Conférence au château : les écrits d'Edgar Mélik le 12 octobre

C'est curieusement comme "Prosateur et poète" que Mélik a été enregistré à l'Académie Tiberine de Rome...

Une page manuscrite inédite extraite de "Membre" d'Edgar Mélik

C'est un aspect de Mélik que le public connaît moins : le peintre était aussi écrivain. Il a laissé au château des centaines de feuillets manuscrits que lui-même considérait autant que sa production picturale. Jean-Marc Pontier nous propose de découvrir cette œuvre écrite dans une conférence qui sera l'occasion de lire et de commenter cette part méconnue de l'œuvre de Mélik et de la mettre en relation avec sa peinture.

 

LE SAMEDI 12 OCTOBRE 2013 à 16 h 30 au château de Cabriès.

Mélik et Cézanne : Métamorphose des Baigneuses

Mélik, Les Baigneuses, dernière période, 29 cm X 34 cm, collection particulière

    Ce tableau de la dernière période de la peinture de Mélik 1965-1976 (J.M Pontier parle de « Période agglomérée ») est un petit format, très lumineux. Le tableau est déconcertant à plus d’un titre. La plupart de la surface est occupée par un ensemble de coups de pinceau où dominent jaune, marron, et blanc. Sur le haut se détachent des taches orange, sur un fond bleu très lumineux. L’indistinction domine jusqu’à ce qu’apparaisse une silhouette, en haut à droite, celle d’une femme vue de dos, aux formes massives (voir détail ci-dessous). Elle est assise sur une roche de la couleur de sa chair. On distingue ses hanches, son avant-bras, ses cheveux roux sur les épaules, et son visage tourné vers le fond. Sa présence s’impose, indiscutable. A partir de ce détail, le regard reprend l’image. Un groupe de femmes nues (4 ou 5), tout au fond de l’image, tout en haut de l’image. Leur corps se fusionnent presque avec les rochers,  brillants de lumière comme un champ de blé de van Gogh. Mais ces corps se découpent sur la bande étroite d’un ciel  intense. Ambiguïté de ce bleu, celui du ciel qu’on voit, celui de l’eau qu’on ne voit pas. Devant le tableau, je suis dans l’image puisque ces femmes me surplombent, dans le lointain.

Mélik, Les Baigneuses, détail (la femme vue de dos)

Pourquoi cette étape dans la peinture de Mélik ? Pourquoi à un moment donné, dans l’image, la matière l’emporte-t-elle presque sur la forme, l’indistinction sur le visible ? Les hypothèses négatives sont légion : l’âge, le déclin. Elles sont appliquées à d’autres peintres qui ont inventé une manière radicalement différente dans leur vieillesse (Le Greco, Titien ; voir l’interprétation contraire de Ph. Beaussant, Titien. Le chant du cygne, 2009). Et si cette interprétation ne faisait que traduire notre propre déception esthétique devant des images qui ne ressemblent plus guère à ce qu’on attend traditionnellement de la peinture (ressemblance, habileté, esthétique) ?

Si on regardait autrement cette période longue de la peinture de Mélik, car une dizaine d’années c’est autre chose qu’une défaillance!

Le matérialisme de l’image : ce trait distinctif de la manière de peindre de Mélik vient de l’excès matériel  sur le support. Au lieu de la surface lisse de la peinture classique Mélik épaissira  toujours plus sa couleur avec  une peinture  utilisée en tant que matière. Un relief physique  s’est substitué au relief  illusoire et au modelé de la peinture académique. Sur certaines toiles de Mélik l’épaisseur de la matière peinture dépasse le centimètre, dès les années 50. L’image est devenue un objet tactile qui est en tension avec le motif visuel (représentation). A l’encontre de la dématérialisation de l’image esthétique dans l’art occidental et de son intellectualisme (le tableau doit être l’image lisse, parce qu’idéale, de la figure humaine et du monde), Mélik participe à une « régression  positive », à un retour  à la matérialité en peinture. L’audace de Mélik, avec ses surfaces épaissies et rugueuses, est dirigée contre l’image-représentation esthétique. Cette pratique devait être inséparable du plaisir de manier la matière comme telle. La forme due au dessin est mise en cause par la couleur comme matière. Cette pratique inscrit Mélik dans les aventures les plus déroutantes des peintres des avant-gardes (son Montparnasse 1925), quand les peintres (Arp, Braque, Masson, Miro) utilisaient toutes sortes de techniques (collage, grattage, assemblage, etc.) et de matériaux (sable, bois, ficelle, plâtre) pour produire des objets visuels insolites.

     

                                              Masson, La terre, 1939 (sable et huile sur contre-plaqué)

la Théogonie d’Hésiode (plâtre gravé),

               

Arp, Tête et feuille, 1929 (ficelle et huile)          Miro, Tête, 1930 (brouillage et rature)

L’image transgressive : le motif des Baigneuses est un classique propre à Cézanne (plus de 200 peintures, aquarelles et dessins) et  toute histoire de l’art célèbre sa valeur pour la modernité. Nous ne savons pas ce que Mélik pensait du peindre d’Aix, alors qu’il se réfère à différents peintres de la modernité (Matisse, Picasso, Othon Friesz, Derain, Manessier, ou Klee). Le seul peintre qu’il aura célébré dans sa propre peinture c’est Van Gogh, par une exposition prodigieuse (selon le critique Alauzen) en 1959. La référence à Cézanne est pourtant manifeste dans le petit tableau de Mélik. Il constitue une « image dialectique » au sens de Walter Benjamin, puisqu’il contient le passé et le présent. Le thème cézannien des Baigneuses est métamorphosé en image déconcertante. « On n’invente de nouveaux objets historiques qu’en créant la collision – l’anachronisme – d’un Maintenant avec l’Autrefois ». (W. Benjamin, cité par G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Ed. de Minuit, 2000, p. 181).

Cézanne, Trois Baigneuses, 1879-1882, 55x52 cm, Petit Palais

Les choix formels du tableau de Mélik jouent du cadrage et de l’échelle pour subvertir le motif cézannien des Baigneuses. L’amas des roches occupe presque tout l’espace de l’image et repousse violemment le bleu et les corps à une échelle réduite. Il n’y a plus de centre visuel pour le tableau, puisque la forme humaine seule discernable est repoussée en haut, à droite. Elle seule empêche le tableau de sombrer dans l’informe.

Que le tableau de Mélik plaise ou non, il signifie parce qu’il fonctionne selon ses propres règles. On ne peut pas simplement le référer à une défaillance du peintre, ce qui en ferait un non-objet, un rebut, un échec non présentable. La peinture de Mélik est suffisamment engagée depuis le début de sa trajectoire pour voir dans ce tableau un acte assumé en peinture. Selon Carl Einstein, l’historien des avant-gardes parisiennes  entre les deux guerres, « Toute forme précise est un assassinat des autres versions » (Revue Documents, 1930, n°8, « L’enfance néolithique », sur Hans Arp). L’informe,  que Mélik va amplifier dans la dernière période dite « agglomérée »,  n’est pas l’absence de forme, mais un retrait de la forme, un éclatement des  formes, comme si la peinture n’avait plus à être le reflet idéalisé du réel, mais accès à une autre réel que celui fourni par la perception naturelle. « Dire que les formes « travaillent » à leur propre transgression, ce n’est pas dire qu’un tel « travail » fait se ruer des formes contre d’autres formes, fait dévorer des formes par d’autres formes. Formes contre formes et, matières contre formes, matières touchant et, quelquefois, mangeant des formes », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le non-savoir visuel selon Georges Bataille, Ed. Macula, 1995, p. 21. Dans toutes ses phases, la peinture de Mélik travaille l’informe qu’il déclinera  de diverses manières (métamorphose, dislocation, agglomération, anamorphose, défiguration, massification par la matière).

 

          Mélik, Eclatement de formes, dernière période, 60 cmx80 cm, collection particulière

Le tableau ci-dessus opère selon le même principe (une forme humaine au visage fantomatique déportée, en bas à droite, par rapport à des formes encore indistinctes). Eclatement déformant ou explosion de formes en cours de formation ? En tout cas la dynamique violente est perceptible.

L’image comme symptôme : s’il est un obstacle à la réception de la peinture de Mélik c’est bien l’angoisse ou le trouble qu’elle produit chez celui qui la regarde.

Sur le carton d’invitation à un vernissage, Studio da Silva, à Marseille en janvier 1956, il fait imprimer à l’intention du visiteur : « Quand bien même cette peinture te causerait de la souffrance, surmonte celle-là, va au-delà de celle-là : On n’a rien sans peine » (Archives, Musée Mélik, Cabriès). On ne peut nier la force solaire de certaines de ses peintures, mais leur vitalité se traduit ailleurs par une inquiétante étrangeté. Sa peinture explore tous les aspects de l’humain selon des principes qui remontent au romantisme. Il en était pleinement conscient dans sa période tardive (1965-1976) : « Il n’est pas question de lumière ou de nuit. L’essentiel est que la couleur s’étire dans l’élément formel comprenant à la fois et la lumière et la nuit » (Page manuscrite, Invitation à l’Exposition Mélik, Château de Saint-Pons, 1969). Nul doute que la nuit et le jour sont des images mythiques englobant l’univers et l’humain.

Mélik ne concevait pas sa peinture comme une représentation intelligible à contempler - ce qui définit le classicisme -  mais comme une image sensible qui produit son impact sur celui qui la regarde. De manière nietzschéenne, son art ne pouvait que partager sa propre vision émotionnelle ou dionysienne  de la condition humaine. « Emotion, réponse toute spontanée à un désir profond d’autant plus qu’il est moins formulé, plus tu es inattendue, plus durablement tu t’imprimes dans des êtres autres et t’exprimes. Ne peut-on considérer la vie comme purement émotive et faire abstraction de tout ce qui n’est émotion ? Car c’est là la manne tombée on ne sait d’où, de quel ciel ; c’est toi l’émotion. N’en percevons que le perceptible. »  (Page manuscrite, Archives  musée Mélik, Cabriès).

Le tableau est un moyen matériel  de transmettre les émotions  de l’artiste parce qu’il est en mesure de les rendre pleinement perceptibles, par des moyens plastiques qu’il doit inventer. Cette voie a été ouverte par Matisse lorsqu’il comprit, autour de 1900, que la couleur n’avait pas à être descriptive mais expressive d’une émotion, pas plus que la forme n’avait à reproduire le visible mais à exprimer le sentiment de l’objet ou de l’être. La liberté de la peinture de Matisse provoquera le rejet de la part des critiques d’art et des autres peintres (y compris Cézanne). Ainsi la rage de Signac devant la grande toile, Le Bonheur de vivre : « Matisse me semble s’être fourvoyé. Sur une toile de 2m 50 il a cerné d’un trait gros  comme le pouce quelques personnages. Puis il a couvert le tout de teintes plates, bien étalées qui, quoique pures, paraissent dégoûtantes… Ah ! ces  tons rose clair ! Cela évoque les pires Ranson, les plus détestables « cloisonnismes » de feu Anquetin et les enseignes multicolores des quincaillers », Signac, cité par G. Dutuit, Les fauves (1948), Ed. Michalon, 2006, note 217.

Matisse, Le Bonheur de vivre, 1905/6, 175 x241, The Barnes Foundation, Pennsylvanie

Mélik parle de son côté de la « spiritualité plastique » dans le texte qu’il a écrit pour une intervention à la radio en 1957. Sa peinture  est-elle une image du rêve (ou du cauchemar) comme on en a facilement l’impression (il ne peint pas ce qu’on voit) ? Ou une image du réel métamorphosée par l’émotion et les forces psychiques? Une image visuelle qui permet de comprendre le mécanisme même de l a pensée et de l’émotion. Nous reprenons ainsi une interrogation de G. Didi-Huberman à propos de la peinture de De Chirico, et qui se pose à toute la peinture des avant-gardes de l’entre-deux guerre (La ressemblance informe ou le gai savoir visuel de Georges Bataille, p. 103).

 

On peut formuler une hypothèse : Mélik faisait de la peinture pour transposer visuellement les forces de l’esprit humain. Cette idée révolutionnaire de la peinture a été largement répandue dans la période de formation esthétique de Mélik. C’est ainsi,  en tout cas, que Carl Einstein analysait l’art critique du XX° siècle (L’Art nègre, Ethnologie de l’art, G. Braque, L’Art du XX° siècle). On assistait alors à une poussée de forces mythologiques et hallucinatoires en peinture.

Même le cubisme,  qui a été présenté dans les années 30 comme un nouveau classicisme, est selon Carl Einstein transgression de la figure humaine qui provoque le malaise auquel on ne s’habitue pas.  La peinture cubiste propose une expérience visuelle de la dissociation du regard. Ce n’est pas une époque de plus dans la succession des styles, mais le passage à une autre fonction de l’image qui déstabilise la vision mentale de celui qui la regarde.

                                              

                                               Picasso, La Danse, 1925, Tate Gallery, Londres

« L’image religieuse éloignait le sujet (par rapport au sacré), l’art humaniste recentrait le sujet (centre idéal du monde), et l’image moderne a fini par dissocier le sujet, le décentrant sans l’éloigner, ou bien l’éloignant à l’intérieur de lui-même. Freud a nommé cela l’inconscient, et Carl Einstein nomme cela les « énergies fatales de l’âme », la « réalité fatidique du sujet »… La primauté d’un moi est contesté par toute la production artistique moderne, les images ne peuvent plus être considérées comme les copies ou les reflets de quoique ce soit : elles ne sont que des carrefours de fonctions psychiques. Qui dit scission du sujet dit scission de la représentation, symptôme dans la représentation »,   G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, p.203.

Si la peinture de Mélik va vers l’informe dans sa dernière période, dite agglomérée (excès de matière, image transgressive, dissociation du sujet) comment le comprendre ? Au lieu de parier sur un affaiblissement psychologique du peintre (symptôme au sens clinique du terme) on peut penser que Mélik cherche à troubler l’image par les émotions violentes et inconscientes (symptôme au sens critique). Que Mélik parle de « spiritualité plastique » au sujet de ses propres tableaux, cela prouve qu’il avait conscience de l’impact psychique des agencements plastiques de ses images (déformation, excès de matière, métamorphose). Cela prouve sa volonté de « mise en symptôme de l’image » (G. Didi. Huberman, idem, p. 334). C’est en raccrochant la peinture de Mélik aux courants souterrains de la peinture d’avant-garde (Montparnasse 1925, « le cerveau du monde ») qu’elle retrouve son sens. Elle redevient proche en troublant ce que nous sommes.

 

Olivier Arnaud

 

Deux articles sur Mélik

          Article de  « Accents Hors Série » (Conseil Général des BdR été 2013)

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-          Dans « Nouvelles d’Arménie » à propose de l'expo Rouben/Edgar :

L'Association distinguée

C'est lors du  Forum des Associations du  samedi 7 septembre au COSEC, que la mairie de Cabriès a

dévoilé le  Palmarès annuel des distinctions de la culture.

Deux membres de l’Association des Amis du Musée Edgar Mélik ont reçu ces distinctions de la culture : Jean-François Cousinié, président de l'association, et Pierre Cappuccio.

 

Bravo à eux et merci au Conseil Municipal.

 

 

Journées du patrimoine 2013

Figure-masque chez Mélik et Matisse (par Olivier Arnaud)

 

 

 

 

Jeune fille regardant le ciel, 1960, 31x47, collection particulière

Ce petit tableau est aussi unique que le précédent dans l’œuvre de Mélik. Sous son apparence anodine il est assez étrange,  voire troublant. Comment et en quoi ?

Si on parvient à dépasser son étrangeté visuelle, on a l’impression de reconnaître assez facilement un visage juvénile tourné vers le ciel. Mais les moyens picturaux mis en œuvre sont déroutants :



-          Les couleurs sont limitées à trois : bleu intense, orange et blanc-jaune.

-          Le contour du visage est linéaire, avec trois courbes convexes puis concaves qui suffisent à tracer les éléments essentiels de la figure humaine (front, nez, menton, cou).

-          La tête de profil est renversée vers l’arrière, le cou devenant un simple axe.

 

 

 

-          L’œil est l’élément pivot de ce visage : le rétrécissement des paupières vers le bas, l’œil - vu de face dans un profil - est suspendu comme une goutte d’eau inversée, enfin sa couleur reprend celle du ciel avec ses marbrures. Il s’agit bien de trois étrangetés figuratives pour cet œil/reflet de ce qu’on peut déjà nommer un «visage-masque ».

-          Enfin le visage est encadré par trois détails : les deux rangées de doigts sont repliées devant nous, sur un support qui offre son appui, le visage décalé sur la droite laisse un vide pour la silhouette  d’une montagne de calcaire avec  ses plis géologiques (saint Victoire ?), en écho à la ligne de l’épaule, et deux masses blanches passent dans le ciel.

 

La poésie de cette image n’est pas spontanée, elle résulte d’une maîtrise du dessin simplifiant et d’un usage complexe des nuances (lèvres suggérées par un reflet rose, comme pour l’orbite de l’œil, reflet jaune pour la joue, etc.). On est très loin de la représentation naturaliste, et tous les choix figuratifs convergent vers cette négation du mimétisme. Ainsi la poétique est l’œuvre d’une « pensée visuelle » qui interprète ce qu’on voit, sans qu’on en soit pleinement conscient.

« La représentation mentale liée à une trace matérielle inscrite sur un support (un dessin) peut excéder ce que l’image donne à voir », Carlo Severi, « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie », L’HOMME, 165, 2003, p. 83.

Ce profil est aussi intense, sinon plus, qu’un portrait psychologique et réaliste du même visage. Il induit une réelle « empathie visuelle », ce qui démontre que l’acte de regarder n’est pas passif mais qu’il est toujours aussi une projection de l’image de soi.

Le plus troublant dans cette image c’est son aspect peu anthropomorphe. Elle est plus emblématique qu’humaine car le dépouillement de la représentation efface les caractères secondaires de la figure humaine, mais crée une forte présence d’humanité (jeunesse, douceur, innocence).

Dans la peinture classique issue de la Renaissance l’œil a été investi de tous les attributs de l’âme. Ici, le visage exprime un regard intense mais l’œil n’a plus rien de psychologique. Cette négation n’est pas un produit spontané chez Mélik. Elle se rattache aux avant-gardes de 1900 (fauvisme) et de 1908 (cubisme), cette « sensibilité tonique » où s’inscrira sa recherche figurative, selon son propre témoignage.

S’il est un objet visuel qui a fasciné les avant-gardes c’est bien le masque. Non par goût pour le primitif, mais parce qu’il ouvre une piste, à la fois figurative et expressive,  en rupture avec la tradition du portrait psychologique. L’historien de l’art des avant-gardes parisiennes, Carl Einstein, écrivait en 1915, dans un essai inaugural où il rapprochait primitivisme et cubisme (Negerplastik), que l’art africain connaît le masque, mais ignore le portrait. Mélik dans ce tableau réinvente les deux moyens d’intensification de l’image : présence immédiate d’une attitude de l’être et qualité symbolique des traits du visage

 « Pour qu’une image soit intense à la manière imaginée par les primitivistes [les peintres expressionnistes et fauves du début du XX° siècle], il n’est nullement nécessaire d’insister sur la caractérisation psychologique de la figure humaine. Il faut au contraire qu’elle soit relativement impersonnelle, presque anonyme. C’est par cette voie qu’elle peut devenir généralisable à la manière d’un symbole », Carlo Severi, « L’empathie primitiviste », Images Re-vues, hors-série1, 2008, p. 5.

Matisse a su réutiliser toute sa vie les propriétés plastiques du masque pour constituer une peinture à la pointe de l’histoire de l’art. En 1910 par exemple il peint un portrait de sa femme avec un emprunt direct à un masque du Gabon. Les traits les plus spirituels du visage humain sont soumis à un processus d’abstraction qui crée une humanité du visage qui n’a plus rien de naturaliste.

Matisse, Portrait de Madame Matisse (détail), 1913         Masque Shira Punu (Gabon)

 

La curiosité  pour le masque, en tant que moyen de recherche formelle, ne s’est jamais démentie chez Matisse. En 1949, il réalise la couverture pour la revue d’art franco-américaine, Transition (Paris, en anglais), répétition de figures-masques tirées de la culture inuit. Son gendre, l’historien d’art du fauvisme,  Georges Duthuit, lui avait demandé en 1946 d’illustrer son propre texte poétique sur la culture des Esquimaux, Une fête en Cimmérie. Matisse se plonge dans l’ethnographie de ce peuple et retrouve l’inspiration « primitiviste » de sa maturité pour illustrer ce livre qui paraîtra en 1964, dix ans après sa mort (voir, Georges Duthuit, Une fête en Cimmérie, Les Esquimaux vue par Matisse, Hazan, 2010, Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis). Georges Duthuit demanda à Picasso de dialoguer avec les masques de la Colombie britannique (province du Nord-Ouest canadien). Ce deuxième projet ne verra pas le jour, mais il prouve ce besoin, à l’époque, d’établir des ponts entre l’art contemporain et l’ethnographie. Ce qui intéresse Matisse et Picasso c’est essentiellement le pouvoir plastique du masque (voir M.-T. Pulvenis de Séligny, « Visages et masques dans l’œuvre de Matisse, idem.).

Matisse, Couverture de la revue Transition, 1949          



Masque blanc sur fond noir, Aquatinte, 1949

 

              Matisse est un des très rares peintres dont Mélik s’est dit proche parce qu’il a su au tournant du XX° siècle inventer une peinture vivante en rupture avec l’académisme et l’impressionnisme (voir article de presse, Le Méridional, 12 octoble 1959, « Mélik, farouche adversaire de l’immobilisme pictural », Archives du Château-musée Mélik, Cabriès).

Quant à la proximité de Picasso avec le monde des masques et des cultures non-occidentales, elle a été une étape importante pour sa propre créativité. Inspiration plutôt qu’imitation autour de l’invention des Demoiselles d’Avignon (1907), et de cette période qu’on peut nommer « archaïsme expressif » (Philippe Dagen). L’ethnologue Claude Lévi-Strauss remarque en 1943  que pour connaître l’équivalent de la puissance d’invention des œuvres amérindiennes du Nord-Ouest du Canada notre société a dû attendre « l’exceptionnel destin d’un Picasso » (voir, Les Esquimaux vus par Matisse).

 

Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907

 

La vitalité de Picasso n’a pas laissé le jeune Mélik  indifférent : « Picasso m’a longtemps donné une vive exaltation et m’a incité au travail », même article de presse.

Ce vaste courant de la peinture d’avant-garde (Fauvisme, Cubisme), parallèle à la recherche formelle sur le masque, se prolongera longtemps dans le XX° siècle. Si on ajoute le goût immodéré des surréalistes pour les objets ethnographiques (notamment les masques, voir F. Duchemin-Pelletier, « Surréalisme et art inuit, la fascination du Grand-Nord », Journal of Surrealism and the Americas, 2008), on comprend que la « sensibilité tonique » de Montparnasse autour de 1925 dont Mélik a toujours célébré la créativité, n’a pu que nourrit l’aspect « intemporel » et « mythique » de son œuvre. Il fallait beaucoup d’audace et de liberté pour rompre radicalement avec la peinture-représentation de la tradition européenne et gréco-romaine. C’est ce vaste courant, aujourd’hui oublié, qui constitue le socle géologique de l’étrange peinture de Mélik (l’anthropologue de l’image, G. Didi-Huberman parle d’un « l’anachronisme moderne » à propos des analyses de Carl Einstein). Ce petit tableau de Mélik, à la fois expressif et anachronique, met parfaitement en œuvre ce qu’on peut appeler l’ « effet-masque ».

« L’archaïsme est chez Matisse, Picasso et Derain « du côté » de la figure humaine, de sa défense et de son exaltation. Il est du côté de l’attention avec laquelle il faut étudier et représenter le modèle. Il est l’un des moyens de ce « réalisme » ou « sur-réalisme » dont Apollinaire écrit qu’il était la justification et la défense du cubisme…  Les archaïsmes,  de Degas à Picasso, favorisent la recherche d’une vérité nouvelle du motif humain. Ils favorisent la mise en œuvre par les moyens du dessin et de la couleur d’une intelligence précise et profonde du visible », Philippe Dagen, Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français, 2010, conclusion.

Si on veut comprendre l’étrangeté familière de ce petit tableau de Mélik  il faut le voir comme une résurgence qui complexifie le problème du visage-masque : la position renversée de la tête  - le cou tendu - la linéarité souple du contour sur le fond bleu, le refus du relief et du volume (planéité), la réduction des traits du visage humain, enfin l’œil couleur ciel pour qu’on voit à travers comme s’il s’agissait d’un masque. Tous ces éléments plastiques donnent, contre toute attente, une grande sensibilité poétique à cette image unique.

 

La Danse, paravent, Détail (masque esquimau) : Copier un vrai masque

 

 

 

 

 

Portrait, 1955, collection particulière : Rendre la psychologie d’un être

Visage-masque, 1965 : Anachronisme moderne de Mélik

Peindre, mais quoi? (par Olivier Arnaud)

« Un tableau sait être, au-delà de sa reconnaissable histoire, un champ de possibilités. Ce qu’il importe de percevoir, ici, c’est le petit labyrinthe dans lequel est capable de nous secouer un simple tableau. » G. Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 1990.

Chaque tableau de Mélik est un cas particulier. Mais comment fonctionne une image de Mélik s’il n’y a pas de règle générale ? Mélik, comme tous les artistes modernes, s’irritait qu’on parle de ce qu’on voit sur ses tableaux (à partir des années 40, il ne date plus ses toiles, et la plupart n’ont pas de titre). Mais cette réaction banale d’un peintre ne veut pas dire que le tableau ne contient rien. Ce qui compte alors ce n’est pas ce qu’on voit (imagerie) mais ce qui a été fait (objet) par le peintre. C’est cette méthode de l’iconologie qu’on peut exercer sur ce petit tableau de Mélik (voir G.Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992). A première vue ce petit tableau très lumineux  représente une jeune fille à la chevelure rousse, dans une robe très structurée aux reflets jaunes, la tête légèrement inclinée sur la gauche. Les pans de couleur, habituels chez Mélik, brouillent l’image et engendrent un fond complexe et chromatique  : une bande jaune verticale prolongée par une bande noire, une tache bleue qui réapparaît en haut puis, à droite  une tache orange qui reprend la couleur de la chevelure, une tache marron et une surface  ocre claire qui donne sa profondeur à l’image. L’ensemble est très fluide et éclatant de couleurs chaudes.

 

 

E. Mélik, Jeune fille, autour de 1965, 22x24 cm, collection particulière.

 

 

 

De cette impression de l’image on déduit facilement que Mélik est un peindre du rêve, que sa peinture est arbitraire ou du moins indéchiffrable.

Si on regarde plus attentivement l’image, le fond passe au premier plan et on distingue une forme : le dessin classique d’une jambe solidement posée sur le sol ocre claire. Entre la jeune fille et ce dessin anatomique, une jambe repliée, le genou projeté vers l’avant. Un trait noir dessine les jambes puis des zébrures nerveuses sur le genou projeté en avant (analogie visuelle de la force du corps).

L’image n’est donc  pas homogène : elle est le résultat d’une technique hybride. On reconnaît au premier plan les couleurs chaudes et les formes sans contour de Mélik, et sur le fond, sa technique du dessin pratiquée dès Marseille (1932). L’opposition entre forme et fond du tableau est créée par l’opposition entre peinture et dessin : l’image vient de basculer sous nos yeux  dans une autre réalité, troublante. La tête de la jeune fille est renversée sous le choc violent d’un homme athlétique qui se sert de son genou pour heurter son visage.  Des détails, qui passaient pour des déformations oniriques de Mélik,  basculent dans le monde réel : sous l’œil droit, une larme; une bouche convexe qui dit la douleur ; le bras gauche bizarrement allongé entoure le visage pour atténuer le choc.

Mais quel est le fait peint par Mélik ? Si on considère que la peinture est la représentation du visible, l’image est celle d’une scène d’agression,  réelle ou imaginée. Pourtant la composition complexe de l’image trouble cette représentation. Mélik a su utiliser des moyens visuels pour brouiller notre rapport à l’image. Ce n’est pas une jeune fille dans sa belle robe jaune, mais une agression violente. Ce n’est pas une scène réaliste puisque la jeune fille et les jambes appartiennent à des univers différents. Mélik a créé un seuil vertical dans l’image par le passage d’une technique figurative à une autre. En outre le frottis, ce mince nuage orange qui laisse voir les jambes tout en les voilant, signifie le passage dans une autre réalité, pas celle du rêve, mais celle de la mémoire. L’image serait celle du traumatisme lui-même, c’est-à-dire un phénomène qui altère durablement la conscience. Si la violence physique produit une scène qui dure quelques secondes, l’émotion douloureuse  dure et altère la conscience de la jeune fille. Il est inscrit - dans une conscience - pour toujours. La construction visuelle de l’image participe empathiquement à cette altération psychique.

Ce petit tableau de Mélik, au-delà de son motif apparent, est un reflet des avant-gardes de ses années de formation,  l’Art Fauve (le volume par la couleur), et peut-être le surréalisme. L’admiration de Mélik pour Derain, Matisse et Bonnard est attestée. Ces peintres voulaient retrouver, par la peinture, une intensité nouvelle de l’émotion, en s’éloignant de la perfection des apparences académiques (voir, « L’empathie primitiviste », Carlo Severi, Images Re-vues, hors-série1, 2008). C’est surtout une image à double fond, comme on parle d’un tiroir à double fond. Ce procédé a été pratiqué par Picasso (le portrait est une recomposition à partir de perceptions séparées), et surtout Dali et Magritte (l’image dément ce qu’elle donne à voir, cf. « Bachelard et Dali. Métamorphose et démiurgie de l’image », Perrot, Hermeneia, mai 2012). La belle image se métamorphose en image inquiétante.

Les  scènes de violence physique sont innombrables dans l’histoire de la peinture.  Mais comment un peintre pourrait-il figurer la réalité psychique d’un affect ?  Entre la cause et l’effet il n’y a pas de similitude, il y a une différence de nature (la violence devient  émotion). Ce petit tableau prouve le genre de problèmes que la peinture de Mélik a résolus par son invention de moyens visuels et sa maîtrise dans l’organisation de la toile. Depuis toujours la critique d’art multiplie les notions prestigieuses pour parler de la peinture de Mélik (métamorphose, fantasmagorie, onirisme, expressionnisme, magie etc.). Il semble que Mélik ait été plus sobre et plus précis pour parler de sa peinture.

« Ma peinture n’est pas anti-classique. Je puis la dire sur-classique. Elle est simplement un classicisme qui se dépasse », à Jacqueline de Grandmaison. « Je ne suis pas un peintre intellectuel : ce qui compte pour moi c’est la conscience humaine…  Je me place au-dessus du classicisme mais avec les mêmes rigueurs. C’est une forme de romantisme évolué qui va dans le sens de la construction. Disons que je suis un sur-classique », à Maurice Sardou (Coupures de presse, Années 60, Archives du Musée Edgar Mélik, Cabriès).  Dans une page manuscrite conservée au Musée de Cabriès,  Mélik nous livre sa vision lyrique et tragique de la réalité humaine : « Emotion, réponse toute spontanée à un désir profond d’autant plus qu’il est moins formulé, plus tu es inattendue, plus durablement tu t’imprimes dans des êtres autres et t’exprimes. Ne peut-on considérer la vie comme purement émotive et faire abstraction de tout ce qui n’est émotion ? Car c’est là la manne tombée on ne sait d’où, de quel ciel ; c’est toi l’émotion. N’en percevons que le perceptible. »

Dans ces extraits, Mélik nous donne à la fois sa méthode picturale (surclassicisme/romantisme évolué) et le contenu de sa peinture (la polarité de l’émotion, douleur ou joie).

 

Nicolas Poussin, Massacre des Innocents, 1625, Musée Chantilly. Le style impassible du classicisme.

 

Eugène Delacroix, Scène de chasse au lion, 1861, Chicago. Le style pathétique du romantisme.

 

 

La peinture de Mélik n’est pas isolée dans le siècle de Freud et du surréalisme : le rêve, l’angoisse, le désir et la douleur sont déjà du « visuel psychique » (G.Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, 1999). Mélik a fait comme tous les peintres de son siècle : inventer de nouveaux  procédés visuels pour figurer une « inquiétante étrangeté » : Munch, Magritte, Miro.

Munch, le Cri, 1910, 83x66 cm, Oslo:  La Nature angoisse l'homme          

 

Magritte, Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir), 1927, 97x74 cm, Düsseldorf : la Pulsion de Mort.

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Miro, Tête,  Musée de Grenoble, 230x165 cm, 1930 : Détruire la Figure humaine.