les limites assignables au «noble » et à l’ «ignoble», à la séduction et à l’horreur.

La peinture de Mélik entre en résonance avec la théorie de Georges Bataille : « Le symptôme éprouvant – la mise en crise – de ce à quoi l’homme s’imagine ressembler » (G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, p. 339). 

V.Brauner dans son atelier parisien, 1938

            Au-delà de ces deux tableaux, on peut s’interroger sur une amitié surréaliste entre Edgar Mélik et Victor Brauner. Se sont-ils croisés à Paris, en 1938 ? En juin 1940, Victor Brauner se réfugie dans le Sud, et passe l’hiver 1941-1942 à Marseille, villa Air-Bel. Il voit partir ses amis surréalistes pour les Etats-Unis (Marcel Duchamp, André Breton, André Masson). Sans visa, il doit vivre discrètement dans un village des Hautes-Alpes, près de Gap, jusqu’à la Libération. Si la réalité nous échappe, c’est Hubert Juin (1926-1987) qui va les réunir autour de la peinture comme Magie. Jeune surréaliste d’origine belge il connaît tout du surréalisme. Il connaît Victor Brauner (trois lettres de 1947/1948 de Juin à Brauner publiées dans Victor Brauner, Ecrits et correspondance, Centre Pompidou, 2005 ; en 1955, Juin publie un article important dans Cahiers d’art sur l’exposition de Brauner à Paris). Ecrivain et critique d’art, il vient passer plusieurs semaines à Cabriès en 1954 pour écrire le livre, Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps (Marseille, La Mandragore). Instinctivement il célèbre la Magie de la peinture de Mélik qu’il rapproche de celle de Victor Brauner. Il évoque l’étrange pouvoir magique d’une des toiles récentes de Victor Brauner, qu’il a vue à Paris dans son atelier, rue Perrel : « La fleur née des noces de l’eau et du feu faisait rayonner un incommensurable ESPOIR » (Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, p. 32).  A ses yeux, ce peintre invente, comme Mélik,  des images qui interrogent l’homme sur ce qu’il contient de Liberté, de Vie  et d’Espoir  refoulés.  « L’art demeurera fidèle à sa seule mission : précéder son éternel contempteur, l’homme, et lui ouvrir des contrées où demain, ébloui, il vivra », (p.32).  On parlait de « réalisme magique » à propos de la peinture de Victor Brauner, et grâce à Margaret Montagne (spécialiste des  « Hiéroglyphes surréalistes » de Brauner), nous pouvons maintenant voir le tableau évoqué par Hubert Juin. « Le poète et le Surréaliste » célèbre l’alliance des contraires (feu et eau) qui donne naissance à la fleur et à beaucoup d’espoir, la Poésie.

Le poète ou le Surréaliste, 1947

Après cette enquête, nous comprenons un peu mieux les liens qui rattachent Mélik au surréalisme. « Je côtoie le surréalisme tout en demeurant nietzschéen » (Edgar Mélik à Claude Marine, « Surréalisme nietzschéen », Paris, 1937). La trame surréaliste est réelle autour de Mélik (Paris, 1937/38, énucléation, Brauner, Magie), mais avec, en outre, la figure de Nietzsche qui change tout (G. Bataille).

Olivier Arnaud

Un article dans La Provence

Métamorphose de l’Odalisque : Mélik, Latapie, Matisse, Cézanne et Manet, par Olivier Arnaud

« Donner à voir, c’est toujours inquiéter le voir, dans son acte, dans son sujet »,  G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Ed. Minuit, 1992.

                La peinture de Mélik n’en finit pas de produire des œuvres déroutantes. Ce nu allongé, la tête appuyée sur son bras replié, est d’une « inquiétante étrangeté ». Cette expression inventée par Freud en 1919 désigne une combinaison improbable d’objets pourtant ordinaires qui déstabilise le regard (« un objet esthétique d’angoisse »).

Mélik, Rêverie de l’Odalisque, circa 1960, 46 x 70 cm, Collection particulière

A première vue ce nu, très insolite dans l’œuvre de Mélik, s’inscrit dans une tradition bien identifiée, celle de l’Odalisque. Ce genre renvoie au mot turc « oda » la chambre, d’où le dérivé « odalik » qui désigne tout ce qui appartient à la chambre du maître, y compris la servante esclave. Expression de l’orientalisme dans la peinture française depuis Boucher (1745) et surtout Delacroix (Femmes d’Alger, 1834), il était tombé en désuétude jusqu’à ce que Matisse modernise ce poncif de la tradition durant sa période niçoise (1918-1930). Au-delà du nu, Matisse affronte avec l’Odalisque le problème plastique de la tension entre la figure (le corps féminin avec son modelé naturel), et le fond (arabesque produite par l’accumulation d’éléments décoratifs -   papier peint, tenture, tapis, coussins, fruits, céramique, etc.).

« Chaque Odalisque est une tentative pour incruster ce corps entier et même ressemblant dans l’arrangement tourbillonnaire de motifs décoratifs auxquels il demeure fondamentalement étranger… Les toiles les plus réussies sont d’ailleurs celles où la tension est la plus affirmée entre la figure et le fond » (« Le paradoxe de l’odalisque », d’Isabelle Monod-Fontaine, dans Le Maroc de Matisse, 1999).

Mélik devait connaître cette résurgence de l’Odalisque opérée exclusivement par Matisse (Exposition aux Galeries Georges-Petit en 1931, avec 90 œuvres de la période niçoise).

Qu’est-ce qui fait de ce nu de Mélik une métamorphose de l’Odalisque ?  Le fond est une arabesque déroutante de couleurs et de formes. Les valeurs du bleu sont déclinées sur des surfaces flottantes, sans souci de représentation. L’autre couleur dominante est le rouge (violet-roux) qui est d’un usage plus figuratif puisqu’il marque discrètement les formes du corps et la chevelure. Le blanc éclatant domine en ce corps allongé sur des étoffes superposées. Il n’y a pas de canapé reconnaissable, mais Mélik laisse subsister, pour nos yeux incertains, un tissu décoré de larges bandes bleues séparées par des traits rouges (la courbure suggère un coussin). Le nu réel est dans un espace saturé, mais irréel. Ce tableau insolite dans l’œuvre de Mélik serait-il un jeu subtil à partir de la leçon matissienne de l’Odalisque ? (« C’est le bariolage des couleurs qui tient l’ensemble et produit la lumière, la structure et le sens. Une lumière sans air, en raison de l’espace confiné de la chambre », article précédent).

Si notre regard dépasse l’apparence - déjà peu figurative en raison de la tension entre le corps et le fond inobjectif- l’image bascule dans une dimension irréelle.  Contre le dos de cette femme basculée vers l’avant du tableau, un corps masculin se détache, partiellement visible (un bras et sa main cernée de rouge le long d’une jambe).  Dans ce qu’on prenait pour une arabesque apparaît ensuite un deuxième corps, encore plus distinct, en haut à droite, celui d’une femme repliée sur son ventre, à l’épaule et au bras bien dessinés (traits jaunes-bruns). Sa jambe et sa cuisse sont bien visibles parce que cernées d’un trait continu rouge-violet. Sa tête, enfermée dans ses bras repliés, est couverte d’une superbe chevelure rousse.  Ces corps sont visibles, mais quelle relation ont-ils avec l’Odalisque ? Si le regard revient maintenant sur celle qui devait nous rassurer par sa présence figurative, son étrangeté devient manifeste. Son ventre bizarrement ovoïde est celui d’une femme enceinte. Ses seins, triangles cernés de larges bandes jaunes, sont curieusement petits et trop haut sur la poitrine. Son visage est expressif, alors que Mélik a simplifié ses traits, le même trait gris répété pour les yeux, le nez et la bouche. Le cou est un cylindre démesuré pour ce petit visage circulaire et sa chevelure abondante. Maladresse du peintre ? Celui qui a déjà regardé les nus dessinés par Mélik n’a pas de doute sur son aptitude à respecter les proportions naturelles du corps humain. Avec la technique de la peinture, Mélik hérite d’une esthétique moderne (Matisse, Braque, Modigliani) qui avait rompu avec l’esthétique charmeuse du corps féminin.

L’étrangeté est aussi à l’extérieure du tableau : nous ne sommes pas en face de l’Odalisque, mais notre regard plongeant vers elle pourrait croiser son regard rêveur tourné vers l’extérieur de l’image.

Le nu de Mélik, pour la morphologie,  assume délibérément le corps féminin revisité par Matisse et Braque, quand il s’agissait de subvertir radicalement ce poncif de la peinture occidentale au moyen de « déformations expressives ».  Ainsi, le Nu bleu (1907) de Matisse ouvrait pour les critiques les plus philistins « le pays inexploré de la laideur » (Gelett Burgess, en 1910).

             

           Nu bleu (souvenir de Biskra), 1907, 92 x 140 cm, Baltimore

 

Quant à Georges Braque, avec Le Grand nu  il inventait le regard plongeant sur le nu, comme Mélik le fera pour son Odalisque. La femme est couchée mais montrée à la verticale, comme si on avait pris le lit et le modèle pour les accrocher au mur comme un tableau.

Mais à quoi tient réellement la différence entre le nu et l’Odalisque ? C’est d’abord la création d’un fond, dépouillé ou factice. Si l’anatomie du corps chez Mélik s’inscrit dans la rupture de Matisse et de Braque, il hérite du tourbillon coloré de l’arabesque des Odalisque de Matisse. Mais la mutation est radicale : Mélik a fait du fond rouge et bleu un espace pour l’abstraction qui transgresse l’arabesque toujours soumise  à la loi décorative. Un espace pour l’inconscient ?

Matisse, Figure décorative sur fond ornemental (Odalisque au dos droit), 1925, 130 x 98 cm

Si l’image transgressée pourrait être l’Odalisque au dos droit (1925), avec laquelle elle partage les dominantes bleue et rouge, l’image de Mélik est surtout transgressive à cause de la présence de ces deux corps qui sont des projections psychiques de l’odalisques, fantasmes rendus visibles par le pouvoir de l’image. Le corps musclé d’un homme et le double prostré de l’odalisque appartiennent au côté non-visible de l’image. Sans avoir à interpréter, il est déjà clair qu’elle n’est plus ce pour quoi elle se donnait au départ. Comme toute image elle donne à voir ce qui n’est pas, mais cette image va plus loin dans le réel psychique puisqu’elle donne à voir la rêverie érotique et angoissée de  l’Odalisque enceinte. Image au second degré, elle célèbre la puissance imaginaire de la peinture qui rend visible le visuel psychique, les « images » ordinaires de nos fantasmes. Cette construction fine du réel et du symptôme par l’image, nous l’avons déjà rencontrée dans le tableau de la Jeune Fille à la robe jaune (1965, voir Peindre, quoi, comment ? sur ce blog). S’agit-il  d’une loi interne pour certains tableaux de Mélik ? Sa manière de faire vivre le « surréalisme nietzschéen » dont il se réclamait en 1937 ? (entretien non publié pour le journal artistique, Comoedia,  extraits dans la biographie de l’œuvre d’Edgar Mélik, Jean-Marc Pontier). Le surréalisme et Mélik ? Non seulement il le revendique en 1937 mais il le connaît par des contacts attestés, mais difficiles à documenter (André Breton, Giacometti, Victor Brauner, Picasso en sa période surréaliste). Ce lien entre la personnalité de Mélik et le surréalisme, le jeune Hubert Juin le ressentait en 1953 (Edgar Mélik, ou la peinture à la pointe du temps, Marseille, La Mandragore). Quelle mutation psychique porte la peinture de Mélik ? La « beauté convulsive » de ses Femmes et l’angoisse traumatique de ses portraits d’Homme sont des énigmes.  Doivent-elles quelque chose à la mutation surréaliste ? La peinture classique et moderne reste une « lutte avec des fantômes » selon la forte expression du fondateur de l’iconologie moderne, Aby Warburg. Mais il y a une discontinuité due au surréalisme. La peinture classique représentait les scènes érotiques et violentes, extériorisation  d’Eros et de Thanatos (voir Piero Camporisi, L’enfer et le fantasme de l’hostie. Une théologie baroque, 1989 et G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Gallimard, 1999), alors que le surréalisme a voulu rendre visible le Désir et ses fantasmes visuels, voir dans la Psyché.

« N’est-ce pas une telle prise au sérieux des monstra psychiques que Walter Benjamin trouvait à l’œuvre dans le travail des surréalistes qui auront voulu, à leur façon dresser l’improbable inventaire des mouvements de l’âme inscrits à même les mouvements du désir et du corps ? », G. Didi-Huberman, « Echantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre », in Etudes  PHOTOgraphiques, mai 2011.

Chez Mélik, le grand paravent avec sa Danse des Bacchantes est visuellement un « objet esthétique d’angoisse ». Ce n’est pas la déformation univoque du corps féminin sous l’impact du Désir possessif (comme chez Picasso), mais la déformation symbolique du Désir sous l’impact traumatique de la Femme (voir Faire dialoguer Mélik et Picasso ! sur ce blog).

Après tout, le surréalisme a été dominant en peinture durant toute la période de formation de Mélik (1925-1935) et son œuvre a été marquée par cette mutation psychique de l’image. L’analyse de La danse des Bacchantes et de La Jeune Fille à la robe jaune en fournit des preuves. Avec La rêverie de l’Odalisque  nous sommes devant une autre variation sur « l’inquiétante étrangeté », selon un procédé de réplique que la modernité du XX° siècle n’a cessé d’amplifier. Dans quelle trajectoire d’écarts inscrire La rêverie de l’Odalisque pour en comprendre l’originalité et la tradition ? Il faut commencer avec l’Olympia de Manet, ce tableau qui rompt avec  le discours de l’éloquence. Jusqu’à cette œuvre,  la convention de la peinture exigeait de créer une fiction qui parlait aux yeux comme la littérature parle à l’imagination. Or, Manet voulait avec Olympia faire une œuvre naturelle pour rompre avec le discours académique qu’était devenue la peinture (l’homme d’affaire posait en patricien romain, et sa maîtresse, en Vénus à l’impérissable beauté).  Edouard Manet était un peintre scandaleux parce qu’il avait ainsi fait passer les valeurs de la peinture avant les conventions esthétiques et sociales de la représentation (l’art de l’imagerie).

« Le Flutiste de Meissonier est une meilleure image que Le Fifre de Manet, mais Le Fifre est une meilleure peinture », Etienne Gilson, Peinture et réalité, Vrin, 1972 (cours de 1955).

Manet, Olympia, 1863, 130 x 190 cm, Musée Orsay.

De Manet à Matisse, l’autonomie de l’art de peindre une image n’obéissant plus qu’à la loi interne de la couleur et du dessin se renforce (le fauvisme). Olympia avait rompu avec le style de la peinture (Hubert Juin, « Un peintre scandaleux », dans Les incertitudes du réel, 1968). Jacques Rivière avait écrit que « La couleur de Matisse brille d’une splendeur intellectuelle ». Hubert Juin explique que cela n’a été possible que parce que  « Manet a choisi de détruire le sujet, mais uniquement pour le mieux retrouver dans un univers dont le silence est la loi : l’univers de la peinture est un univers muet… Le premier il développe un vocabulaire et une syntaxe strictement réduits à l’écriture picturale qui ne doivent rien à d’autres disciplines » (idem). A peine dix ans plus tard, Cézanne répliquera à Manet avec Une moderne Olympia, qui change une scène équivoque en image crue.  Les déformations expressives  et la danse tournoyante des touches exagèrent la tradition romantique de Delacroix pour mieux nier l’élégance, pourtant toute picturale, de Manet (voir, Philippe Dagen, Cézanne, Flammarion, 1995). Le chat ou le petit chien noir reste là comme symbole du désir charnel.

Cézanne, Une moderne Olympia, 1873-1875, 56 x 55 cm, Musée d’Orsay

Mélik n’est pas le seul peintre à jouer avec les genres grâce à la modernité. Une génération avant sa Rêverie de l’Odalisque (1960), Louis Latapie (1891-1972) a repris tous les éléments d’Olympia (1936) pour les transposer dans l’univers de la dérision cruelle dénonçant les stéréotypes du racisme colonial. On retrouve le bouquet, mais la servante noire de Manet a une face aux dents et aux yeux exorbités. La disproportion entre la petite tête et les cuisses volumineuses  annonce un jeu que Mélik réinventera. Louis Latapie a été professeur à l’académie Ranson dès 1925, quand Mélik commence à fréquenter les ateliers libres de Montparnasse. En 1935, Latapie expose dans l’académie où il enseigne. Il décore la célèbre brasserie  La Coupole à Montparnasse (voir, Montparnasse, Eclosions à l’académie Ranson, Ed. snoeck, 2010). Au minimum Mélik a croisé Louis Latapie et son œuvre. N’a-t-il pas fréquenté l’académie Ranson autour de 1930, et rendu hommage à deux des professeurs de cet atelier, Bissière et de La Patelière?

Louis Latapie, Petite Olympia, 1936, collection particulière

Sous nos yeux, une trajectoire d’écarts a transfiguré l’étrange nu de Mélik. La rêverie de l’Odalisque radicalise l’héritage déformateur du nu (Matisse et Braque), la renaissance de l’orientalisme moderniste (Matisse, Biskra et Tanger) et l’ouverture du surréalisme sur le fantasme (le visuel psychique). Et si ce tableau insolite était une synthèse de ces trois univers formels ?

Exposition Jean-Luc Raffier

 

Vernissage le samedi 30 novembre 2013 à 16 heures 30

Nouveau succès des conférences Mélik

Jean Arrouye, Olivier Arnaud et Jean-Marc Pontier ont choisi de présenter chacun une œuvre clé de Mélik. Les intervenants ont ainsi souligné l'inscription de Mélik dans une tradition historique tout en mettant en évidence les qualités intrinsèques du peintre de Cabriès.
Un catalogue reprend les textes des trois dernières conférences. En vente au Château.

Rencontre du samedi 2 novembre 15h30

Rencontre au château le 2 novembre à 15h30 avec Jean ARROUYE et Olivier ARNAUD et Jean-Marc PONTIER

-                                          Conférence, dédicaces et vente du  livre par les auteurs des conférences  « Edgar Mélik, la part méconnue de son œuvre » suivi du verre de l'amitié.

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