Jeux contre la peinture, par Olivier Arnaud

                                 « Le style doit être tenu, non pour une affaire d’élégance ou de pure et simple histoire de l’art, mais pour « le symptôme d’un état de choses essentiel » - une « chose de l’être » visuellement manifestée dans une mise en catastrophe des « formes académiques » par des « formes démentes », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le  gai savoir visuel selon G. Bataille, Macula, 1995, p. 335.

La peinture de Mélik est loin d’être conventionnelle, ce qui implique qu’on devrait être attentif à sa trajectoire expérimentale. A ce titre ce tableau mérite une mention toute spéciale.  Cette Tête massifiée telle un bloc de pierre dressé contre le bleu du ciel pourrait passer pour un travail d’enfant jouissant de la plus grande innocente maladresse.  Tout a été fait avec une souveraine indifférence à l’égard de notre goût pour « la belle Figure humaine».  Mais après tout, qu’est-ce que la beauté qui embrigade l’image académique ?  « Si l’on dit que les fleurs sont belles, c’est qu’elles paraissent conformes à ce qui doit être », Georges Bataille, « Le langage des fleurs», Documents, 1930, n°3. Comment la peinture pourra-t-elle échapper à cette injonction ?

 Mélik, Tête abstraite, 25 x 15 cm, collection particulière

Dans cette tête, tout est étrange et régressif, et pourtant sous cette apparence dérangeante elle a sa logique de production plastique. Le dessin noir sous la matière de la peinture trace avec détermination le triangle d’un front basculé vers nous. La face du visage en est déformée avec ses plans anguleux pour les joues et le nez. Les yeux sont des taches noires et à eux seuls ils identifient une tête. Est-elle encore humaine ou anormale ? Mais toute tête humaine n’est-elle pas toujours anormale, c’est-à-dire un écart fascinant, une sortie d’un canon esthétique trop commode ? Mélik joue avec nos nerfs , notre optique, mais ce faisant il partage l’interrogation de Giacometti (la série des Têtes-plaques) et d’Antonin Artaud. « Qu’est-ce qu’une tête ? » quand on refuse la solution de facilité du Portrait avec sa tradition de la métaphore flatteuse et mensongère ?

« Le visage humain n’a pas encore trouvé sa face … c’est au peintre à le lui donner. Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage dont c’est au peintre justement à le sauver en lui rendant ses propres  traits » (Portraits et dessins par Antonin Artaud, juillet 1947, Paris, galerie Pierre Loeb). 

« Les têtes, les personnages ne sont que mouvement continuel du dedans, du dehors, ils se refont sans arrêt, ils n’ont pas de vraie consistance, leur côté transparent. Elles ne sont ni cube, ni cylindre, ni sphère, ni triangle. Elles sont des masses en mouvement, allure, forme changeante et jamais tout à fait saisissable. Et puis elles sont comme liés par un point intérieur qui nous regarde à travers les yeux et qui semble être leur réalité, une réalité sans mesure, dans un espace sans limites », A. Giacometti, Ecrits, vers 1960, cité par G. Didi-Huberman, Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, 1993, p. 122.

Giacometti, Tête qui regarde, 17 x 13 cm, 1928                  

Artaud, Autoportrait, 63 x 49 cm, 1946      

S’attaquer à la figure humaine c’est aussi mettre en cause l’idée fausse du beau. Il faut donc regarder les œuvres de l’avant-garde des années 20 et 30 avec une autre grille de lecture que l’esthétique idéaliste de Kant et de ses successeurs.  « Le mensonge originel dans le domaine de l’esthétique et de la réflexion sur l’art consiste dans l’identification de l’art avec la beauté ; comme si le besoin artistique était destiné à procurer à l’homme un monde de beauté », Konrad Fiedler (repris par Carl Einstein, La sculpture nègre, 1915).

Parler des têtes imaginaires de Mélik c’est passer à côté du problème, c’est faire de la peinture la projection d’une hallucination. Comme si l’artiste qui ne copie pas ce qu’il voit comme nous  se devrait de recopier ce qu’il a déjà vu dans son imaginaire. Quand Artaud, Miro ou Giacometti parlent de la perte du visage ce n’est pas que leur perception naturelle serait différente de la nôtre, ni qu’ils sont sujets à des hallucinations ! Ils parlent de leur propre travail, de leur recherche plastique d’une représentation de la tête humaine après le refus des conventions du Portrait et du Beau (la peinture comme imitation esthétique de la réalité). Les têtes « anormales » de Mélik ne sont pas symptomatiques de quelque maladie  (sens clinique) mais la mise en symptôme de l’image (sens critique). Pourquoi la Tête abstraite de Mélik prend-elle plaisir à détruire la ressemblance avec la « Figure humaine », pourquoi ce glissement vers l’animalité de la forme ? En regardant Mélik on oublie que toute la peinture d’avant-garde des années 20 et 30 s’est éloignée de la représentation pour produire des images qui nous désorientent (Picasso, Miro, Masson, Giacometti).

« L’informe est le symptôme : ce qui dans la forme sacrifie la forme », G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon G. Bataille, 1995, p. 275

La Tête abstraite de Mélik passera pour laide et ratée, un accident régressif, un aérolithe sans lendemain. En effet il pouvait parfaitement peindre avec délicatesse le portrait psychologique dans le style moderne, disons de Van Dongen. 

Portrait, 1955, collection particulière 

S’il fait autre chose c’est qu’il pense à autre chose. L’abstraction, la laideur, la salissure, la jubilation de sa Tête abstraite n’est pas un geste gratuit mais un désir de briser notre regard conventionnel sur le visage.  Il est en parfaite résonance avec les plus délirantes productions de Miro et Giacometti, dans leur période d’enfants terribles du surréalisme (plus proche de G. Bataille que d’A. Breton).

Une tête peut prendre une infinité de formes invraisemblables selon ses mouvements, comme le montre cette femme vue de dos dont la tête,  tournée vers nous,  prend l’allure d’un triangle qui rapproche bizarrement les yeux.  En elle-même une tête est déjà formellement multiple si on refuse le carcan idéaliste de la frontalité et de l’immobilité.

Mélik, Femme de dos, 24 x 17 cm

              Dans le tableau de Mélik la structure de la tête est passablement cubiste, mais elle est délibérément «salie » : hachures qui lacèrent une joue, paquets de traits nerveux, lignes noires comme autant de cicatrices pour la chevelure. Mélik nie la belle et trop propre reconstruction cubiste. Pour mieux nous le signifier il étale maintenant sa peinture en lui donnant tous les aspects rugueux possibles. L’énorme front triangulaire basculé vers nous exhibe son ocre infiniment réticulée. La surface est finement maçonnée pour rendre visible la matière nerveuse. Ce crâne bombé semble chauve alors qu’une poignée  informe de cheveux pend d’un seul côté.  Tout le visage et le buste sont couverts d’une peinture épaisse. Cette peau est un jeu matériel avec ses cratères et ses sillons parcourus par de multiples et aléatoires reflets de blanc, de jaune et de rose.  L’ensemble de l’image est rendue vivante, parcourue par des ondes électriques.

Mélik salira une dernière fois sa toile avec des éclaboussures de couleurs. Le visage prend une allure de fête et de folie avec ce  bariolage gratuit, un pâté orange au centre, une tache bleu, puis sur la même ligne, une grande tache jaune. Loin d’être spontanée et puérile cette figure informe est dans son propre espace. Sa tête penchée vers nous, ce « personnage » est tourné vers la droite du tableau. D’où à l’opposé cette unique chevelure maculée de taches qui pend sur un dos lacéré par la signature noire de Mélik (avec pâté du E majuscule pour melikEdgar). A droite, dans le bas du tableau, une forme anatomique nous rassure, le haut d’un bras.

Le fond du tableau  est d’un bleu profond, un fond onirique lui aussi « sali » par des éclaboussures de couleur.

Nous sommes devant l’informe, pas au sens péjoratif mais au sens de G. Bataille, une mise en chaos  matériel de la forme humaine, un triomphe enfantin de la matière peinture sur la belle ressemblance. « L’informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme », G. Bataille, « Informe », dans son « Dictionnaire critique », Documents, 1929, n°7.

Le dessin d’enfant, la peinture primitive et la sculpture archaïque ne sont pas utilisés dans les revues d’avant-garde comme Documents pour marquer une origine  (qu’on la juge barbare ou esthétique)  et une progression des styles mais la virtualité de l’altération des formes humaines dans toute production artistique. « La dialectique des formes se repère là où elle rend capable d’ouvrir dans le monde visible des adultes – celui des idées, celui des « formes hautes » toutes faites – un monde de ressemblances informes, cruelles ou enfantines, volontairement régrédientes, et à quoi se mesure l’audace des artistes, de quelque époque qu’ils soient, pourvu qu’ils décomposent la « Figure humaine ». Bataille admire les « jouets de l’horreur » jusque dans les enluminures  médiévales de l’Apocalypse de Saint-Sever », G. Didi-Huberman, idem., p. 247.

Que peut bien signifier ce geste plastique de Mélik ? Quelle est l’esthétique ou plutôt l’anti-esthétique qu’il invente avec cette rage jubilatoire, ce bonheur de l’informe ?  Sur sa propre trajectoire Mélik ne rejoint-il pas la crise de la peinture que le surréalisme dissident de G. Bataille pensait aux côtes d’artistes comme Joan Miro, André Masson et Alberto Giacometti ?

Bien au-delà du cubisme (les années héroïques 1907-1914), c’est la production de Miro autour de 1925 qui peut nous servir à situer cette peinture symptomale de Mélik.  L’écriture graphique, les taches de couleur,  la folie bouffonne de l’image sont autant de traits communs pour dépasser la représentation figurative des apparences. 

                                  Miro, Le Fou du roi, 1926, 114 x 146 cm, Huile, crayon, fusain

Joan Miro, Le Gendarme, 1925, 281 x 195 cm, Chicago

Dans le sillage de G. Bataille la peinture de Miro a connu une période de désorientation créatrice parfaitement assumée. En 1929, il prônait « l’assassinat de la peinture », déclarant que « la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes ». Cette dimension peu connue de Miro est en concurrence avec les deux versions beaucoup plus acceptables de son œuvre, toutes deux formulées par André Breton.  Miro serait le peintre de « l’enfance » avec sa vision onirique du monde, ou le peintre de la peinture pure. Le Miro qui nous intéresse ici est celui qui s’essaie à toutes les inventions, en juxtaposant les objets de récupération, les photos, et le dessin aux déformations les plus incohérentes (en comparaison les corps et les visages imaginaires de Mélik passeront pour bien sages). Le corps humain est recomposé à partir de formes absurdes, d’énormes pieds ou de minuscules têtes d’épingle (dont Picasso saura s’inspirer).

Miro, Dessin-collage, 1933, 63 x 47 cm

De 1917 à 1934 Miro pratique ce que Louis Aragon appellera à juste titre « l’antipeinture » (voir Joan Miro. 1917-1934 La Naissance du monde, Centre Pompidou, 2004).

C’est dans le cercle de G. Bataille et de la revue Documents (1929-1931) que cet « assassinat de la peinture » est interprété avec la plus grande compréhension en tant que « performance agressive ».

Miro, Tête, 1930, 230 x 165 cm (brouillage et rature)

« Comme Miro professait qu’il voulait « tuer la peinture », la décomposition des objets fut poussée à tel point qu’il ne resta plus que quelques taches informes sur le couvercle (ou sur la pierre tombale, si l’on veut) de la boîte à malices. Puis les petits éléments coléreux et aliénés procédèrent à une nouvelle irruption, puis ils disparaissent encore une fois aujourd’hui dans ces peintures, laissant seulement des traces d’on ne sait quel désastre », G. Bataille, « Joan Miro : peintures récentes », Documents, 1930, n° 7.

L’art ne devrait plus se complaire dans les bibelots esthétiques et oser le trouble plutôt que l’illusion poétique du beau, les métaphores trop faciles du surréalisme orthodoxe.

Dans son livre sur Joan Miro, ce très grand format de 1930 justement nommé Tête,  est décrit par Jacques Dupin comme un assemblage « de furieux barbouillage, une pluie de météores, des stries rageuses labourant la toile sans réussir à amorcer le véritable mouvement créateur. Une tête égarée, tracée d’un geste gauche, surgit au milieu de la toile, comme engluée au centre d’un orage impuissant » (Joan Miro, Flammarion, 1993, p. 158). Nous verrons que ce lexique de la rage est souvent pris à tort dans un sens psychologique (clinique), alors qu’il s’agit d’une rage contre la peinture figurative (critique). Ces artistes savaient parfaitement ce qu’ils faisaient et ce qu’ils refusaient (voir pour la période Giacometti/Bataille, « On ne joue plus », dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, 1993, et pour la période Miro/Bataille, « Michel, Bataille et moi » dans Georges Bataille après tout, 1995, deux articles de R. Krauss).

L’anti-esthétique des surréalistes dissidents (Bataille, Miro, Leiris, Masson, Giacometti) dérange lesconvenances de la peinture, et refuse d’être recyclée en valeur d’échange sur le marché de l’art. Face à ce danger pour les productions de l’avant-garde (ce qui s’était produit pour le cubisme et le fauvisme après 1918), G. Bataille s’insurge et voit dans Joan Miro un artiste qui persiste à inventer sans reproduire  l’opposition convenue du beau et du laid.

La photographie va jouer un rôle essentiel comme stratégie de mise en symptôme de l’image par la technique (plan serré ; jeu d’échelle ; montage).  A partir d’une photo de Jacques-André Boiffard, un gros plan du gros orteil, Bataille montre, selon une stratégie ironique, que le corps humain est à la fois ce qui répond à une poussée verticale et idéaliste et ce qui nous rabaisse vers l’informe et le sale. Contre l’idéalisme poétique d’André Breton il rappelle ce qu’il faut de courage pour regarder le bas et l’informe constitutifs de l’homme. L’écrivain Michel Leiris partagera cette anti-esthétique. Par exemple  le nu tel que les conventions de la peinture le traite depuis des siècles élimine tout ce qui choque et dérange dans le corps. Ce nu conventionnel Leiris le déclare « propre et ratissé et en quelque sorte déshumanisé » (dans « L’homme et son intérieur », Documents, 1930, n°5).

Le retour à la réalité contre la métaphorisation esthétique en peinture ne cautionne pas le réalisme (Courbet), qui n’est que l’envers de l’idéalisme classique. Au lieu de rester prisonnier de la représentation, Miro ouvre l’invention des images qui met en cause le beau, norme de l’esthétique, en même temps que la beauté du laid (son contraire romantique).  Ainsi les lavis colorés des toiles de Miro ne sont pas à interpréter poétiquement comme des fonds oniriques  et immatériels. « D’ordre analogue aussi, ces immenses toiles qui avaient l’air moins peintes que salies, troubles comme des bâtiments détruits, aguichantes comme des murs délavés, sur lesquels des générations de colleurs d’affiches, alliés à des siècles de bruine, ont inscrit de mystérieux poèmes, longues taches aux configurations louches, incertaines comme des alluvions venues on ne sait d’où, sables charriés par des fleuves au cours perpétuellement changeant, assujettis qu’ils sont au mouvement du vent et de la pluie » (Michel Leiris, « Joan Miro », Documents, 1929, n°5).

La tête, pas plus que le corps humain ne sont des modèles à idéaliser mais des faits plastiques à aborder comme tels dans l’image. 

Portrait d'une dame en 1820 (d'après Constable), 1929, 116 x 89 cm

 Portrait de la reine Louise de Prusse, 1929, 81 x 100 cm

J. Miro, Portrait de Mistress Mills en 1750, 1929, 116 x 89 cm, New York/ Gravure de J.R. Smith                                                                                                d’après son Portrait en 1750 de G. Engleheart

« Les chapeaux érigeront de solides échafaudages sur les têtes, montées elles-mêmes sur des cous résistants et atroces comme des cous de canards. Et la si belle dame, toujours à si belle taille de guêpe, la si belle dame, dont les appâts bourdonnent autour de nos rêves d’enfant, ne se réduira pas en fumée de cigare, lorsque se montrera l’étoile du nord… Belles comme des ricanements, ou comme des graffiti montrant l’architecture humaine dans ce qu’elle a tout particulièrement de grotesque et d’horrible, ces œuvres sont autant de cailloux malicieux qui déterminent des remous circulaires et vicieux, quand on jette dans le marais de l’entendement, où moisissent, depuis déjà de si nombreuses années, tant de filets et tants de nasses… », Michel Leiris, Documents, idem.

L’anti-peinture (le faire) pour Miro est d’abord un refus de la comédie sociale de la peinture, ce qui met forcément en cause la rivalité commode du beau et du laid. Dans l’article de Bataille « Figure humaine » (Documents, 1929, n°4) c’est l’espèce humaine dans son ensemble qui est décrite comme une « juxtaposition de monstres ». Dans cette anti-esthétique de Bataille/Leiris (le dire), comme l’écrira Denis Hollier, « le beau est toujours le résultat d’une ressemblance (arrangeante). Alors que le laid (comme l’informe) ne ressemble à rien. C’est sa définition. Mais l’esthétique de Documents inverse les jugements de valeur relatifs à ces définitions. Elle demande d’imaginer que c’est à défaut de l’impossible copie du laid que la beauté surgit, une beauté qui n’aurait plus rien de victorieux », « La valeur d’usage de l’impossible », dans Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre), Minuit, 1993.

                Quelle peut bien être la signification de cette tête massive et sale de Mélik, ce dessin cubiste enlaidi volontairement par de violents traits noirs et des taches de couleur, ce volume déformant où se reconnaît à peine l’architecture classique de la tête humaine ? Mélik quitte Paris en 1932 mais il y revient souvent pour de très longs séjours avant 1939, et il gardera après-guerre son atelier au 60 rue Daguerre. Qu’est-ce qui est en jeu dans cette production expérimentale ? Peut-on la comprendre sans voir les crises oubliées de l’esthétique et de la peinture du milieu parisien le plus anticonformiste (de 1925 à la guerre) ? Un essai sans lendemain ou une effraction qui fit passer l’œuvre de Mélik dans un autre univers plastique (celui qu’on désigne par facilité depuis Hubert Juin – 1953 - comme métamorphose ou fantasmagorie) ? Avant-guerre Mélik a traversé au moins deux esthétiques incompatibles,  l’expressionnisme sombre (voir sur ce blog, 1934, La première exposition de Mélik à Marseille) et un somptueux maniérisme (Expressionnisme ou maniérisme chez Mélik). 

Mélik, 1935, Agrégat humain                          

Vision féérique, 119 x 84, 1940, collection particulière

            Si nous reprenons notre parallèle avec la production qui n’est ni naïve ni onirique de Miro entre 1925 et 1935 nous avons l’anti-esthétique de Bataille, le lavis sale du fond du tableau et l’architecture joyeusement horrible  de la figure humaine. Un terme de comparaison utilisé par Michel Leiris est graffiti pour décrire la nature insolite de cette peinture qui est moins celle d’un dessin que de traces d’agression contre la peinture en tant que convention. L’idée de comprendre la Tête abstraite de Mélik dans cette catégorie des signes est à creuser.

La sémiologie est l’étude des signes produits par les hommes en combinant une expression et un contenu (un signifiant et un signifié). Le signe qui paraît le plus évolué est l’icône au sens large qui est liée à son référent par la ressemblance. La peinture rentre traditionnellement dans cette famille. Le symbole est un signe qui n’a qu’un rapport conventionnel ou arbitraire avec son référent.  Le troisième et dernier type de signe est l’indice dont le propre est de marquer un impact, d’être produit par une cause physique dont il la trace matérielle. Il existe plusieurs familles d’indice dont la photographie (en dépit de sa ressemblance elle est d’abord la production chimique d’une vue sur l’objet), le ready-made (faire avec du déjà fait) et surtout le graffiti. Il s’agit d’un signe qui indique que l’auteur était ici, qu’il y a eu violation de propriété, et que la trace est une performance agressive.  Cette analyse appliquée à certaines œuvres de Miro a été développée par Rosalind E. Krauss (« Michel, Bataille et moi » après tout », dans Georges Bataille après tout, Belin, 1995 et « Miro : la séduction du bas », dans « Joan Miro. 1917-1934 La naissance du  monde », catalogue d’exposition Centre Pompidou 2004). Le graffiti en tant que tel est reconnu comme un mode d’expression par le photographe Brassaï dans plusieurs séries de clichés intitulées Le Langage du mur (entre 1935 et 1950). En-deçà de son éventuel contenu iconique, le graffiti a d’abord une structure d’indice, c’est une trace matérielle. Son sens est selon R. Krauss de l’ordre de l’événement,  d’une situation existentielle, « J’étais ici ; je suis derrière ces impacts ».

                                 Brassaï, Graffiti de la série IV, Masques et Visages, 1935-1950

La Tête abstraite de Mélik a si peu l’apparence d’une tête qu’elle frappe d’abord  comme surface par son emboîtement de formes tracées au trait noir (cubisme virtuel) puis par l’empilement de marques physiques de peinture (la peau avec ses reflets électrisés et les éclaboussures).

Tête abstraite coupable selon les traits noirs

      Enfance et régression furent des jeux sérieux et cruels de la peinture d’avant-garde. G. Bataille aimait l’observation de Hegel selon laquelle ce que les enfants peuvent faire de plus logique avec leurs jouets c’est de les détruire pour voir l’intérieur. Or le propre du graffiti est d’abord d’altérer le support matériel (papier ou mur) du dessin avec la violence que l’enfant peut y mettre. C’est une dialectique de la trace : le subjectile – c’est-à-dire le support – est aussi important que le sujet (mal)  représenté. Dans la Tête abstraite de Mélik le trait noir et épais, les hachures, les coups de pinceau écrasés sont autant de traces de la violence de la main. « Dans cette altération du support se retrouve le triple aspect régressif (la feuille devient support de la caricature), agressif (sur le dos du camarade de classe) et transgressif (l’état de béatitude de « mauvaise aloi » que l’enfant prend à dessiner) », G. Didi-Huberman, idem., p. 264. Si l’altération touche le support c’est dans un même processus qu’elle atteint le sujet dans sa forme. Elle produit à la fois de la ressemblance et de l’informe qui déclasse.  Il s’agit de composer l’aspect visible (une tête) et en même temps de le décomposer. Cette dialectique des ressemblances est propre à une bonne part des productions de l’avant-garde qui intéressent Bataille (Miro, Picasso non cubiste, Arp, Masson). Quant au graffiti, ce langage de l’art contemporain, il obéit à une impulsion analogue à celle de l’enfant qui griffonne. « L’enfance, chez Bataille, n’a pas à être « retrouvée », elle est seulement reconvoquée, elle aussi, à titre de symptôme, dans le présent de l’écriture adulte », G. Didi-Huberman, idem., p. 249.

Braque, Phix, 1932, Théogonie d’Hésiode (plâtre gravé)/  

Masson, La terre, 1939 (sable et huile sur contre-plaqué)

Arp, Tête et feuille, 1929 (ficelle et huile)        

Picasso,  Le peintre et son modèle, 1927, 214 x 200 cm   

G. Bataille fournit des outils théoriques pour comprendre cette inventivité juvénile et délirante de la « peinture » des années 30. Il s’agit bien d’ « assassiner la peinture » (Joan Miro) c’est-à-dire de produire des images avec tous les supports matériels possibles et imaginables. Chez Mélik après-guerre le tableau deviendra un objet tactile grâce à la matière épaissie qui surcharge et détruit la belle représentation. Après une production proche de l’expressionnisme puis du maniérisme la peinture de Mélik se libère de l’obsession de la signification (pour le symbolisme et l’allégorie en peinture, le rapport de la pensée et de l’image est celui d’une traduction statique) comme de la tyrannie de la représentation.  On aura tendance à ressentir donc à interpréter les œuvres de Mélik comme « étranges » et à rabattre la réalité plastique de l’image sur du psychologique. Pourtant ce que Mélik tente dans sa singularité est conforme à l’agitation de l’informe chez Miro, Masson, Picasso non cubiste, Arp ou Braque dans les années 30. Finalement que vaut l’idée selon laquelle les formes tracées par Mélik sont anormales parce qu’elles sont le reflet de sa personnalité ? Ce lieu commun de la théorie de l’art remonte à l’antiquité (« Le peintre se peint lui-même », voir R. et M. Wittkower, Les enfants de Saturne, Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, Macula, 2000 : ce livre en constitue la réfutation historique de ce lieu commun). Regarder l’image en tant que réalité formelle c’est refuser la facilité d’y voir une projection inconsciente. La production de l’image est une dialectique visuellement montée (composer et décomposer la ressemblance). La volonté d’altérer les formes refait surface comme G. Bataille l’analyse dans les arts figurés : « ceux-ci ont présenté assez brusquement un processus de décomposition et de destruction qui n’a pas été beaucoup moins pénible à beaucoup de gens que ne le serait la vue de la décomposition et de la destruction du cadavre »,  « L’art primitif », in Documents, 1930, n°7.

Devant la Tête abstraite il y a un malaise parce qu’elle met en relation désir et deuil (le désir de ce à quoi  l’homme s’imagine ressembler et le deuil devant cette ressemblance altérée). C’est cette efficacité des images qui pouvait intéresser Mélik dans ce jeu contre la peinture, la trace de cette volonté d’altérer qu’on retrouve chez ses grands contemporains. On découvre le « pouvoir de répercussion » de l’image, non ce « goût » ou ce « plaisir » désintéressé et lénifiant dont l’esthétique scolaire nous rebat les oreilles. Disparaît aussi ce trop fameux  message dont le tableau serait platement le signe (iconographie). En déchirant la Figure humaine Mélik s’ouvre à une nouvelle construction esthétique qui renonce au confort de la représentation et du beau. Il dépasse la facilité de l’expressionnisme (la peinture comme projection de l’angoisse), il renonce au goût du mystérieux propre au maniérisme.

Quand, pour les contemporains de Mélik, sa peinture rentre-t-elle dans l’informe ? Pour la revue les Cahiers du Sud, sa peinture devient enfin « étrange » à partir des années 50. « Si nous avons commencé ce compte rendu par quelques aperçus sur l’étrange, c’est précisément pour rendre Mélik à son époque. Il importe d’abord de distinguer les caractéristiques de cet étrange dans l’œuvre de Mélik, de les reconnaître pour telles, ce pas étant fait vers une libération de l’œil, les préjugés contre une telle peinture tomberont d’eux-mêmes, et cette œuvre apparaîtra dans toute sa force, porteuse d’un « ordre ».  », Jean Todrani (poète, 1922-2006), « Edgar Mélik expose chez Da Silva », Cahiers du Sud, n° 341, 1957 (3 pages).

Il est très probable que la Tête abstraite soit inaugurale de la mise en symptôme de la peinture chez Mélik (fin des années 1940). Le mot valise « étrange » peut entrer dans une catégorie moins psychologique : « L’informe est le symptôme : ce qui dans la forme sacrifie la forme… Ce n’est pas le symptôme qui est indice de la maladie, mais révélateur d’un état de choses essentiel » (G. Didi-Huberman).  Mélik a conquis la matière sur la forme, l’image sur la représentation, le symptôme sur la style, le support sur le sujet. Pour nous qui essayons de comprendre Mélik sans l’enfermer dans les catégories de l’histoire de l’art telle est l’opération de ce graffiti, ce signe où la déchirure et la trace matérielle comptent davantage que le sens. En route vers la « séduction du bas », vers le « bas matérialisme », loin des conventions de la peinture, vers le deuil jubilatoire du beau et de son contraire. Les têtes de Mélik sortent de la cage du beau et du laid. Un peu comme le faisait G. Bataille qui remplaça la grille binaire (noble/ignoble) par un système ouvert : le noble/l’ignoble/le bas.

« On rentre chez le marchands de tableaux comme chez un pharmacien, en quête de remèdes bien présentés pour des maladies avouables. Or, ce qu’on aime vraiment, on l’aime surtout dans la honte et je défie n’importe quel amateur de peinture d’aimer une toile autant qu’un fétichiste aime une chaussure », G. Bataille, La littérature et le mal, 1957.

Le fétichisme et la vie sexuelle ont été étudiés par Freud, et les surréalistes transposeront cette curiosité dans des « objets à fonctionnement symbolique » à la suite de Boule suspendue (1930), œuvre de Giacometti.  Ainsi Dalí choisira un soulier de femme à l’intérieur duquel il place un verre de lait. Cette chaussure se trouve sous un balancier à plomb qui, actionné, plonge des morceaux de sucre (portant des images de soulier peintes) dans le lait, provoquant leur désagrégation. Cuiller en bois et photo érotique accompagnent cet objet « inutile », dépendant de l’imagination, du désir et de l’irrationnel.  Dans ce dernier tableau de Mélik les têtes sont ouvertes sur des « formes démentes ». La chaussure fétichiste tient sur sa pointe.

Le ventre de la femme et ses seins forment un nouveau visage déformé et mou, comme dans la fameuse photo de Man Ray  (1935, n° 7 de la revue Minotaure : Le côté nocturne de la nature). Un buste d’homme avec sa tête disparue dans le noir forme une face inquiétante (un minotaure) à partir des seins devenus des yeux et un ventre  creux et noir qui se métamorphose en bouche vorace.                     

   Mélik, Couple nu, Lune et chaussure, 1952, 100x 81 cm   

 La femme à tête d’épingle n’est pas le symptôme clinique de la misogynie des peintres, mais une «forme démente», une invention critique qui remonte à J. Miro et qui sera rapidement adoptée par Picasso en 1927-1929, et que Gabriel Laurin multipliera à Aix-en-Provence dans les années 50.

Un tel tableau charnière de Mélik peut-il se comprendre sans le transfert des  formes et le « malaise dans la représentation »  des années 30 (Miro, Masson, Bataille, Leiris) ?

   Mélik,  Tête abstraire, 25 x 15 cm,c. 1950   

Mélik, Tête massifiée, c. 1965, 64 x 50 cm, collection particulière

L’ouverture par l’informe opérée par la Tête abstraite autour de 1950 va se propager dans le travail des formes comme le montre cette Tête massifiée postérieure d’une quinzaine d’années. L’image mise en symptôme maintient la massification, le fond coloré, le décalage jubilatoire des formes, avec en plus l’asymétrie des yeux (voir sur ce blog, Mélik et Victor Brauner : surréalisme et fascination de l’œilénuclée). Si la nature morte aux pommes est une part essentielle de l’œuvre de Cézanne en raison des significations - conscientes et inconscientes -  de ce fruit pour ce peintre (voir Meyer Schapiro, « Les pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte », 1968), la tête humaine et ses variations infinies va constituer l’obsession picturale de Mélik.  Peintre du Portrait après la fin de la ressemblance ?

Olivier Arnaud

Expo Ji Dahai au château

Vernissage à 18 h 00 le samedi 20 juin 2015. Pour les adhérents de l'Association des Amis du Musée Edgar Mélik, l'Assemblée générale annuelle aura lieu ce même jour à 16 h 00 au château...

L’Arcadie de Mélik, entre fauvisme et expressionnisme, par Olivier Arnaud

« On a tenté au XX° siècle d’intégrer aux ressources actuelles les modes et méthodes de réalisation primitives d’images. La gamme expressive a été étendue, afin d’y inclure à la fois régression et raffinement. Je terminerai en évoquant les deux grands artistes du XX° siècle : Picasso, qui joua avec les ressources du style comme avec un grand orgue, se servant des conceptions classiques et primitives selon ce que son esprit lui inspirait ; et Paul Klee, explorateur plus discret des moyens d’expression artistique, qui a tiré des leçons de l’art des enfants, comme il le souhaitait, sans pour autant devenir puéril. Plus on préfère le primitif, moins on devient primitif », E.H. Gombrich, La Préférence pour le primitif (Episodes d’une histoire du goût et de l’art en Occident), 2004, p. 297.

La peinture de Mélik a été un jeu permanent avec des moyens d’expression. Hubert Juin remarquait que la modernité en art met fin à la notion de style qui unifiait un groupe d’artistes ou une époque (André Masson, Musée de Poche, 1963). Cette disparition du style est surtout une variabilité du style chez certains artistes eux-mêmes qui ont changé leur univers intérieur au gré des formes (Miro, Masson, Picasso). Mélik a énormément varié les supports matériels de sa peinture comme les formes expressives. Mais au lieu d’être une instabilité sans lendemain, on retrouve le plus souvent un groupe d’œuvres qui prouve que Mélik recherchait quelles pouvaient être les possibilités créatrices d’un ensemble de moyens (formes, couleurs, supports, etc.), avant d’en aborder un autre. Les deux gouaches sur papier de format moyen en sont un exemple plein de fluidité et d’innocence.

Mélik, Deux nus, 76 x52 cm (gouache sur papier)

Sur la première gouache, deux jeunes femmes nues s’amusent autour d’un point d’eau aux reflets jaunes et bleus. Leur corps aux formes étirées est l’occasion de la fantaisie plastique la plus libre. La simplification permet de multiplier les détails amusant comme les chevelures identiques  mais  de couleur différente (verte ou marron). Au premier  plan les déformations de la jeune femme qui semble assise en équilibre sur ses jambes immenses sont exagérées (cou, jambe). Ses bras semblent projetés vers l’arrière, alors que le petit triangle de son sein semble être passé dans son dos. Elle regarde sa complice qui glisse dangereusement vers l’eau, les bras faisant balancier. Si on reconstitue le mouvement réel on s’aperçoit que la jeune fille du premier plan est en train de sortir de l’eau. Elle fait volte face. Sa jambe gauche est déformée parce qu’elle est en action brusque, ses bras et son sein sont dans la direction de son mouvement rapide. Mais elle se retourne vers l’autre jeune femme qui la regarde aussi. Mélik a représenté une scène sur le vif. Les jambes sont l’expression de ses mouvements instantanés : elles sont cernées par une épaisse ligne verte qui reprend la chevelure de la femme nue du fond. N’est-elle pas en train de freiner sa glissade ? La jambe droite de la jeune femme qui sort de l’eau est déformée par son mouvement rapide dans l’espace, alors que l’autre jambe garde encore sa calme position de l’instant précédent. Quant au paysage il est symbolisé par la couleur pure, avec ses rochers, son ciel, sa verdure. L’ensemble est un scintillement de taches colorées, celui d’un souvenir vivant et non d’une représentation. La vibration de l’air est celle du vert et du jaune.

Mélik, Trois nus, 74 x 52 cm (gouache sur papier)

La seconde gouache a un degré d’unité formelle plus intense. C’est un gros plan sur trois corps de jeunes femmes. Elles sont vues de dos, aux trois-quarts, formant un demi-cercle sur la rive d’un étang. Leurs chevelures noires n’en forment plus qu’une car elles se sont rapprochées pour voir leur reflet commun dans l’eau. Résurgence avec les vibrations de la couleur d'une sculpture de Rodin?

Rodin, Les Trois Faunesses, 1880, collection du musée Rodin

Mélik joue avec les contrastes simples des touches colorées et des lignes. La surface des corps délimitée par de larges cernes noirs, ou verts, est devenue un jeu pour la lumière et tous les dégradés de l’ocre. Au premier plan, le sol est simplifié avec ses lignes épaisses d’argiles rouges ou blanches, puis la verdure du bord de l’eau. La forêt sur l’autre rive est évoquée par la ligne serpentine des troncs qui répètent la silhouette des femmes. Cette réussite de « spiritualité plastique » (expression de Mélik en 1959) vient de la correspondance artistique entre une scène innocente et des moyens d’expression très épurées. Jamais la fusion entre le corps et la nature n’avait été si intime. Mélik réinvente la quête du fauvisme quand la nudité dans la nature devenait le symbole du charme et de l’innocence. La peinture moderne a voulu rompre avec le naturalisme classique qui avait, de toute façon, atteint sa perfection formelle avec la Renaissance. La simplification des formes et la couleur subjective vont autoriser des styles nouveaux auxquels on reprochera le manque d’habileté artistique, la perte du métier. Picasso deviendra emblématique de cette rupture : « Au début je peignais comme les maîtres classiques et j’ai mis tout ce temps pour arriver à peindre comme un enfant ».  Mais comment faire une peinture expressive sans tomber dans l’art brut ? Ce sera le défi des peintres comme Matisse et Picasso de concilier régression technique et raffinement plastique.  « Plus on préfère le primitif, moins on devient primitif », E.H. Gombrich, La Préférence pour le primitif (Episodes d’une histoire du goût et de l’art en Occident), 2004, p. 297.

Avec les deux gouaches insolites de Mélik on pense à l’univers fauve de Matisse et à Derain autour de 1905, mais aussi à l’expressionnisme allemand (le groupe Die Bücke, Le Pont/ Le Passage 1905-1912, en référence à Nietzsche qui voyait dans l’artiste celui qui sort du présent pour inventer l’avenir).

Matisse, Le Bonheur de vivre, 1905-1906, 174x238, Fondation Barnes 

Derain, La Danse, 1906, 185x228cm, Londres 

Les deux tableaux fauves sont à visée allégorique avec de fortes « inharmonies intentionnelles » (Derain). La Danse repose sur un contraste général entre jaune-vert-rouge-bleu. Curieusement les deux gouaches de Mélik scindent ces couleurs pures pour créer deux harmonies colorées (Jaune-vert/ rouge-bleu) de format identique mais complémentaires. Les grands aplats colorés sont remplacés par des touches en mosaïque qui permettent de fondre les formes humaines dans le fond ornemental. Gémellité des gouaches pour leur thème et leur technique, mais différence d’expression par la couleur et la ligne (touches colorées ou lignes colorées/ vert- jaune ou bleu/rouge). Certaines réactions devant ces œuvres de Mélik plutôt non-conformes à sa production la plus identifiable (le style aggloméré) seront négatives. Le flou de l’image, le contraste des couleurs, l’aspect subtilement naïf du dessin pourront déranger. Pourtant Mélik réussit ici, de manière exceptionnelle, à concilier la simplification « primitiviste » et le raffinement expressif, selon la leçon de Matisse, Picasso et Paul Klee. Avec la deuxième gouache Mélik s’inscrit aussi dans un thème iconographique très classique, celui des Trois Grâces qu’il expulse de la tradition pour lui donner sa modernité à la fois subtile et enfantine. Comme tous les peintres avant lui, il transpose dans son univers plastique les trois filles de Zeus, servantes d’Aphrodite, qui parlent à notre mémoire profonde du charme de la Joie, de la Jeunesse et de l’Eclat. Plusieurs tableaux de Mélik s’inscrivent dans les mythes (Les Hespérides, La Fille de Gaïa, Pasiphaé, voir sur ce blog, Un cycle mythologique chez Mélik ?), mais savons-nous si Mélik a repris explicitement la convention picturale des Trois Grâces ? Un petit format récemment vendu est justement une réinvention littérale des Trois Grâces. De manière classique elles dansent en cercle,  autour d’un tissu rouge et ocre qu’elles font tournoyer en leur centre.

Mélik, Les Trois Grâces, 29 x 21 cm, c. 1940, HSB (Hôtel des ventes Méditerranée, janvier 2015)

Raphaël, Les trois Grâces, 1504, 17 x 17 cm, Chantilly/ 

Cranach l’Ancien, Les trois Grâces, 1531, 37x24 cm, Le Louvre

Mélik en fait une scène entièrement profane, sans visée symbolique, où dominent l’ironie et la légèreté dénuées de sensualité. Ici, la matière est épaisse, et nous n’avons rien de la transparence aqueuse des trois jeunes filles de la deuxième gouache. Le mode d’expression est une réplique lointaine et amusée de la tradition romantique revisitée par Cézanne dans sa période dite « couillarde» (1861-1877), celle de la peinture en pleine pâte pour des scènes érotiques et violentes. Avec Une moderne Olympia, qui change une scène équivoque en image crue, Cézanne répondait au tableau de Manet.  Les déformations expressives  et la danse tournoyante des touches exagéraient la tradition romantique de Delacroix pour mieux nier l’élégance toute picturale de Manet (voir, Philippe Dagen, Cézanne, Flammarion, 1995).

Cézanne, Une moderne Olympia, 1873-1875, 56 x 55 cm

 Tentation de saint Antoine, 47 x 56 cm, c. 1877, Musée d’Orsay

Avec ses Trois Grâces, probablement au début des années 1940, Mélik s’amuse à son tour avec ces trois jeunes corps nus aux contours flous et à la pâte épaisse. Le profil de droite devient expressionniste avec son œil au trait noir et sa chevelure réduite à deux taches rouges. Entre fauvisme et expressionnisme, quelles seront les voies de la peinture de Mélik ?

Mélik, Homme à la fenêtre,  HSB, c. 1938, 31 x 26 cm, collection particulière

Si Mélik a toujours dit son admiration pour Matisse et Derain pour leur courte période fauve (1900-1914), il ne parle jamais de l’expressionnisme comme tel, même si sa peinture y est parfois rattachée. De toute façon entre le fauvisme de 1905 et l’expressionnisme allemand de 1910 l’influence aura été réciproque et équivoque. « Si Matisse fut considéré très tôt comme un grand représentant d’une culture picturale française inaccessible, comme l’inventeur d’harmonies chromatiques purement sensorielles, il apparut en même temps et précisément pour cette raison comme le protagoniste un peu suspect d’un hédonisme presque inadmissible », C. Schulz-Hoffmann, « Sur l’influence des Fauves en Allemagne, 1905-1912 »,  in catalogue d’exposition, Le Fauvisme, éruption de la modernité en Europe, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, octobre 1999 – février 2000. Inversement en 1913 et 1914 Matisse s’approprie des modes d’expression proches de l’expressionnisme allemand qu’il avait influencé dix ans auparavant au moment où il durcit son archaïsme pictural avec le Portrait de Madame Matisse (1913) et le Portrait de Mademoiselle Yvonne Landsberg (1914).

Portrait de Mlle Y. Landsberg, 1914, 147x97 cm

Portrait de Mme Matisse, 1913, 146x97 cm

Le basculement aurait pu s’opérer et Philippe Dagen écrit : « Aucune sculpture nègre n’est environnée des courbes qui, sur la toile, construisent la figure. Aucune ne présente la dissymétrie du visage que Matisse aggrave en recouvrant de noir l’une des joues, alors que l’autre demeure comme balafrée de rouge sale et de gris. Et néanmoins, l’archaïsme expressif est à son paroxysme de tension, près de se changer en un expressionnisme archaïsant qui ferait de Matisse, le temps d’une toile, l’alter ego de Kirchner et Schmidt-Rottluff », dans Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français, 2010, p. 486.   

                                       Karl Schmidt-Rottluff, L’Eté-Nus en plein air, 1913

Loin de l’hédonisme par la fusion de la femme et de la nature, Mélik a pu également se rapprocher d’une atmosphère sombre par la couleur et le mouvement  des corps. Une huile sur carton récemment rendue publique pourrait relever de l’expressionnisme au sens strict. Elle peut être liée au séjour à Marseille (1932-1934) puisqu’elle associe un groupe de cinq femmes nues sur du sable face à la mer. C’est une scène nocturne éclairée par une pleine lune (?). Sur une surface réduite Mélik évoque, dans ce qui semble être une étude de l’intensité des expressions et des mouvements, tout un univers psychique au moyen de figurations étranges. Il s’agit d’une peinture exécutée rapidement avec une grande variété d’ocres et de bleus, une pochade où toute la précision du peintre se concentre sur les visages.

Groupe de nus en mouvement, c. 1934, 28 x42 cm, HSC (vente Drouot, 2014)

 Au premier plan, à gauche, le corps de profil au dos incliné à angle droit avec la jambe, paraît courir pour sortir de cette vision inquiétante. Son corps raide en mouvement mécanique évoque un mannequin doué de vie. Son visage devenu gris fait de ce corps « un jouet d’horreur » (G. Bataille («L’Apocalypse de Saint-Sever », Documents, mai 1929). Derrière cette femme-mannequin on voit une autre femme au regard noir et intense qui nous fixe. Elle vient de tourner sa tête et ses cheveux noirs se déploient dans l’espace. Les traits de ces deux têtes sont des lignes anguleuses des yeux jusqu’au nez. Le buste est penché vers l’arrière de sorte que les deux corps dessinent un triangle. Dans ce vide on distingue au fond une troisième femme au profil calme qui paraît étrangère à la scène qui se joue au premier plan. Au centre de l’image, une femme nue est tournée vers la droite. Son visage est réduit à deux points noirs pour les yeux et un trait pour la bouche. A gauche, la cinquième femme lui fait face,  son visage en pointe est plus animal qu’humain. 

C’est peut-être par ce genre d’images que Mélik approche le plus de l’expressionnisme lors de cet « exil » difficile à Marseille (rupture familiale, pauvreté, peinture réaliste des milieux populaires). Dans cette autre huile sans doute contemporaine (Marseille 1932-1934), le travail graphique et coloré est beaucoup plus soigné.  Le tableau est très lumineux, et il se présente comme un exercice qui donne à voir le processus de production de l’image. En effet, les cinq femmes rayonnantes sont exécutées en suivant les degrés d’une combinatoire du dessin et de la peinture (du simple croquis au corps peint en totalité). Derrière la sérénité apparente, l’image a sa profondeur psychique. Mélik a figuré un homme démesuré derrière le bâtiment à arcades. Il regarde et se cache, et le groupe lumineux des femmes bascule dans l’inquiétude du désir et le paradoxe du peintre qui veut voir sans être vu. 

Mélik, Groupe de Cinq femmes, 32 x 38 cm, collection particulière

Dans sa peinture Mélik limite l’expressionnisme comme si le but pour lui n’était pas l’expression subjective et sociale du monde réel (révolte, solitude, angoisse). Ce qui l’intéresse c’est ce rapport étrange de l’homme avec lui-même, à travers les êtres différents de soi. En ce sens la Femme, sa nudité comme son visage, correspond à la plus grande opacité. Dans cette mesure Mélik est bien dans le sillage du surréalisme d’André Breton. « Il y a un monde intérieur qui est en moi, qui compte pour beaucoup. Le monde qui est en moi, je l’exprime, d’autres l’expriment, il s’extériorise. Il est aussi complexe que l’univers. Un grain de poussière n’est pas simple, détrompez-vous. Il porte autant de complexité que l’univers tout entier… Je côtoie le surréalisme mais je reste nietzschéen », E. Mélik, « Surréalisme nietzschéen », 1937 (archives J.M. Pontier). Pour les modes d’expression graphique et pictural Mélik pratique la rigueur et la simplification. Il n’y a guère d’outrance et de déformation, et la profondeur de l’image tient à des rapports plus subtils et jamais répétitifs. Si sa peinture est expressive c’est au sens de Matisse et non d’Egon Munch, de Soutine ou de Kirchner : « Ce que je poursuis, par-dessus tout, c’est l’expression… L’expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s’affirmera par un mouvement violent. Elle est dans toute la disposition de mon tableau : les corps, les vides qui sont autour d’eux, les proportions, tout cela y a sa part», Matisse, Notes d’un peintre, 1908.

Dans le tableau suivant, la subtilité des couleurs du bleu à l’orange et du dessin contrastent avec la violence de la scène qui est dissimulée. Aucune déformation n’impose la lecture de l’image qui doit être déchiffrée peu à peu par chacun (voir, « Peindre, mais quoi ? », sur le blog). Scène de souffrance noyée dans la pure couleur ?

E. Mélik, Jeune fille, c. 1965, 22x24 cm, collection particulière.

On pourra dire que ce quatrième et dernier dessin très coloré d’une femme nue au corps cerné de noir en compagnie d’une autre femme nue sous sa robe transparente évoque le music hall à la façon de l’expressionnisme allemand. Ce graphisme et ces couleurs vives (vert, bleu, rouge) sont plutôt inhabituels chez Mélik. Tout est dans le contraste graphique entre les deux femmes, et le visage rayé de noir de la première rappelle le profil d’une de ses Trois Grâces. Le nez est devenu un triangle noir.

Mélik, Deux femmes nues, Fusain rehaussé à l’huile, 46 x 29 cm (avant 1962, avec annotation manuscrite de Mélik au dos)

Derain, La Danseuse (Prostituée au toupet roux), 1906-1907, HST, 100 x 81 cm, Copenhague

 Le dessin de Mélik est en résonance avec les couleurs du grand format de Derain, La Danseuse, rouge-bleu-vert, avec ses lignes noires pour le corps. L’image de Mélik est un dessin dont la rapidité du trait est celle d’un spectacle de cabaret. Chez Derain comme chez Mélik, les couleurs sont des transpositions expressives.

    L’œuvre graphique de Mélik reste à explorer dans ses rapports avec sa peinture. Mélik a-t-il pratiqué la technique du dessin préparatoire ? Pourquoi le dessin est-il si souvent laissé visible à côté ou sous les rehauts de couleurs ? L’ajout de la couleur passe par des touches rapides, des aplats incomplets ou des éclaboussures. Mélik n’a-t-il pas dépassé « le partage traditionnel des rôles entre le dessin (stade de la conception) et la couleur (chargée de l’effet physique) »? (R. Labrusse).  Et c’est ce dépassement qui l’inscrirait dans le sillage du fauvisme. Dans les deux étranges gouaches dont nous sommes partis Mélik a dépassé l’opposition entre la ligne et la touche colorée, entre la figure et le fond. Il ne s’agit plus de dessin mais pas vraiment de peinture. Les touches colorées et les lignes sinueuses finissent par tracer sous nos yeux une vision d’harmonie, une composition d’imagination. L’image fluide semble purement spontanée, les corps sont déformées sans violence comme si la ressemblance ne comptaient plus pour cette fusion visuelle entre la nature et les jeunes corps nus. L’identité de ces gouaches n’est-elle pas d’abord dans le rapport des couleurs (vert/jaune  et bleu/rouge) ? « Il y a toujours harmonie dès que les tons s’expriment les uns par les autres et que leur somme est un ensemble absolu », Matisse, Notes d’un peintre, 1908.

« En somme, c’est affirmer cette tendance qui fait de la couleur une nouvelle matière dans laquelle on transpose comme dans du marbre ou du bois qui se décompose en différences logiques », Derain, Lettre à Matisse (cité par R. Labrusse, Matisse-Derain. La vérité du fauvisme, Hazan, 2005).

La diversité des modes d’expression de Mélik, comme les relations complexes entre sa pratique du dessin et sa pratique de la peinture nous interrogent sur ce qu’il pouvait bien attendre de la production d’images. Selon Rémi Labrusse, le fauvisme n’est pas d’abord un nouveau style mais une nouvelle condition pour l’image qui n’a plus à être reflet de la réalité mais foyer d’énergie expressive. Les dessins de Mélik sont troublés par des touches de couleur, comme s’il s’agissait de suggérer ou de brouiller une image plutôt que de la compléter et de la finir. C’est un monde dans son moment d’engendrement, dans son moment d’apparition dans l’esprit de l’artiste et du regardeur (« l’émotion perceptive » selon Matisse). Ce n’est même plus une représentation fortement expressive  et transposée de la réalité comme chez Matisse et Derain en 1905-1906, mais un monde en soi de couleurs et de formes -  à peine des figures - qui deviennent étrangement les nôtres. Et si Mélik avait évité l’expressionnisme pour pousser plus loin la révolution fauve de l’image ?

« Pour Derain et Matisse le fauvisme n’a pas été l’invention d’un système, la redéfinition de catégories, mais une sortie hors des catégories », Rémi Labrusse, op. cit.

 Olivier Arnaud

Réouverture du Musée Mélik

Le Musée MELIK (fermé depuis fin décembre) a rouvert ses portes le mardi 7 avril,

avec la gestion de notre ami ARNAUD de VILLENEUVE.

Le musée est ouvert du lundi au vendredi (matin 10h-12h, apm 14h-17h)

et le week-end sur demande de rendez-vous (04 42 22 42 81).

Un projet d'exposition est en cours de réalisation...

Exposition photos Arnaud de Villeneuve à Sanary

Du 17 au 29 avril

Exposition Jean-Marc Pontier

Dans le cadre du festival BD d'Aix en Provence, exposition à la Maison du Don jusqu'au 22 mai. Les adhérents de l'Association des Amis du musée Edgar Mélik sont cordialement invités au vernissage du samedi 4 avril à partir de 11 h 30!

Pour en savoir plus sur l'artiste, c'est ici... ou bien là... ou bien là encore.
Et pour juger de l'éventuelle influence de Mélik sur sa peinture, c'est là qu'il faut aller...