Mélik à Florence (Hiver 1934) et le futurisme italien

                     "Les fenêtres ferment leurs verticales paupières

                            Mes souvenirs bondissent dans ce calme

                                           farandole

                          et je leur prends la main." Philippe Soupault

Il arrive -  plus souvent qu'on ne le croit - de voir passer des tableaux et dessins d'Edgar Mélik dans les salles de vente, à Paris ou Marseille. A chaque fois, c'est la surprise de l'inattendu. A chaque fois, il faut revoir les bases de l'histoire de sa peinture. Le tableau suivant a été mis en vente à Drouot. D'une facture classique il étonne par la brillance des couleurs et la pureté des lignes. Des indices profonds de la peinture de Mélik sont déjà inventés.

Edgar Mélik, Jeune paysanne , HST, 65 x 54 cm (vente Drouot, 2 juin 2017)

Le visage incliné de cette jeune femme aux  traits délicats (lèvres, courbes du visage, oreille) s'inscrit dans une période bien documentée de Mélik. Les yeux mi-clos et les mains posées sur sa poitrine expriment l'inériorité charnelle. Elle porte un voile blanc juste posé sur ses cheveux.

Un second tableau déjà connu appartient à la même "spiritualité plastique" (expression de Mélik).

Edgar Mélik, Madone, HSB, 54 x 44 cm, collection particulière

Richesse de la matière et des tons chauds, le visage noble est décalé sur la gauche et laisse apparaître un volet à persienne qui inonde la pièce d'une lumière tamisée. Le dessin un peu gauche des mains rappelle les maladresses assumés de Matisse. La poitrine et les seins avec leur reflets d'or offrent leur  espace charnel pour les mains. Ce geste profondément intime a-t-il son équivalent dans la peinture ancienne ou s'agit-il d'un archétype émotionnel de Mélik? De grandes tresses rouges encadrent un visage où toutes les lignes ont été épurées.

Les premières expositions de Mélik (Paris, décembre 1930/ Tanger, octobre 1933/ Marseille, septembre 1934, voir sur ce blog) nous sont connues par trois articles qui insistent sur la spontanéité et la dureté de sa peinture qui ne cadrent pas avec la douceur et l'humanité de la toile inédite et de son double. Jean-Marc Pontier, dans sa biographie du peintre basée sur la correspondance familiale, nous permet de comprendre la réceptivité de Mélik dont ces tableaux sont l'écho.

"Mélik arrive à Florence fin 1934. Il visite des musées, les Offices, découvre les primitifs et Botticelli. Il découvre avec admiration ces Madones qui nourriront sa propre peinture un peu plus tard. Il effectue quelques copies, des portraits de Florentines, s'inscrit à l'école des Beaux-arts en qualité de peintre étranger. Il doit assister à une conférence de Marinetti. Mélik a quelques  petits tableaux qu'il compte montrer au maître futuriste.

Il peint beaucoup : le Ponte Vecchio, la cathédrale Santa Maria del Fiore. Malgré le froid, il s'acharne sur ses croquis. Il doit cependant bientôt quitter sa pension. L'argent se fait rare. Il attend un mandat de 300 francs que lui doit la galerie Da Silva. Les jours passent mais rien arrive. Début février, avec 15 lires en poche, il doit quitter Florence à contrecœur via Pise et Gêne. Tant pis pour la conférence de Marinetti, tant pis pour ce voyage qu'il eût désiré plus long." (Les sentinelles d'Edgar Mélik, p. 21, non publié).

Nos deux tableaux s'inscrivent dans cet humanisme gothique découvert à Florence. Ils ont été peints à son retour à Marseille début 1935. Mélik n'oubliera pas l'élément architectural que représente le volet à persienne. On le retrouve dans le portrait extraordinaire de son ami marseillais Louis Ducreux, fondateur avec André Roussin et Henri Fluchère, de la Compagnie du Rideau Gris (mars 1931). Le jeu des mains pareillement gauche et expressif s'enrichit de feuillets blancs, indice du loisir studieux de son ami et de sa troupe d'avant-garde. Les volets repliés  laissent entrevoir un morceau de paysage (mer?), cas unique dans la peinture de Mélik (à l'opposé de Matisse et Bonnard qu'il admirait).

Edgar Mélik, Portrait de Louis Ducreux, c. 1935, collection particulière

L'autre précision de Jean-Marc Pontier porte sur Marinetti, le chef de file des futuristes, ce courant littéraire et pictural moderniste né en 1909 (Manifeste futuriste publié dans Le Figaro),  avant le surréalisme (1923), avant Dada (1917). Mélik apparaît à nouveau avide de tout ce qui bouscule la littérature et la peinture. Il est des tout premiers lecteurs des Champs magnétiques (1920) d'André Breton et Philippe Soupault qui entendent libérer l'écriture de toute contrainte pour faire surgir une autre langue, un autre monde.  Ce livre au tirage confidentiel (180 exemplaires en 1920) sera salué par Marcel Proust et Jacques Rivière.  Mélik  s'imprègne des Chants de Maldoror  (1869) de Lautréamont que Philippe Soupault redécouvre en 1917 et qu'il impose au surréalisme naissant.  Mélik est aussi un lecteur de Rimbaud et de son alchimie du Verbe. Il partage  la vision créatrice de l'artiste qu'on trouve chez Nietzsche. En 1937 il se déclare toujours  "surréaliste nietzschéen".  Il faut oser changer la langue pour changer la vie, changer les formes pour changer la vie. Dans ce vaste courant poétique et littéraire le futurisme fait figure de précurseur. La peinture futuriste est connue à Paris puisque la première exposition de ces peintres italiens qui exaltent la machine et la vitalité moderne a eu lieu à la galerie Bernheim-Jeanne en 1912. Pourquoi Mélik cherche-t-il à rencontrer Marinetti à Florence à l'hiver 1934?

Mélik refusera toujours,  selon ses propres termes,  "l'immobilisme en peinture" et il approuve explicitement le mot d'ordre d'Apollinaire, le poète de sa jeunesse,  aux peintres : "Renouvelle-toi sans cesse."  Pourtant sa peinture en 1935, après son séjour à Florence reste mystérieuse, intime et symboliste  avec des moyens d'expression encore prudents. Alors, la curiosité de Mélik pour Marinetti a-t-elle un sens? Vingt ans plus tard, dans une lettre à son amie peintre Madeleine Follain, il décrit son état d'esprit et son mode de vie affranchie de tout artifice social : " Chère Madeleine, dans l’absence de bruits que produit la nuit le seul qui se produise est celui de mon stylo Parker évoluant dans le voisinage. Ne suis pas mécontent de la poursuite de ma vie d’isolé – sans être recroquevillé dans une simili tour je m’étire naturellement et chaque bâillement m’est devenu tonique et productif – bâillement-force auraient dit les futuristes italiens en 1912 et c’était bien. Le grand amour travaille mes peintures, la pensée du Maître n’est pas essoufflée et plus de problèmes insolubles – organisation satisfaisante d’un état de chose féodal moderne ou anarchiste dans le sens haut du terme." (lettre d'août 1954, Fonds J. Follain, IMEC).

Sans aucun humour, Mélik traduit ce qu'il cherche, une coïncidence entre vie et poésie, cette quête commune au futurisme, au dadaïsme et au surréalisme, qui passe par la révolte et l'esprit d'insoumission (voir G. Lista, F.T. Marinetti, L'anarchiste du futurisme, 1996). La date de 1912 n'est pas fortuite, c'est l'année de publication du Manifeste technique de la littérature futuriste qui passe par la "libération du mot" et le refus de la psychologie sentimentale.

E. Mélik, Danseuse à la statue nègre, c. 1935, collection particulière

Un quatrième tableau appartient par sa facture technique à cette série "symboliste". Il approfondit le thème de l'intime et du mystère humain. Une danseuse aux yeux fermés tient sur ses genoux une statuette de grande taille. Détail rare, Mélik laisse entrevoir un objet technique, une table avec son angle et son pied géométriques. 

La veine "anarchiste" du futurisme, du dadaïsme et du surréalisme restera la base de l'attitude et de la peinture de Mélik. Dans sa révolte sans fin pour une peinture libérée il rédige en novembre 1958 son propre Manifeste (voir L'Esthétique, ça sert à faire la guerre, sur ce blog). Il oppose une "sensibilité tonique" (Matisse et Derain, quand ils étaient fauves, exclusivement) à une "sensibilité malsaine et viciée", celle du contrôle de l'art par les marchands et les snobs.  Il réaffirme que l'art est un enjeu de vie et pas un jeu social. Il assume la violence de cette lutte sans fin : "Et sans répit je m'attaque, j'assène des coups valables à la sensibilité factice, malsaine, infligée. C'est une joie que de faire des failles dans ce proche passé impertinemment composé. C'est donc une guerre consciente que je mène, que mène une espèce de sensibilité contre une autre." Manifeste (Texte imprimé, 1° novembre 1958, archives du Musée Edgar Mélik, Cabriès). Il récuse le succès factice de Jean Cocteau (tête de turc de tous les surréalistes dès 1917), de B. Buffet ou de Françoise Sagan.

Au nom de quoi défendre une certaine peinture qui exalte la vitalité intérieure et la sensibilité tonique, (mais aussi  le secret de l'intime) sinon la liberté elle-même, l'anarchie dans le sens haut du terme? D'où son mépris totale pour la "servitude volontaire". Il se réjouit malicieusement que les marchands qui font la cote des peintres logent rue La Boétie.  "Bien des gens n'osent pas encore être libres et se courbaturent de courbettes. Mais cela reviendra. Les Possédés ont pris le goût de la possession, à l'oppression moral qui les tient, et sont vigilants pour tenir tête à ce qui les obligera à être libres, à penser librement et à la liberté d'aimer ce qu'ils aiment foncièrement... Mais tout s'arrange en France? J'en ai la conviction" (lettre à Madeleine Follain, 20 juin 1958, Fonds J. Follain, IMEC).

Dadaïsme et surréalisme mêleront à Paris les mêmes jeunes gens en révolte contre une société bourgeoise qui venait de célébrer la guerre, alors qu'elle prétendait s'organiser par la raison et la morale. De 1917 à 1924 (publication du Manifeste du surréalisme par André Breton) la révolte passe par "le message automatique" qui s'exprime dans le rêve, l'écriture, le dessin et les déambulations nocturnes dans Paris.  La preuve est faite qu'il existe un arrière-plan inconscient dans l'esprit humain. Il faut unifier la personnalité en élargissant les sources de la "dictée de la pensée". Les productions de l'esprit prendront une allure irrationnelle (rêves, automatisme, cadavres exquis, objets surréalistes, etc.) mais ce côté indéchiffrable qui effraie la société est l'accès à la poésie mêlée à la vie. Or le futurisme aura été dès 1909 un appel à l'automatisme, à la suggestion hypnotique du mouvement et du corps, à la vitalité qui entend échapper au contrôle de la conscience et de la vieille littérature basée sur la psychologie.

"Tandis que le théâtre actuel exalte la vie intérieure, la méditation professorale, la bibliothèque, le musée, les luttes monotones de la conscience, les dissections stupides des sentiments, bref : cette chose et ce mot immonde, la psychologie, le Music-hall exalte l'action, l'héroïsme, la vie au grand air, l'adresse, l'autorité de l'instinct et de l'intuition. A la psychologie il oppose ce que j'appelle la physicofolie.", F.T. Marinetti, "Il teatro di varieta", 1913 (cité par Tania Collani, "Automatisme et contrainte créative de Marinetti à Breton", dans HYPNOS. Esthétique, littérature et inconscient en Europe (1900-1949), 2009).

La peinture de Mélik sera rapidement une image démultipliée de cette "psychofolie" en opposition à toute psychologie raisonnable qui réduit l'art à l'imitation, à une beauté soumise aux lois de l'optique. Non seulement Mélik utilise l'expression inventée par André Breton de "grande Inconscience" mais il oppose sa peinture qu'il veut absolument "absconse" à toute ce qui relève du "concept", prison invisible pour l'esprit imaginatif . L'art doit être libre parce qu'il invente en permanence l'accès au monde intuitif et mystérieux du Désir.

E. Mélik, Scène de Music-hall, Fusain rehaussé d’huile, 46 x 29 cm, collection particulière

E. Mélik, Beauté imaginative du corps, grand format, collection particulière

L'art de Mélik entend permettre aux hommes " de penser librement et d'aimer librement ce qu'ils aiment foncièrement" contre les barrière psychiques qui dominent nos images conventionnelles.  Beau programme intransigeant et optimiste qui rattache directement Mélik aux avant-gardes du début du siècle (futurisme, dadaïsme, surréalisme), dont il juge que l'énergie créatrice a été trahie après-guerre par les facilités du snobisme (Cocteau, B. Buffet). Encore en 1950 à Marseille, pour la galerie Da Silva, il compose un poème surréaliste qui tourne en dérision la comédie des marchands d'art qui trahissent les valeurs de la sensibilité tonique au profit d'une sensibilité malade et snob (voir Mélik et le surréalisme, INDICES IV, poème surréaliste). L'exposition s'intitule "Ponts coupés"!

Jean-Marc Pontier parle dans sa biographie de Mélik de portraits de Florentines. Nos deux tableaux "italiens", pourraient être des versions jumelles (version populaire et profane, version noble et religieuse) marquées par le type  Madone des Primitifs italiens (XII-XIV° siècles). Mais il y a plus directement ce dessin rehaussé d'huile, le Pont sur l'Arno, réalisé sur place. La composition de ce paysage "urbain" est singulière puisque les arches à l'arrière-plan sont démesurées, et accentue la noirceur des voûtes. Au premier plan des barques et trois personnages étranges.

E, Mélik, Pont sur l'Arno, HSC, 1935, collection particulière

E. Mélik, Photo passeport, 4 décembre 1934, Marseille (archives du musée E.M., Cabriès)

Pour finir, un dernier tableau (inédit et antérieur au séjour à Florence) pour mieux saisir la trajectoire de la peinture de Mélik. La rigidité des contours se combine avec l'éclat de la chair.  Mélik poursuit la liberté des formes inventées par Matisse (à une femme qui demandait pourquoi le bras était mal fait, Matisse répondit : "Ceci n'est pas une femme, mais une peinture").  La représentation gauche du corps nous éloigne du jeu mimétique, mais la réalité physique et humaine de cette jeune fille est indéniable. Les contours du corps assis sont cernés de noirs, les bras, les jambes et les seins sont déjà des formes libérées de tout réalisme anatomique.

E. Mélik, Femme nue, HSC, c. 1930, 23 x 20 cm, collection particulière

Le visage est devenu une architecture précise d'où se dégage mystérieusement la personnalité à jamais inconnue du modèle.

                Mélik fera varier en permanence ses moyens techniques d'expression, mais toujours selon cette "sensibilité tonique" dont il a su reconnaître dans le futurisme italien la première conquête triomphale (1912). Sa peinture se crée et avancera toujours plus vers la "psychofolie" du corps et de son imagination poétique. Le séjour à Florence fut donc notable, pour son impact sur la peinture de Mélik (ouverture à un humanisme religieux et non-rationnel  ) et pour ce qu'il nous apprend de son intérêt pour le futurisme et sa revendication anarchiste de la vitalité non enrégimentée par l'ordre social - sa raison et son concept.

Olivier Arnaud

E. Mélik, Beauté surréaliste, c. 1940,  collection particulière

E. Mélik, Beauté onirique, c. 1960, collection particulière

                                                                            

Edgar Mélik et l'Homme qui marche de Giacometti

"Le subconscient devrait être premier mais ici comme ailleurs, le subconscient est d'abord résistance, refus opiniâtre, fuite, mensonge; il ne cède et ne se livre qu'à une longue et patiente sollicitation. Aussi étrange que cela paraisse, l'irrationnel ne précède pas le rationnel; et il faut chasser la conscience, et la faire taire de force, si l'on veut que l'absurdité puisse ouvrir ses beaux yeux.",  Benjamin Fondane, Faux Traité d'esthétique, 1938.

E. Mélik, Hommes penchés et couple, 50 x 65 cm, HSC, c. 1955, collection particulière (anc. collection Tilman)

Ce tableau de Mélik n'est-il pas remarquable par l'étrangeté des formes et la richesse infinie des couleurs? Tout est fait pour que le regard se laisse absorber et perdre dans le visible où chaque fragment s'isole et appelle une autre image indéchiffrable.

 A droite un couple nu se cherche du regard. Le mode pictural oppose ces visages. Au premier plan la torsion vers l'arrière crée et déforme une tête aux yeux bleus. Sous ces mèches de cheveux rouges une couche rugueuse de matière devient peau. En arrière le visage est fortement construit par des aplats de blanc sur un fond rouge orangé.

A gauche, au fond de l'espace, un groupe d'hommes tous différents nous fait basculer dans l'irrationnel.

Mélik a apporté le plus grand soin à la création de chaque personnage. Au centre, le plus distinct est un homme qui marche, les bras le long du corps. Il est étrangement penché.  Il est coloré de taches lumineuses (blanc, jaune, rouge) qui donnent  une vibration subtile à l'ensemble, d'autant plus que ses jambes en mouvement dessinent un fond d'un bleu intense. Ce bleu se répètera pour créer des espaces insolites (flaques, étangs, bassins, liquide amniotique, etc.). Tous ses êtres semblent se mouvoir sur un sol où l'eau aurait dessiné des lieux imaginaires qui les relient pour une narration devenue inconnue.

La surface du tableau plutôt réduite laisse deviner la précision à l'origine de cette figure suggestive et colorée. Nous sommes en face d'un schème imaginaire incarné dans les figures d'Alberto Giacometti. On sait que Mélik a découvert l'atelier du sculpteur avant son départ de Paris en 1932. Chez le sculpteur il  existe de multiples variations d'angle pour cet homme qui marche, mais aussi le dessin moins connu d'une femme dont le corps nu suit une diagonale.

A. Giacometti, L'homme qui marche I, 1960, et  II (plâtres 1959/60)

   

 

Giacometti, Paris sans fin, Lithographies, Tériade, 1969 (le livre s'ouvre sur une corps de femme nue, de profil qui s'élance dans le vide, dans la diagonale de la page)

Ce corps qui marche avec une inclination irréelle est au centre d'une démultiplication de silhouettes toutes aussi étranges les unes que les autres.  A droite, deux corps se font face.

Le premier est un tourbillon vertical, un faisceau fait d'un trait noir et complexe pour le dos, d'éclats de jaune dispersés sur un corps rouge comme une flamme. Son bras tendu et redressé le sépare du deuxième homme bizarrement incliné vers l'arrière. Sa tête est brossée de noir et de marron, et seul le bras est rendu visible par un double trait noir. Le fond est éclaboussé de taches qui donnent son halo lumineux à chaque figure.  Le groupe semble marcher sur un bras de terre entouré d'un bleu aqueux. A moins qu'il ne s'agisse d'un corps blanc qui flotte!

Puis nous retrouvons notre "Homme qui marche" dont la tête de profil est expressive en dépit d'une dimension très réduite. Quelques minuscules traits noirs font surgirent un visage (collier de barbe, oeil, nez, bouche grimaçante?).   

Enfin un grand corps finit la ronde fantomatique comme une réplique énigmatique. Avec son exact profil il répète l'inclination, son bras collé au corps. Mais il est en arrêt. Sa jambe délicatement bordée d'un trait bleu porte une longue trace jaune. La tête massive est fortement penchée vers le sol, et quelques traces infimes sur le contour inventent un visage humain.

     Quelle peut-être la signification d'un pareil tableau? L'image est scindée en deux groupes, un couple (de femmes?) et un groupe d'hommes. Le fond est extraordinairement riche de couleurs et de formes. Il y a probablement un contenu narratif mais à quoi renvoie cette scène? Il n'y a pas forcément unité de temps et unité d'action dans la mesure où les deux parties du tableau représentent deux événement distincts. Mélik a rompu avec l'illusionnisme de l'espace construit selon trois dimensions et l'illusionnisme naturel. Sa peinture n'a pas a rivaliser avec la perception concrète des  corps puisqu'elle rend visible une expérience spirituelle, celle de la mémoire affective, d'un passé émotionnel. La signification en est perdue puisque l'image singulière renvoyait à l'expérience psychique du peintre. Elle n'est qu'une trace visuelle dont la beauté absurde se maintient comme une énigme définitive. Expérience de la douleur, de l'angoisse et de la séparation des êtres? Nous sommes dans le sillage de Freud et du surréalisme mais avec une recherche dans le sens d'  "une spiritualité plastique" qui rappelle Le Greco. Mélik en parle dans une lettre à Jean Ballard de novembre 1945 :

 "Il n'y a aucun lien d'ordre spirituel, aucun lien d'ordre technique entre Rouault et ma peinture, sauf peut-être dans une apparence toute extérieure - coloris - et dans une commune compréhension du Greco.", Fonds Jean Ballard, Bibliothèque municipale, Marseille.

Le Greco, Expulsion des marchands du Temple, New York, Frick Collection

Le Greco, La Visitation, 1610/164, Dumbardon Oaks Museum, Washington

Les corps disparaissent derrière les étoffes abstraites d'un bleu électrique, et la représentation picturale met sur le même plan Elisabeth et la Vierge Marie tout en effaçant tout aspect sacré de la scène religieuse. A droite du tableau de Mélik, la rencontre des deux femmes prend la forme d' une visitation sécularisée.

Le Maître de Tolède s'inscrit dans le courant maniériste qui s'affranchit du classicisme, de l'espace ordonné et d'une représentation naturaliste des êtres et des objets. Dans le maniérisme "les émotions et les vécus psychiques primeraient sur la conformité à ce qui est perçu par les sens, de sorte qu'avec la Vue de Tolède sous l'orage de Greco, on oublie le paysage pour ne plus voir que la brutale révélation d'une âme emportée par les forces démoniques de la nature." , Max Dvorak, Histoire de l'art en tant qu'histoire de l'esprit.

Le Greco, Vue de Tolède sous l'orage

La peinture de Mélik s'inscrit dans une époque où le sacré (le mystique de son Texte de 1932, Tournant) ne se manifeste plus dans une histoire sainte qui fournissait d'innombrables récits aux peintres mais dans les contenus psychiques de l'inconscient, les émotions et la mémoire affective qui se projettent dans les images suggérées à la conscience.

"Emotion, réponse toute spontanée à un désir profond d'autant plus qu'il est moins formulé, plus tu es inattendue, plus durablement tu t'imprimes dans des êtres autres et t'exprimes. Ne peut-on considérer la vie comme purement émotive et faire abstraction de tout ce qui n'est émotion? Car c'est là la manne tombée on ne sait d'où, de quel ciel; c'est toi l'émotion. N'en percevons que le perceptible",    E. Mélik, Manuscrit, Archives du musée E. Mélik, Cabriès.

Dans ce texte l'émotion devient le langage sacré de la réalité, le lien mystérieux entre les êtres. La substitution à l'histoire sainte est indiquée par la référence à un ciel inconnu, à la manne (nourriture miraculeuse qui permit aux Hébreux de survivre quarante années dans le désert), et à l'opposition entre perception et émotion voilée.

Mélik n'a pas seulement médité la force  picturale des couleurs et des déformations  du Greco comme avant lui Apollinaire (qui parle en 1912 d'une synthèse entre les beautés de l'hellénisme avec toutes les splendeurs de la foi chrétienne), Picasso (le ciel des Demoiselles d'Avignon, 1907, est un emprunt au Greco) et Rouault, il a transposé un des tableaux les plus célèbres, en s'incorporant comme témoin spirituel d'un événement passé. Il reprend les éléments iconographiques naturels (eau, lumière, rochers) et les gestes rituels (mains jointes, bénédiction) mais il supprime les anges pour ne garder que l'éblouissement informe des couleurs acides du Greco.

E. Mélik, Baptême du Christ, 50 x 63 cm, collection particulière

Le Greco, Baptême du Christ, Prado

      Notre premier tableau, "Groupe d'hommes et couple" est un basculement du religieux vers le spirituel psychique dans le sillage de Freud et du surréalisme. Sur le plan pictural il amplifie les codes du maniérisme portés à leur incandescence par Le Greco dont l'influence sur la peinture moderne au début du XX° siècle est bien documentée. Réussite troublante, cette image d'une "visitation" séparée, par des bassins bleus insondables,  d'un groupe d'hommes étranges est un moment des plus intenses dans l'oeuvre de Mélik. Transitoire comme toutes les formes recherchée par Mélik. Mais un autre tableau, sans doute postérieur, en rappelle les inventions qu'il combine à des procédés plus récents. Le cadrage n'est plus le même puisque les personnages occupent l'essentiel de la surface du tableau. La femme assise en tailleur a  maintenant les yeux rejetés  à la périphérie du visage. Les distorsions du corps des femmes sont insolites parce qu'elles épousent les lignes de force des surfaces (angles, longueur). La frontalité a été remplacée par une volumétrie déformantes pour les deux corps (autant d'aspects qui deviendront des constantes).

E. Mélik, Deux femmes sans lien, HST, 81 x 100 cm, collection particulière

Mais ce deuxième tableau maintient l'absence d'unité de lieu et d'action car les deux femmes sont juxtaposées par la grâce de l'image mais rien ne coordonne leur mouvement et leur proportion. Elles sont dans deux espaces psychiques complémentaires dans une liaison qui nous échappera toujours. On est loin de la réduction chromatique qui dominera par la suite (rouge, jaune, bleu). Mélik joue toujours avec les couleurs pour le fond où le ruban rouge délimite une fenêtre bleue qui fait bizarrement  écho au tableau plus ancien. L'avant-bras de la femme nue du premier plan s'absorbe dans le fond du tableau par un bariolage qui n'a plus rien d'anatomique.

                L'état d'esprit de Mélik pour produire sa peinture n'avait rien de la concentration nécessaire au peintre qui transpose sur sa toile ce qu'il regarde. Dès ses débuts il semble avoir voulu rendre autonome l'acte de peindre. Dès son installation à Marseille en 1932 le peintre et ami Raymond Fraggi remarquait que Mélik avait une curieuse attitude devant le modèle qu'ils payaient pour des séances communes. Il regardait le nu puis tournait son chevalet et créer les formes d'instinct. Comme si la mémoire affective et visuelle devait s'exercer sans que la technique et l'intelligence se mettent à contrôler la main. Hubert Juin a longuement décrit l'état médiumnique que Mélik recherchait pour peintre (voir Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, 1953). Dans une lettre à Madeleine Follain Mélik évoque la totale disponibilité de l'esprit dans l'acte de peintre, quand il suit les suggestions non rationnelles de la pensée au fur et à mesure que les masses colorées surgissent et orientent progressivement les formes. Il est alors question d'une "magie douce" (27 janvier 1959). Dernier indice d'un acte pictural déconnecté du contrôle du sujet extérieur et du savoir-faire trop habile : Mélik écrira en 1969, au dos d'une tableau, qu'il le peignît dans la "grande inconscience" (expression empruntée à André Breton). Et si la peinture d'Edgar Mélik était une forme de "message automatique" (revue Minotaure, 1933) dans le sillage du surréalisme voulu par André Breton ?

                La peinture de Mélik, c'est quoi au juste?   Sûrement  pas une paraphrase du monde visible à travers une sensibilité esthétique ! Une mise au point inquiète de procédés picturaux pour rendre figurable un monde d'émotions et d'idées non perceptibles?
                                                                                                       O. Arnaud

EXPOSITION ETE 2017, Musée Edgar Mélik, CABRIES

 

         Antoine Serra est né le 6 mars 1908 à La Maddalena, dans l’île de même nom, en Sardaigne. Il arrive à Marseille avec sa mère et ses trois soeurs en 1914. La famille est pauvre et le jeune Antoine travaille très tôt sur les quais phocéens. Fasciné par un artiste qui a posé son chevalet sur les rives du Vieux-Port, il décide de devenir peintre. À l’âge de 16 ans, il réussit à être admis à l’école des Beaux-Arts de Marseille où son talent est rapidement reconnu. Il expose ses premières œuvres en 1928, avec le groupe des « Jeunes peintres ». Ainsi commence une carrière artistique qui ne se terminera qu’à sa mort, le 6 mai 1995, dans le petit village de Mouriès au pied des Alpilles.
Antoine Serra peint d’abord Marseille, ses navires, ses usines et ses ouvriers et expose avec le groupe des « Peintres prolétariens ». Il partage la vie de la bohème artistique qui peuple le quartier du Canal, où il a son atelier, et le fameux café le Péano. Artiste engagé, il participe, en 1936, à la création de la Maison de la culture de Marseille. Pendant la Seconde Guerre mondiale, contraint, à cause de ses activités de résistant, de quitter Marseille, il découvre la Provence intérieure et il s’installe, en 1946, dans la vallée des Baux. Sa palette s’enrichit de paysages provençaux, de travaux agricoles, de scènes et personnages traditionnels. En 1951, la mort de sa mère qu’il adorait suscite en lui un retour de la foi chrétienne et le désir de revenir aux sources. La Sardaigne, où, à partir de 1958, il effectue plusieurs séjours, habite désormais son esprit et son œuvre et modifie peut-être sa vision de la Provence. Mais cet ancrage autour de la Mare Nostrum n’empêche pas quelques incursions loin de la Méditerranée, dont la plus étonnante est sans doute son séjour aux Etats-Unis, en 1981, dont il ramène des toiles et dessins.

Antoine Serra a participé à de nombreuses expositions, en France et en Italie. Parmi celles qui lui ont été consacrées de son vivant, les plus remarquables sont sans doute les deux « Rétrospective Antoine Serra », de décembre 1983-janvier 1984, à la galerie de la Vieille Charité à Marseille et, en mai-juillet 1985, au Musée Paul Valéry à Sète. Après son décès, d’autres expositions lui ont été dédiées, dont deux dans des musées : « Les couleurs de l’engagement, autour d’Antoine Serra, 1920-1950 », Musée d’histoire de Marseille, décembre  2006-avril 2007, et « La Provence de Serra », Musée Jean Aicard, Paulin Bertrand, La Garde (Var), septembre-décembre 2011.

La référence pour l'oeuvre et la vie d'Antoine Serra est ce très beau livre publié en 2016 par Robert Mencherini et Daniel Chol (Ed. Gaussen, 304 pages, 35 €).