Il est rare qu’un peintre parle de sa propre œuvre avec précision. D’où l’importance des deux pages que l’historien de la peinture André Alauzen a consacrées à Mélik en 1962 dans son livre La peinture en Provence du XIV ° siècle à nos jours (« La Savoisienne », Marseille, p. 193-194). La question est celle de la définition du peintre par lui-même.
Quelle est la conscience que Mélik avait de lui-même dans l’histoire de la peinture ? Nous avons une idée des ses références littéraires par le livre de Hubert Juin, Edgar Mélik, ou la peinture à la pointe du temps (1953) et la biographie intellectuelle de Jean-Marc Pontier : Nietzsche, Kafka, Lautréamont, le surréalisme. Mais quelles étaient ses références en peinture ? Mélik fut un peintre cultivé, mais sous quelle forme et à quel degré ? La première information des pages d’Alauzen est que Mélik a inventé une pratique de la peinture en rupture avec les codes de la peinture de chevalet. Il n’y a plus ni motif qui guiderait de l’extérieur ni dessin qui fixerait la pensée une fois pour toutes. Le tableau s’engendre par couches successives. Voici comment Alauzen décrit l’action de Mélik : « Il a entreposé des peintures partout, travaillant une semaine dans une pièce, une semaine dans une autre pièce, possédant une quarantaine d’ateliers, ce qui lui permet de revenir tout à loisir sur une peinture, sans la transporter, reprenant une œuvre pendant trois mois, un an ou dix ans. Ainsi chez Mélik ce qui apparaît livré au hasard est en fait le produit de nombreuses remises en question de chaque tableau après séchage. »
Evidemment cette invention d’une pratique aussi singulière n’est pas une génération spontanée. Elle procède des ruptures rapides dans l’art de peintre au cours de la première moitié du XX° siècle. Elle peut être une transposition picturale de l’écriture automatique inventée par André Breton et Philippe Soupault pour les Champs magnétiques de 1919. Ce livre à très faible diffusion, Mélik l’a lu avec passion (cf. Jean-Marc Pontier, p. 15). Le tableau devient une projection autonome d’un contenu mental qui se révèle peu à peu (un « psychogramme » selon la terme inventé par le critique des avant-gardes, Carl Einstein), sans les contraintes préétablies des techniques traditionnelles de la peinture (motif, dessin, ressemblance). Mélik n’est pas le seul peintre à rompre avec les codes de la peinture de chevalet. Picasso en est l’exemple le plus célèbre. En 1957 dans sa villa « La Californie » à Cannes il se confronte aux Ménines de Velasquez. Il produit en deux mois quarante-cinq toiles qui sont autant d’exégèses partielles du tableau d’origine. Chaque tableau n’est qu’une étude rapide dans une série de variations innombrables. Chez Mélik, c’est l’inverse : le même tableau se révèle par des éléments qui s’ajoutent les uns aux autres au fil du temps. Mais surtout quel est le sens formel de ce rapport à la toile ? Chez Picasso, la décomposition complexe des formes est immédiatement donnée alors que chez Mélik on assiste à un excès de matière qui brouille la figure initiale. C’est un processus d’altération de la représentation par surcharge de la peinture matière.
On sait que Mélik né en 1904 s’est formé dans le milieu artistique de Montparnasse, mais il est difficile de savoir ce qui l’a vraiment marqué dans les années vingt et trente. D’où l’importance des quelques paroles de Mélik rapportées par Alauzen : « Ma peinture commence en 1928, dit-il. Mais en réalité, elle est déjà en formation quelques années plus tôt, c’est-à-dire en 1925, en cette grande, extraordinaire époque de Montparnasse. L’époque la plus extraordinaire du siècle à mon sens et dépassant en réalisation, en portée, celles de 1900 et de 1908 réunies, car totalisant tous les sens et tous les domaines de la pensée… Je continue, moi, à œuvrer depuis trente ans dans la sensibilité tonique de 1925, avec une évolution lente bien sûr dans le temps, dans une puissance sensible mouvante ascendante, mais toujours rattachée à ce même cosmique initial »
Plusieurs idées sont étonnantes dans cette confidence : la précision des dates (1900, 1908, 1925), l’esprit artistique (sensibilité tonique, convergence entre les sens et les domaines de la pensées) et un vocabulaire plutôt hermétique (puissance ascendante et cosmique initial). L’impulsion de l’œuvre de Mélik surgit dans ce moment si particulier de la culture artistique de Montparnasse, avec une date clé, 1925. On peut déjà noter que ces trois dates sont autant de ruptures inventives dans l’histoire de la peinture moderne.
1900, c’est la naissance du Fauvisme sous le signe de Matisse : explosion de la couleur qui absorbe le dessin pour créer des formes libres et poétiques. C’est le critique Louis Vauxcelles qui inventa en 1905 l’expression « Fauves », péjorative dans sa bouche parce qu’il était choqué par la violence des toiles de Derain, Vlaminck, Van Dogen et Matisse (voir Philippe Dagen, Pour ou contre le fauvisme, Somogy, 1994).
1908, c’est le Cubisme avec Braque et Picasso. Une nouvelle rupture avec la peinture académique pour remplacer l’espace harmonieux de la perspective par des volumes expressifs et violents. Les Demoiselles d’Avignon datent de 1907 et c’est un manifeste qui synthétise tous les modes d’expression disponibles alors : le cubisme, l’archaïsme et le néoclassicisme. C’est en 1908 que naquit le mot cubisme, d’une boutade prononcée par Henri Matisse devant une toile de Georges Braque figurant des maisons, présentée au jury du Salon d’Automne (voir la revue Documents, dirigée par Georges Bataille, 1930, n°3). Le critique d’art Carl Einstein est un collaborateur prestigieux de cette revue. Dans sa Note sur le cubisme de 1929 il répète 5 fois la date de 1908, purement indicative au départ, mais qui était devenu hautement symbolique dans l’avant-garde. « La question principale était de représenter le volume comme un phénomène plan, en même temps qu’indiquer toute la richesse des mouvements plastiques… Vers 1908, on commence à ne plus être satisfait des solutions purement picturales. Une crise de la couleur éclate. C’est, comme au temps de Giotto, le début d’un nouvel essai de conquête de l’espace, et l’élargissement de la conscience visuelle », Documents, 1929, n°3.
1925 ? Au-dessus de ces mutations créatrices Mélik place la date symbolique de 1925 et une géographie, Montparnasse. Jeune peintre en rupture avec son milieu aisé il fréquente entre autres l’Académie Ranson, fondée par le peintre nabi Paul Ranson (1861-1909) à la fois symboliste et ésotérique. Les ateliers-écoles sont nombreux à Montparnasse et servent à diffuser une « sensibilité tonique » en rupture avec l’académisme des Beaux-Arts de Paris. C’est un creuset d’individualités artistiques pour la peinture, la sculpture et la fresque (voir, Montparnasse années 30, Eclosions à l’Académie Ranson, snoeck, 2010). Cette « sensibilité tonique » n’est pas une illusion rétrospective de Mélik. Aujourd’hui elle renvoie dans l’histoire de l’art à ce qui va être désigné comme l’Ecole de Paris. C’est justement en 1925 que le critique André Warnod utilise cette expression pour la première fois dans un article de la revue littéraire Comoedia. C’est dans cette revue que paraît en 1930 l’article de Gaston Poulain consacré la première exposition de Mélik à Paris, galerie Carmine.
1925 c’est surtout l’explosion surréaliste avec le Manifeste d’André Breton (1924), et les peintres qui commencent à exposer dans les galeries parisiennes : André Masson (chez Kahnweiler en 1924), Yves Tanguy (en 1927 à la Galerie Surréaliste), la première exposition surréaliste en 1925 (galerie Pierre). En 1928 André Breton publie Le surréalisme et la peinture pour réunir et célébrer Francis Picabia, Giorgio de Chirico, Salvador Dali, Victor Brauner, Max Ernst, Man Ray, Matta, André Masson, Joan Miro, Yves Tanguy, Jean Arp. Le surréalisme va incarner pendant 30 ans ce désir « totalisant tous les sens et tous les domaines de pensées ». En 1937 Mélik inventera l’expression « surréalisme nietzschéen » pour expliquer sa sensibilité au critique Claude Marine (voir, Jean-Marc Pontier, p. 30). 1936, l’Exposition internationale du surréalisme se tient à Londres, en 1938 à Paris.
Joan Miro, Nature morte au vieux
soulier, MoMa, New York, 1937
1925, Mélik se tourne définitivement vers la peinture et quand il s’installe à Cabriès en 1934 il crée dans cette exaltation de Montparnasse qu’il célèbrera toujours par une métaphore digne de Lautréamont « le cerveau du monde » (J. Rey, Cabriès, village médiéval, 1968). « L’air que l’on respirait était tellement tonique qu’il n’y avait qu’à se laisser porter par le courant pour avoir, non pas du génie, mais des étincelles de génie. », Alauzen, op. cit., p. 193.
Après les révolutions des modes de représentation qu’expriment le Fauvisme 1900 et le Cubisme 1908, avec le surréalisme de 1925 la peinture s’autorise tous les fantasmes de l’esprit. C’est dans cette trouée que l’œuvre de Mélik s’est inventée. Cette rapide enquête prouve que Mélik est un peintre dont l’érudition est parfaitement au clair, plus de trente ans après les faits. Il situe consciemment sa peinture après les ruptures de sa période de formation à Montparnasse. La date de 1908 connue dans les milieux des revues d’avant-gardes rend plausible un jeune Mélik lecteur des revues d’art prestigieuses mais de diffusion limitée (Documents 1929-1930 dirigée par Georges Bataille avec Michel Leiris et Carl Einstein, Cahiers d’art créé Christian Zervos). Pour illustrer les Métamorphoses de Mélik Alauzen propose un tableau-psychogramme qui peut servir à mettre à l’épreuve nos hypothèses d’un Mélik entièrement connecté aux milieux artistiques de l’avant-garde.
(à suivre...)
Quelle est la conscience que Mélik avait de lui-même dans l’histoire de la peinture ? Nous avons une idée des ses références littéraires par le livre de Hubert Juin, Edgar Mélik, ou la peinture à la pointe du temps (1953) et la biographie intellectuelle de Jean-Marc Pontier : Nietzsche, Kafka, Lautréamont, le surréalisme. Mais quelles étaient ses références en peinture ? Mélik fut un peintre cultivé, mais sous quelle forme et à quel degré ? La première information des pages d’Alauzen est que Mélik a inventé une pratique de la peinture en rupture avec les codes de la peinture de chevalet. Il n’y a plus ni motif qui guiderait de l’extérieur ni dessin qui fixerait la pensée une fois pour toutes. Le tableau s’engendre par couches successives. Voici comment Alauzen décrit l’action de Mélik : « Il a entreposé des peintures partout, travaillant une semaine dans une pièce, une semaine dans une autre pièce, possédant une quarantaine d’ateliers, ce qui lui permet de revenir tout à loisir sur une peinture, sans la transporter, reprenant une œuvre pendant trois mois, un an ou dix ans. Ainsi chez Mélik ce qui apparaît livré au hasard est en fait le produit de nombreuses remises en question de chaque tableau après séchage. »
Evidemment cette invention d’une pratique aussi singulière n’est pas une génération spontanée. Elle procède des ruptures rapides dans l’art de peintre au cours de la première moitié du XX° siècle. Elle peut être une transposition picturale de l’écriture automatique inventée par André Breton et Philippe Soupault pour les Champs magnétiques de 1919. Ce livre à très faible diffusion, Mélik l’a lu avec passion (cf. Jean-Marc Pontier, p. 15). Le tableau devient une projection autonome d’un contenu mental qui se révèle peu à peu (un « psychogramme » selon la terme inventé par le critique des avant-gardes, Carl Einstein), sans les contraintes préétablies des techniques traditionnelles de la peinture (motif, dessin, ressemblance). Mélik n’est pas le seul peintre à rompre avec les codes de la peinture de chevalet. Picasso en est l’exemple le plus célèbre. En 1957 dans sa villa « La Californie » à Cannes il se confronte aux Ménines de Velasquez. Il produit en deux mois quarante-cinq toiles qui sont autant d’exégèses partielles du tableau d’origine. Chaque tableau n’est qu’une étude rapide dans une série de variations innombrables. Chez Mélik, c’est l’inverse : le même tableau se révèle par des éléments qui s’ajoutent les uns aux autres au fil du temps. Mais surtout quel est le sens formel de ce rapport à la toile ? Chez Picasso, la décomposition complexe des formes est immédiatement donnée alors que chez Mélik on assiste à un excès de matière qui brouille la figure initiale. C’est un processus d’altération de la représentation par surcharge de la peinture matière.
Picasso, Les Ménines d’après Vélasquez, une version,
194x260, Barcelone.
On sait que Mélik né en 1904 s’est formé dans le milieu artistique de Montparnasse, mais il est difficile de savoir ce qui l’a vraiment marqué dans les années vingt et trente. D’où l’importance des quelques paroles de Mélik rapportées par Alauzen : « Ma peinture commence en 1928, dit-il. Mais en réalité, elle est déjà en formation quelques années plus tôt, c’est-à-dire en 1925, en cette grande, extraordinaire époque de Montparnasse. L’époque la plus extraordinaire du siècle à mon sens et dépassant en réalisation, en portée, celles de 1900 et de 1908 réunies, car totalisant tous les sens et tous les domaines de la pensée… Je continue, moi, à œuvrer depuis trente ans dans la sensibilité tonique de 1925, avec une évolution lente bien sûr dans le temps, dans une puissance sensible mouvante ascendante, mais toujours rattachée à ce même cosmique initial »
Plusieurs idées sont étonnantes dans cette confidence : la précision des dates (1900, 1908, 1925), l’esprit artistique (sensibilité tonique, convergence entre les sens et les domaines de la pensées) et un vocabulaire plutôt hermétique (puissance ascendante et cosmique initial). L’impulsion de l’œuvre de Mélik surgit dans ce moment si particulier de la culture artistique de Montparnasse, avec une date clé, 1925. On peut déjà noter que ces trois dates sont autant de ruptures inventives dans l’histoire de la peinture moderne.
1900, c’est la naissance du Fauvisme sous le signe de Matisse : explosion de la couleur qui absorbe le dessin pour créer des formes libres et poétiques. C’est le critique Louis Vauxcelles qui inventa en 1905 l’expression « Fauves », péjorative dans sa bouche parce qu’il était choqué par la violence des toiles de Derain, Vlaminck, Van Dogen et Matisse (voir Philippe Dagen, Pour ou contre le fauvisme, Somogy, 1994).
1908, c’est le Cubisme avec Braque et Picasso. Une nouvelle rupture avec la peinture académique pour remplacer l’espace harmonieux de la perspective par des volumes expressifs et violents. Les Demoiselles d’Avignon datent de 1907 et c’est un manifeste qui synthétise tous les modes d’expression disponibles alors : le cubisme, l’archaïsme et le néoclassicisme. C’est en 1908 que naquit le mot cubisme, d’une boutade prononcée par Henri Matisse devant une toile de Georges Braque figurant des maisons, présentée au jury du Salon d’Automne (voir la revue Documents, dirigée par Georges Bataille, 1930, n°3). Le critique d’art Carl Einstein est un collaborateur prestigieux de cette revue. Dans sa Note sur le cubisme de 1929 il répète 5 fois la date de 1908, purement indicative au départ, mais qui était devenu hautement symbolique dans l’avant-garde. « La question principale était de représenter le volume comme un phénomène plan, en même temps qu’indiquer toute la richesse des mouvements plastiques… Vers 1908, on commence à ne plus être satisfait des solutions purement picturales. Une crise de la couleur éclate. C’est, comme au temps de Giotto, le début d’un nouvel essai de conquête de l’espace, et l’élargissement de la conscience visuelle », Documents, 1929, n°3.
1925 ? Au-dessus de ces mutations créatrices Mélik place la date symbolique de 1925 et une géographie, Montparnasse. Jeune peintre en rupture avec son milieu aisé il fréquente entre autres l’Académie Ranson, fondée par le peintre nabi Paul Ranson (1861-1909) à la fois symboliste et ésotérique. Les ateliers-écoles sont nombreux à Montparnasse et servent à diffuser une « sensibilité tonique » en rupture avec l’académisme des Beaux-Arts de Paris. C’est un creuset d’individualités artistiques pour la peinture, la sculpture et la fresque (voir, Montparnasse années 30, Eclosions à l’Académie Ranson, snoeck, 2010). Cette « sensibilité tonique » n’est pas une illusion rétrospective de Mélik. Aujourd’hui elle renvoie dans l’histoire de l’art à ce qui va être désigné comme l’Ecole de Paris. C’est justement en 1925 que le critique André Warnod utilise cette expression pour la première fois dans un article de la revue littéraire Comoedia. C’est dans cette revue que paraît en 1930 l’article de Gaston Poulain consacré la première exposition de Mélik à Paris, galerie Carmine.
1925 c’est surtout l’explosion surréaliste avec le Manifeste d’André Breton (1924), et les peintres qui commencent à exposer dans les galeries parisiennes : André Masson (chez Kahnweiler en 1924), Yves Tanguy (en 1927 à la Galerie Surréaliste), la première exposition surréaliste en 1925 (galerie Pierre). En 1928 André Breton publie Le surréalisme et la peinture pour réunir et célébrer Francis Picabia, Giorgio de Chirico, Salvador Dali, Victor Brauner, Max Ernst, Man Ray, Matta, André Masson, Joan Miro, Yves Tanguy, Jean Arp. Le surréalisme va incarner pendant 30 ans ce désir « totalisant tous les sens et tous les domaines de pensées ». En 1937 Mélik inventera l’expression « surréalisme nietzschéen » pour expliquer sa sensibilité au critique Claude Marine (voir, Jean-Marc Pontier, p. 30). 1936, l’Exposition internationale du surréalisme se tient à Londres, en 1938 à Paris.
André Masson, Métamorphose des amants, 1926, Musée
d’art modern, Paris.
Joan Miro, Nature morte au vieux
soulier, MoMa, New York, 1937
Matta, X-Space
and the Ego, 202x457, 1945, Centre Pompidou.
1925, Mélik se tourne définitivement vers la peinture et quand il s’installe à Cabriès en 1934 il crée dans cette exaltation de Montparnasse qu’il célèbrera toujours par une métaphore digne de Lautréamont « le cerveau du monde » (J. Rey, Cabriès, village médiéval, 1968). « L’air que l’on respirait était tellement tonique qu’il n’y avait qu’à se laisser porter par le courant pour avoir, non pas du génie, mais des étincelles de génie. », Alauzen, op. cit., p. 193.
Après les révolutions des modes de représentation qu’expriment le Fauvisme 1900 et le Cubisme 1908, avec le surréalisme de 1925 la peinture s’autorise tous les fantasmes de l’esprit. C’est dans cette trouée que l’œuvre de Mélik s’est inventée. Cette rapide enquête prouve que Mélik est un peintre dont l’érudition est parfaitement au clair, plus de trente ans après les faits. Il situe consciemment sa peinture après les ruptures de sa période de formation à Montparnasse. La date de 1908 connue dans les milieux des revues d’avant-gardes rend plausible un jeune Mélik lecteur des revues d’art prestigieuses mais de diffusion limitée (Documents 1929-1930 dirigée par Georges Bataille avec Michel Leiris et Carl Einstein, Cahiers d’art créé Christian Zervos). Pour illustrer les Métamorphoses de Mélik Alauzen propose un tableau-psychogramme qui peut servir à mettre à l’épreuve nos hypothèses d’un Mélik entièrement connecté aux milieux artistiques de l’avant-garde.
(à suivre...)
un grand merci pour cette synthèse claire et précise de l’œuvre de Mélik. Dommage qu'elle n'ait pas pu être insérée au catalogue publié pour l'exposition "Entre Orient et Occident" en complément du texte de Danièle Malis , conservatrice. Je recommande malgré ce, la visite de cette exposition à tout un chacun.
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