Mélik–Edgar et sa première exposition à Paris par Olivier Arnaud

La première exposition pour un jeune peintre « né parisien et d’atavisme asiatique » (comme Mélik le déclare en 1937 à la critique d’art Claude Marine, pour le Comoedia), est un événement marquant.  Le lieu n’était pas ordinaire, galerie Carmine, 51 rue de Seine, rive gauche avec Montparnasse non loin, ce « cerveau du monde » selon sa propre expression. Il se souviendra toujours de l’effervescence culturelle de cette époque qui fut celle de sa formation artistique.  « Non seulement la peinture de Paris, des provinces et du monde, des quatre coins du monde, se trouvait là, de la rue de Rennes à la Closerie des Lilas, mais aussi la science, la musique, l’architecture, le cinéma, les lettres, tout ce qui pense en fait participait à ce fleuve pensant. C’était partout la même sensibilité tonique » (Textes d’Edgar Mélik, octobre 1958). Le réseau économique était très dense puisqu’on comptait, à Paris en 1930, plus de cent galeries vouées uniquement à l’art contemporain. Quant à la rue de Seine et ses alentours, c’était un secteur stratégique puisqu’on y dénombrait à la même époque treize galeries d’art dont la célèbre galerie Zborowski (marchand de Modigliani et Soutine) et la galerie Pierre, très liée à l’Ecole de Paris (voir L’Ecole de Paris 1904-1929, la part de l’autre, catalogue Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2001).

Carton d’invitation, Archives du musée Edgar Mélik, Cabriès

Cette première exposition de Mélik serait tombée dans l’oubli sans l’article que le critique Gaston Poulain (1903-1973) lui consacra le dimanche 7 décembre 1930 dans le Comoedia, quotidien de six grandes pages format journal  pour l’actualité artistique (Lettes, Théâtre, Beaux-arts, Musique et Cinéma). C’est en 1925 que le critique d’art André Warnod avait inventé l’expression ‘Ecole de Paris’, dans les colonnes du Comoedia.

Comoedia, page de titre du dimanche 7 décembre 1930

L’article de Gaston Poulain nous donne des informations précises sur la peinture d’Edgar Mélik, au tout début de son aventure picturale, dans l’exaltation du jeune peintre, même si les treize tableaux exposés sont devenus pour nous des inconnus.

 Un excellent début d’un jeune peintre.

« Il est rare d’avoir l’occasion de féliciter un peintre qui débute.

A l’heure actuelle tout le monde peint, comme tout le monde écrit des romans. Les critiques ne sauraient donc trop faire attention aux éloges qu’ils décernent et qui constituent de dangereux encouragements, dans l’ordre littéraire comme dans l’ordre artistique.

Or, une petite exposition vient d’ouvrir 51, rue de Seine, dans laquelle se trouvent des toiles dénotant d’indéniable façon ce qu’il est convenu d’appeler un tempérament. Les toiles qui ont pour auteur un jeune, M. Mélik-Edgar, sont au nombre de treize, chiffre, dit-on, fatidique. Sur ces treize œuvres, il y en a trois extrêmement intéressantes : une Eve, une Ecuyère, une Femme nue debout.

Cette proportion mérite d’être signalée, M. Mélik-Edgar ne peignant que depuis quinze mois.

Peintre dans le sang, possédant, ce qui est peu courant, l’intelligence de la peinture, M. Mélik-Edgar, s’il n’échappe pas encore à quelques impressions d’ailleurs paradoxales mais heureusement fragmentaires, telles que celles produites par Chagall, ou Gluckmann, ou Friesz, ou Lhote.

Insistons sur ce mot « fragmentaire ». Nous ne voudrions pas qu’on croie que M. Mélik-Edgar manque de personnalité alors qu’il n’en est rien. Mais, de temps en temps, et quoi de plus normal, certains souvenirs l’assaillent, que, sous peu, probablement, il sera en mesure de repousser pour son plus grand bien.

La première exposition de ce jeune peintre contient, disions-nous, trois bonnes toiles de figures, parmi des paysages illisibles, perdus par de trop proches égalités de valeurs.

Ces figures sont édifiées dans une matière très belle, simplement composées et dotées de roux, de chromes, de bistres, d’une incontestable harmonie.

Quant à leur rythme, il a fait de la part de M. Mélik-Edgar, l’objet d’une étude serrée, qui aboutit au résultat espéré.

Bref, nous avons un peintre de plus.

Mais un peintre qui, s’il travaille, est susceptible de marquer, car il vient d’accomplir un excellent départ ».        G.P. 

L’article de Gaston Poulain, 7 décembre 1930

             Le chroniqueur est avare de compliments car il sait que Paris est devenu la capitale de la peinture, et que des milliers d’individus se sont pris au jeu.  Paul Durand-Ruel remarquait vers 1880, à l’époque de l’impressionnisme,  qu’il est à la portée de tout le monde de faire des tableaux impressionnistes, mais pas d’être peintre. On retrouve cette idée chez l’analyste du fauvisme, G. Duthuit : il est toujours possible de peindre d’après une œuvre remarquable, d’être un pâle suiveur, mais la création picturale est d’un autre ordre. « De cet effort insoutenable, comment ne pourrait-il rester que ce qu’on aperçoit chez tant d’autres qui peignent avec l’aisance des robinets ? », Les fauves, 1949.

Mélik qui a 26 ans, et qui peint depuis quinze mois seulement, ne fait pas des tableaux, il est peintre. G. Poulain en trouve la preuve dans trois toiles sur treize qui ont toutes la femme comme motif : une Eve, une Ecuyère, une Femme nue debout. Les toiles de paysages, beaucoup plus nombreuses, n’ont pas la force de ces figures. « … paysages illisibles, perdus par de trop proches égalités de valeurs ».

Ce contraste initial entre la force de la figure et le flou du paysage va traverser l’œuvre entière de Mélik. Le corps humain et en particulier la figure deviendront ses motifs presque exclusifs (on remarquera que le paysage est aussi pratiquement absent chez Picasso). En 1965, dans un reportage il est catégorique : « Ne faire que des paysages, c’est digne des singes. Moi, je refuse de faire bouillir la nature. Trois thèmes suffisent à plonger les hommes dans mon univers : le déluge, le ciel et l’enfer » (Le monde étrange de Mélik, Provence Magazine, Spécial Eté, 20 juillet 1965).

Ce qui impression Gaston Poulain dans ses trois figures de femme c’est l’harmonie de couleurs peu nombreuses et sourdes (roux, chromes, bistres). Une « matière très belle » qui joue un rôle d’édification de la figure. Enfin la vie propre de ses figures, leur rythme. Ce n’est pas un résultat spontané, mais « l’objet d’une étude serrée ».

Si ce résultat est déjà significatif, c’est qu’il est affaire de qualité et non de quantité de tableaux (trois véritables toiles de peintre sur treize). C’est suffisant  pour manifester une nature qui se révèle capable de faire plus que simplement des tableaux. Tout le vocabulaire du don est mobilisé (tempérament, personnalité, peintre dans le sang). Mais ce qu’il met en avant c’est le rôle de l’intelligence dans ce travail artistique. Mélik-Edgar possède, « ce qui est peu courant, l’intelligence de la peinture ». 

Ce trait de la personnalité de Mélik se retrouvera tout au long de son existence. Jeune homme il lit les auteurs rares de l’avant-garde (les Champs magnétiques, 1919, au tirage confidentiel, les sulfureux Chants de Maldoror de Lautréamont, et surtout Nietzsche). Il fréquente les lieux de l’intelligence picturale qui prolonge la créativité de l’avant-guerre (le fauvisme, le cubisme, l’abstraction), c’est-à-dire les académies libres  de Montparnasse. « Je passai entre autres par l’Académie André  Lhote, où je trouvai l’idée technique essentielle. Puis je me tournai vers d’autres académies, par exemple l’académie scandinave où « corrigeaient » Charles Dufresne, Léopold-Lévy, et Othon Friesz. Ensuite,  je me mis à franchir très vite l’académie Ranson, avec de La Patelière et Bissière », Entretien avec Claude Marine pour le Comoedia, 1937, « Surréalisme nietzschéen » (Archives J.M. Pontier).

En 1959, à l’occasion de son exposition-hommage à Van Gogh, à Aix-en-Provence, Galerie « Sources », il réaffirme l’importance de cette formation qui remonte à sa jeunesse parisienne entre 1925 et 1932 : « Friesz, Léopold-Lévy, André Lhote et La Patelière ont été mes premiers maîtres… Picasso m’a longtemps donné une vive exaltation et m’a incité au travail : mais c’est là de l’histoire ancienne. Je me suis détaché d’eux tous. J’ai mon univers à moi, bien à moi, et je m’y tiens farouchement, contre vents et marée » (à E.F. Xau, Le Méridional-La France, octobre 1959, archives du musée Edgar Mélik, Cabriès).

Il n’est pas un peintre autodidacte, et on ne peut le rattacher à l’art brut, les affinités avec la peinture de Jean Dubuffet (1901-1985) étant plutôt trompeuses. Ce qui impressionne c’est sa volonté de se former, successivement et brièvement, dans des lieux très réputés pour la transmission et la réflexion sur la peinture contemporaine. De fortes personnalités (Lhote, Bissière, Friesz),   d’autres devenues plus confidentielles (de La Patelière, Léopold-Lévy) mais qui toutes représentaient cette exigence d’intelligence en peinture, qui est un des traits de Mélik dès 1930.

Par exemple Léopold-Lévy (1882-1966)  était un peintre de l’Ecole de Paris, ami des fauves (Matisse, Derain et Friesz) et partageant avec eux le goût du Midi. En 1930 André Salmon, le critique d’art très lié aux artistes de Montmartre et Montparnasse, publie un livre aux fameuses Editions du Triangle sur ce peintre aujourd’hui sorti des radars de l’histoire de l’art. Quelques extraits de ce livre suffiront à rappeler la notoriété de Léopold-Lévy dans l’entre-deux-guerres : « C’est par de tels hommes porteurs de tels talents que la fameuse Ecole de Paris supporte un toit tourmenté de vents contraires. Ils en sont les colonnes et c’est une chose qu’on doit admettre avant même que ces hommes-là soient inscrits à ce que j’oserai nommer le grand contrôle des maîtres. Parisien de la meilleure race, Léopold Lévy qui n’a jamais eu le goût d’entretenir  trop de bruit autour de sa forte personnalité, a aussi précédé du plus loin tout ce mouvement dont le monde s’étonne pour admirer. Assuré d’une forte personnalité que rien n’entame et si aisée, il traduit en même temps l’esprit du siècle, entier, de la manière la plus expressive. Tant de riches grâces, sans jamais de faiblesse, qui sont l’aboutissement de tant de recherches, si rudes souvent au cours des vingt-cinq dernières années, si rudes qu’il put sembler à quelques-uns que toute grâce était à jamais révoquée… Exactement ce fut la nécessité, profondément ressentie, d’un nouvel isolement (à partir de 1926, Léopold-Lévy fait de longs séjours dans le Midi). Aussi bien, Cassis et La Ciotat et Saint-Tropez et d’autres ports bénis cessaient-ils d’être pour le peintre des oasis privilégiées. Combien de barbares y accouraient, incapables de justifier la nécessité du voyage ? A Cassis, la terrasse du café Liautaud était une réduction du Dôme de Montparnasse. Le père Cézanne, qui ne voulait pas qu’on lui « mit le grappin », n’y aurait pas tenu un quart d’heure. Léopold Lévy se réfugia chez feu Cézanne. On peut, en 1930, dire que son époque d’Aix n’est pas close. Les paysages de Provence rayonnent dans cette œuvre. D’un thème qu’on avait réussi de rendre scolaire, Léopold Lévy a extrait une opulence classique. Opulence des formes se contrôlant l’une l’autre en des jeux de souplesse. Opulence d’une couleur soutenue où les laques de Renoir font valoir des gammes élargies. »

Notoriété éteinte pour nous que celle de Léopold-Lévy, mais ces phrases d’André Salmon ont aussi un sens géopolitique dans ce mélange artistique et politique dont l’Ecole de Paris était devenue la victime, bien malgré elle. En 1931, André Salmon vendait la mèche en prétendant que l’Ecole de Paris avait été un outil de la diplomatie d’influence de la France (conférence à Prague, « Ce qu’est l’Ecole de Paris », texte dans la revue L’Europe centrale, Prague, 20 juin 1931), et qu’il avait été un des agents de cette « politique métécophile » (expression d’André Salmon dans son Léopold Lévy, 1931; voir L’Ecole de Paris, 1904-1929, la part de l’autre, p. 150 ; voir Romy Golan, « The Ecole Française versus Ecole de Paris : The Debate about the Status of Jewish Artists in Paris between the Wars », in The Circle of Montparnasse, Jewish Artists  in Paris, 1905-1945).

Le peintre Léopold-Lévy, 1930 (site adoll, association pour la défense de l’œuvre de Léopold-Lévy)

Léopold-Lévy, Paysage                                                         

La Sainte-Victoire au couchant

  Léopold-Lévy, HST, 38 x 46 cm, 1948 

Mélik a-t-il cherché à renouer  avec Léopold-Lévy quand celui-ci s’installa en été, de 1927 à 1936,  dans l’ancien atelier des Lauves de Cézanne ? Le peintre Roger Decome, membre du groupe de Bibémus avec Gabriel Laurin, savait que le jeune Mélik avait fait un séjour à Aix en 1927, « pour reconnaître le terrain »! Mélik s’est-il confronté aux paysages de Provence avant que la figure humaine et le fantastique dominent entièrement son œuvre ? Le critique Charles Bremond qui a connu Mélik quatre ans avant sa mort rapporte une anecdote qu’il tenait du peintre lui-même : « Nous étions Laurin et moi deux grands marcheurs… Après la Libération nous nous trouvions un après-midi à Beaurecueil à faire des études de plans de la Sainte-Victoire…Au bout d’un moment il posa ses fusains… » (Le Courrier d’Aix, 22 avril 1976). On connaît quelques paysages portuaires de Marseille  faits par Mélik après son arrivé dans cette ville fin 1932, mais le paysages naturel comme la nature morte sont pratiquement absents de son œuvre.  Donc sans ce témoignage on ne saurait pas que Mélik avait arpenté la nature aixoise à la recherche du motif. Quant à la figure de Cézanne, elle n’est jamais évoquée dans ses entretiens dans les années 50 et 60. Existe-t-il un portrait de Cézanne peint par Mélik (comme il en existe un de Van Gogh) ou simplement un hommage écrit à cette figure tutélaire quand on peint en Provence ?

En février 1936 a lieu une exposition très importante de l’œuvre de Léopold-Lévy liée à la Provence, sur le cours Mirabeau, Cercle Vauvenargues. Mélik s’est-il intéressé à l’œuvre de ce peintre parisien qu’il avait brièvement connu ?

En tout cas une certaine notoriété classique de Léopold-Lévy a traversé le siècle. En 1967 dans la revue XX° siècle, Patrick Waldberg le critique américain proche un temps du surréalisme lui consacre un article élogieux sur le retour à un réalisme moderne « Les Travestis du Réel » : «Jamais autant qu’en ces quinze ou trente dernières années l’art ne fut l’objet d’aussi tapageuses surenchères, d’une escalade aussi accélérée de  la « surprise » et du « nouveau ». A côté de cette cohue innombrable et de cet énorme vacarme, un homme de tradition, vivant anachronisme aux yeux de nos augures, travaillait en silence jusqu’au moment où, en novembre dernier, il mourut, après avoir donné à la grande école française de peinture, celle des Matisse et des Bonnard, ses derniers éclats d’orage et de joie. »

Cette perception critique sur l’évolution de la peinture après guerre voit justement en Léopold-Lévy un écho lointain de la magie de la couleur et de la simplification, invention de Matisse (d’avant 1914) et Bonnard (autour de 1930), les deux peintres que Mélik admiraient presque exclusivement avec Derain et Van Gogh. Mélik a-t-il perçu chez ce peintre les derniers éclats du fauvisme ?

Autre peintre beaucoup plus notable dont Mélik n’oubliera pas le nom est Roger Bissière (1886-1964) qui formait les jeunes peintres à l’académie Ranson,  avec Amédée de La Patelière (1890-1932). Quel était l’esprit de cet enseignement peu conventionnel mais attentif,  en dehors de tout conformisme déjà moderniste,  aux virtualités de la peinture contemporaine ? La révolte de Mélik contre l’académisme et la platitude de certains peintres, vivants comme lui à Paris, devait le rendre difficile, même dans ce milieu pourtant très ouvert de ces ateliers ! « Je suivis en 1929 les académies libres de Montparnasse, dit-il. Mais je n’ai jamais pu accepter ni supporter les convictions transmises, quelles qu’elles soient et dans quelque domaine que ce soit » (Entretien avec Claude Marine, 1937).

Les peintres qui intervenaient dans ces ateliers libres se limitaient pourtant à apporter des « corrections » au travail des jeunes artistes pour faire avancer leur appropriation des moyens techniques et leur réflexion plastique. Dès 1923, Roger Bissière a dirigé l’atelier de peinture de l’académie Ranson, où il ouvrit un atelier de fresque en 1934. Il voyait dans le cubisme moins un art d’avant-garde qu’un retour à des « moyens traditionnels » pour construire un ordre plastique autonome. Son influence sur les artistes qui fréquentaient l’académie Ranson passait moins par un apprentissage que par l’échange et les particularités de chacun. « Je ne leur ai jamais rien appris qu’ils n’aient trouvé eux-mêmes » (R. Bissière, 1952, repris dans Montparnasse années 30. Eclosions à l’académie Ranson, 2010, p. 34).

Il y a au moins un peintre qui s’est formé à l’académie Ranson à partir de 1929 et que Mélik admire pour sa peinture abstraite devenue célèbre après la deuxième Guerre Mondiale, c’est Alfred Manessier (1911-1993). « Je considère que dans la peinture de ce siècle il y a eu un énorme bluff… Un bluff des peintres qui obéissaient aux marchands. Mais enfin j’aime beaucoup Soulages et Manessier » (Entretien Mélik, article de presse, 1967, archives du musée Mélik, Cabriès). On note que Mélik a toujours réfléchi à la part d’abstraction incluse dans toute figuration (sa « figuration inobjective ») et qu’il a été sensible à l’abstraction lyrique  qui est reconnue dans les années 50 (voir L’Envolée lyrique, Paris 1945-1956, catalogue d’exposition, 2006, Musée du Luxembourg, Skira). En février 1952 par exemple Manessier et Soulages avaient été présentés, avec d’autres (Hartung, Lapicque, Le Moal) à la galerie Babylone sous le titre « Nouvelle Ecole de Paris ».

L’autre académie libre que fréquente le jeune Mélik c’est celle qu’André Lhote (1885-1962) créait en 1926 quartier du Montparnasse, « où je trouvai l’idée technique essentielle » (Entretien Mélik, 1937). La précision est d’importance quand on sait que ce peintre et professeur avait une forte influence critique et théorique. Cet esprit d’indépendance et de sérieux technique devait convenir à Mélik. André Lhote définissait ainsi sa démarche pédagogique : « J’ai mis dans mon académie des écriteaux : il est interdit de faire du Lhote. Vous êtes priés d’être vous-même. Ne prenez pas votre professeur au sérieux ! Ne pas travailler comme des bureaucrates ! » (revue L’Art vivant, 16 mars 1926). A partir de la leçon cubiste, il veut entretenir le lien entre la peinture moderne et la tradition classique.

                                      André Lhote, Paysage, 1927                                             

Nature morte au Chinois, 1930

 Ce modèle de formation que Mélik a recherché dans sa jeunesse parisienne, et dont l’exposition de 1930 galerie Carmine prouve déjà les effets bénéfiques,  il voudra le transposer plus de vingt ans après à Cabriès, dans les dépendances du château. Il est difficile de préciser l’année de ce projet, et surtout si son fonctionnement fut réel ou pas. En tout cas le carton de Mélik reprend le vocabulaire abstrait et le rêve d’un lieu de formation comme l’académie André Lhote  ou l’académie Ranson de sa jeunesse.

« … comme les Grecs entendaient ce mot. Un foyer spirituel par la rencontre des êtres et du temps. » Les propos fervents de la peintre et élève géorgienne Vera Pagava envers l’académie Ranson révèlent le climat d’amitié, de recherche collective et de profond humanisme qui caractérise ce lieu d’enseignement dans les années 30 » (Montparnasse, années 30.Eclosions à l’académie Ranson, p. 11). Malheureusement Mélik fait encore figure d’isolé dans son château de Cabriès. Il est vrai que la crise économique (1929), la rupture avec sa famille (1932) et l’appel du large - l’Orient -  empêcheront le jeune Mélik de nouer des contacts durables avec ces cercles d’artistes parisiens de sa génération dont il gardera pourtant toute sa vie le souvenir. 

Au-delà de la formation technique des académies libres il y a les styles individuels et collectifs qui imprégnaient la sensibilité du jeune Mélik en 1930. Gaston Poulain est plein de tact : « …s’il n’échappe pas encore à quelques impressions d’ailleurs paradoxales mais heureusement fragmentaires, telles que celles produites par Chagall, ou Gluckmann, ou Friesz, ou Lhote. Insistons sur ce mot « fragmentaire ». Nous ne voudrions pas qu’on croie que M. Mélik-Edgar manque de personnalité alors qu’il n’en est rien. Mais, de temps en temps, et quoi de plus normal, certains souvenirs l’assaillent, que, sous peu, probablement, il sera en mesure de repousser pour son plus grand bien. »

D’abord une influence fragmentaire de la peinture russe de Paris avec Chagall (1887-1985) et Gluckmann (1898-1973). Mais il est devenu impossible d’identifier les influences plastiques de ces peintres sur les quelques toiles de Mélik en 1930, impressions relatives à Gaston Poulain. Mais cette référence relève bien de l’époque où la peinture russe, souvent d’origine juive, est une composante majeure de l’Ecole de Paris (voir exposition Artistes russes hors frontières au musée du Montparnasse juillet-octobre 2010 et J. Warnod, Chez la baronne d’Oettingen. Paris russe et avant-gardes 1913-1935, 2008). Les éditions du Triangle, fondées par le mathématicien et physicien juif polonais Michel Kiveliovitch, étaient connues pour sa collection « Les artistes juifs », monographies consacrées à Chagall, Soutine, Zadkine, etc.

Gluckmann, Réunion de personnages, 1924                                            

Nu assis, 1927

Chagall, le Rêve, 1930    

Abraham prêt à immoler son fils, 1930

Le vieillard et le chevreau, 1930

Chagall, Homme-coq au-dessus de Vitebsk, 1925           

            L’autre empreinte sur la peinture de Mélik en 1930 est celle de peintres française de l’Ecole de Paris, avec André Lhote et Othon Friesz (1879-1949), qui ont tous les deux étaient ses « correcteurs » dans les ateliers libres de Montparnasse.

Cette double empreinte  russe er française sur la peinture du jeune Mélik-Edgar, Gaston Poulain la juge paradoxale. D’un côté la fantaisie et les couleurs froides, de l’autre la composition savante et le contrastes des couleurs chaudes (cubisme et fauvisme). Toutes les années Trente seront traversées par ce faux dilemme entre le dessin et la couleur, qui est maintenant doublé par la question des nationalités. Le vieux débat entre Rome ou Orient (depuis l’historien de l’art J. Strzygowski en 1901) est repris dans les termes du tempérament français (dessin, clarté, précision) et de l’altérité barbare (couleur, flou, rêverie) par Waldemar George qui met violemment en cause le cosmopolitisme de l’Ecole de Paris dans la revue Formes en 1931 (« Ecole française ou Ecole de Paris ? »). Cette confusion des genres politico-artistique durera jusqu’au régime de Vichy. En 1941, pour un inspecteur général des Beaux-Arts comme Robert Rey, il était insupportable de voir « les cartésiennes Fables de La Fontaine illustrées par les « lévitations » de Chagall… ». D’après lui, le public était  troublé « par les éclaboussements colorés et les violentes divagations de cette Ecole de Paris qui n’a pratiquement pas un Parisien, pas un Français » (voir La peinture moderne ou l’Art sans métier, 1941, cité dans L’Ecole de Paris 1904-1929, la part de l’autre, op. cit.). 

Othon Friesz, L’Estaque, 1907                           

Le Bec du Lièvre à La Ciotat, 1907

Quoi qu’il en soit de la nature de ses influences paradoxales,  le critique du Comoedia  prédit que le  jeune Mélik aura assez de force pour les repousser. Son « intelligence de la peinture »,  peu commune chez les peintres d’après Gaston Poulain (ce qui rappelle le proverbe du XIX° siècle repris par Marcel Duchamp, « Bête comme un peintre »),  nous pouvons en suivre les traces  après son arrivée à Marseille fin 1932. Il vit au milieu des livres et fréquente les hommes de culture. Jean Ballard, le directeur des  Cahiers du Sud, est un des premiers à lui acheter deux toiles, puis Louis Ducreux de la compagnie du Rideau gris qui met en scène le théâtre de la cruauté de l’époque élisabéthaine. Il y a aussi le poète et membre des Cahiers du Sud, Axel Toursky (le musée Mélik conserve un grand album de photos du château et de toiles de Mélik  dont la couverture porte une dédicace au poète tracée à la peinture rouge).  Mais Mélik a laissé beaucoup de ses livres chez ses parents. Il leur écrit en mars 1933 pour qu’il lui envoie le livre de Waldemar George sur le peintre Edouard Goerg (Les Editions G. Crès, 1929), et surtout son livre sur la peinture moderne. Comme il ne précise par l’auteur, on ignore de quels textes et images il s’imprégnait, mais les livres pertinents ne manquaient pas (par exemple Les Berceaux de la jeune peinture, d’André Warnod, Albin Michel, 1925 ou Les Peintres français nouveaux, d’André Lhote, Gallimard, 1926).

Edouard Goerg

Au-delà des peintres-formateurs  (Friesz, Lhote, Bissière, de La Patelière, Dufresne, et Léopold-Lévy), au-delà des impressions passagères que sa peinture reflète en 1930 (Chagall, Gluckmann/ Friesz et Lhote) il y a les maîtres qu’il admirera toute sa vie  et qui ont formé sa sensibilité : Matisse, Vlaminck, Friesz et Derain (toute l’école fauve est convoquée), mais aussi Bonnard.

                Aveu d’échec pour nous car cette exposition de 1930 n’est pas imaginable. Mais l’article de Gaston Poulain (associé aux souvenirs de Mélik)  nous permet de reconstituer un peu le climat intellectuel et plastique où le jeune Mélik s’est  formé de manière complexe en tant que peintre et homme de réflexion. Sa peinture va encore évoluer avant son départ de Paris, deux ans plus tard (septembre 1932), puis avec son voyage à Tanger (exposition galerie Marcel Lévy, octobre 1933) et enfin avec sa première grande exposition à Marseille, galerie Da Silva, en février 1936 (dont on ne peut rien imaginer de précis). Certes, à partir de cette date on commerce à identifier les formes évolutives de sa peinture. Mais avant ?  Finalement nous connaissons bien mieux la biographie de Mélik que la genèse de son œuvre (voir J.M. Pontier, La correspondance d’Edgar Mélik, dans Correspondances surréalistes, édition Musée de Cabriès, 2014). La peinture d’Edgar Mélik (1904-1976) ? De quelle décennie parle-t-on, sachant que la trajectoire heurtée des deux premières décennies de 1925 à 1945 (selon les témoignages contemporains de Lil Mariton, sa galeriste à Marseille, puis de Hubert Juin) est difficile à baliser avec des toiles précises.  D’autant que les variations sont multiples et récusent tout modèle évolutionniste qui voudrait qu’à partir d’une période donnée nous serions en présence du vrai style de Mélik. « J’ai pris pour éternelle devise une pensée de Guillaume Apollinaire à l’égard des peintres : Renouvelle-toi sans cesse » (Mélik, entretien avec G. Paul, Méditerranée Echos, mensuel, décembre 1965,  archives B. Baissat). Le cercle se referme sous nos yeux puisque le poète de sa jeunesse parisienne est resté le garant du mouvement de sa peinture.

Olivier Arnaud

Cycle mythologique chez Mélik ? par Olivier Arnaud

« On se tromperait lourdement à chercher dans l’anthropologie de l’image pratiquée par Aby Warburg une réduction « iconologique » des images aux mots. Ce n’est en aucun cas une affiliation de l’étude des images à celles des mots. Sa recherche des « sources » ne visait pas à expliquer les œuvres d’art par des textes, mais plutôt à reconstituer le lien de connaturalité anthropologique, de coalescence naturelle entre le mot et l’image », G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002.

E. Mélik, L’Enlèvement d’Europe ? 90 x 66 cm, collection particulière

Les tableaux de Mélik ont des sources très diverses (cinéma, paysages, figures, récit, etc.) et il est trop facile de réduire sa peinture à l’imaginaire pur. Le présent tableau a un contenu visuel simple à identifier : un taureau redressé sur ses pattes qui pèse de tout son poids  contre une jeune femme inclinée vers l’arrière. Détail insolite, elle se maintient en s’appyant sur un baton bien frêle. La présence physique du taureau vu de dos est massive. Sa tête avec cornes et oreilles est portée par un cou puissant. Sa croupe est plus humaine qu’animale. La tête féminine est simplifiée comme un cercle avec un regard dirigé en dehors de la toile pour accuser le voyeurisme inévitable du « regardeur » au sens de Marcel Duchamp.  En effet, je ne suis pas en train de voir une scène bucolique mais l’acte sexuel entre une femme et un taureau. Ce thème n’est pas un fantasme mais un contenu iconographique inspiré par les textes classiques de la mythologie, peut-être le récit de l’enlèvement d’Europe dans les Métamorphoses d’Ovide. Zeus se métamorphose en un magnifique taureau pour séduire Europa, la fille d’Agénor : « […] les taureaux, chassés de la montagne, s'acheminent, comme Zeus  l'a ordonné, vers le rivage où la fille du puissant roi de cette contrée avait coutume de jouer avec les vierges de Tyr, ses compagnes... Mêlé au troupeau, il mugit et promène ses belles formes sur le tendre gazon. Sa couleur est celle de la neige où aucun pied n'a encore mis sa dure empreinte et que n'a pas détrempée le souffle humide de l'Auster. Son cou est gonflé de muscles ;  son fanon pend jusqu'à ses épaules ; ses cornes sont petites, mais on pourrait soutenir qu'elles ont été faites à la main et elles l'emportent par leur éclat sur une gemme d'une eau pure... La fille d'Agénor s'émerveille de voir un animal si beau et qui n'a pas l'air de chercher les combats ; pourtant, malgré tant de douceur, elle craint d'abord de le toucher. Bientôt elle s'en approche, elle présente des fleurs à sa bouche d'une blancheur sans tâche. Son amant est saisi de joie et, en attendant la volupté qu'il espère, il lui baise les mains ; c'est avec peine maintenant, oui avec peine, qu'il remet le reste à plus tard. Tantôt il folâtre, il bondit sur l'herbe verte, tantôt il couche son flanc de neige sur le sable fauve ; lorsqu'il a peu à peu dissipé la crainte de la jeune fille, il lui présente tantôt son poitrail pour qu'elle le flatte de la main, tantôt ses cornes pour qu'elle y enlace des guirlandes fraîches. La princesse ose même, ignorant qui la porte, s'asseoir sur le dos du taureau. Alors le dieu, quittant par degrés le terrain sec du rivage, baigne dans les premiers flots ses pieds trompeurs ; puis il s'en va plus loin et il emporte sa proie en pleine mer. La jeune fille, effrayée, se retourne vers la plage d'où il l'a enlevée ; de sa main droite elle tient une corne ; elle a posé son autre main sur la croupe ; ses vêtements, agités d'un frisson, ondulent au gré des vents. »  Ovide, Les Métamorphoses, II, 840-875, Gallimard (Folio Classique n°404, p.102-103).

L’enlèvement d’Europe est un sujet mythologique qui est loin d’avoir disparu chez les peintres  que Mélik admirait pendant sa jeunesse parisienne. L’exemple le plus lumineux est Pierre Bonnard. Quand il évoque son passé, c’est le peintre qu’il nomme régulièrement dans les années 50 et 60, avec les Fauves (Matisse, Vlaminck, Friesz et Derain).  La grande composition de Bonnard est elle-même en dialogue avec le tableau du Titien (voir Steven A. Nash,  « De quelques sources dans l’œuvre tardive de Bonnard », dans Bonnard, catalogue d’exposition,Centre Georges Pompidou, 1984).

Les tableaux de Mélik ont des sources très diverses (cinéma, paysages, figures, récit, etc.) et il est trop facile de réduire sa peinture à l’imaginaire pur. Le présent tableau a un contenu visuel simple à identifier : un taureau redressé sur ses pattes qui pèse de tout son poids  contre une jeune femme inclinée vers l’arrière. Détail insolite, elle se maintient en s’appyant sur un baton bien frêle. La présence physique du taureau vu de dos est massive. Sa tête avec cornes et oreilles est portée par un cou puissant. Sa croupe est plus humaine qu’animale. La tête féminine est simplifiée comme un cercle avec un regard dirigé en dehors de la toile pour accuser le voyeurisme inévitable du « regardeur » au sens de Marcel Duchamp.  En effet, je ne suis pas en train de voir une scène bucolique mais l’acte sexuel entre une femme et un taureau. Ce thème n’est pas un fantasme mais un contenu iconographique inspiré par les textes classiques de la mythologie, peut-être le récit de l’enlèvement d’Europe dans les Métamorphoses d’Ovide. Zeus se métamorphose en un magnifique taureau pour séduire Europa, la fille d’Agénor : « […] les taureaux, chassés de la montagne, s'acheminent, comme Zeus  l'a ordonné, vers le rivage où la fille du puissant roi de cette contrée avait coutume de jouer avec les vierges de Tyr, ses compagnes... Mêlé au troupeau, il mugit et promène ses belles formes sur le tendre gazon. Sa couleur est celle de la neige où aucun pied n'a encore mis sa dure empreinte et que n'a pas détrempée le souffle humide de l'Auster. Son cou est gonflé de muscles ;  son fanon pend jusqu'à ses épaules ; ses cornes sont petites, mais on pourrait soutenir qu'elles ont été faites à la main et elles l'emportent par leur éclat sur une gemme d'une eau pure... La fille d'Agénor s'émerveille de voir un animal si beau et qui n'a pas l'air de chercher les combats ; pourtant, malgré tant de douceur, elle craint d'abord de le toucher. Bientôt elle s'en approche, elle présente des fleurs à sa bouche d'une blancheur sans tâche. Son amant est saisi de joie et, en attendant la volupté qu'il espère, il lui baise les mains ; c'est avec peine maintenant, oui avec peine, qu'il remet le reste à plus tard. Tantôt il folâtre, il bondit sur l'herbe verte, tantôt il couche son flanc de neige sur le sable fauve ; lorsqu'il a peu à peu dissipé la crainte de la jeune fille, il lui présente tantôt son poitrail pour qu'elle le flatte de la main, tantôt ses cornes pour qu'elle y enlace des guirlandes fraîches. La princesse ose même, ignorant qui la porte, s'asseoir sur le dos du taureau. Alors le dieu, quittant par degrés le terrain sec du rivage, baigne dans les premiers flots ses pieds trompeurs ; puis il s'en va plus loin et il emporte sa proie en pleine mer. La jeune fille, effrayée, se retourne vers la plage d'où il l'a enlevée ; de sa main droite elle tient une corne ; elle a posé son autre main sur la croupe ; ses vêtements, agités d'un frisson, ondulent au gré des vents. »  Ovide, Les Métamorphoses, II, 840-875, Gallimard (Folio Classique n°404, p.102-103).

L’enlèvement d’Europe est un sujet mythologique qui est loin d’avoir disparu chez les peintres  que Mélik admirait pendant sa jeunesse parisienne. L’exemple le plus lumineux est Pierre Bonnard. Quand il évoque son passé, c’est le peintre qu’il nomme régulièrement dans les années 50 et 60, avec les Fauves (Matisse, Vlaminck, Friesz et Derain).  La grande composition de Bonnard est elle-même en dialogue avec le tableau du Titien (voir Steven A. Nash,  « De quelques sources dans l’œuvre tardive de Bonnard », dans Bonnard, catalogue d’exposition,Centre Georges Pompidou, 1984).

Pierre Bonnard, L’Enlèvement d’Europe, 1914, 118 x 154,  Tolède.

Titien, L’Enlèvement d’Europe, 1560, 178 x205 cm, Boston

On trouve deux traits chez Bonnard qui peu ou prou se retrouvent chez Mélik : une réduction chromatique (bleu et ocre dans les 2 cas) et l’abandon du naturalisme (notamment pour les petites figures des « vierges de Tyr » qui jouent au premier plan du tableau). Mais c’est toute la « spiritualité plastique » de la toile de Bonnard qui échappe au naturalisme. En effet la méthode de Bonnard s’incarne parfaitement dans ce tableau qui invente ce que André Lhote appelait en 1933, son « Irréalisme ». « Les éléments prélevés par Bonnard sont la lumière et l’atmosphère. Le dessin, avec tout ce qu’il implique de matériel : modelé, profondeur, ornement, est pour lui à peu près sacrifié. La figure et le décor, allégés de cette masse, demeurent translucides, vaporisés d’étincelles colorées et comme descendus d’une planète régie par des lois musicales », dans Nouvelle Revue Française (Exposition Bonnard galerie Bernheim Jeune), août 1933. Quant à l’irréalité de la toile de Mélik elle s’incarne aussi dans les figures colorées qui peuplent le fond bleu.

Le cas du peintre Amédée de La Patelière (1890-1932) est moins central mais significatif de l’intérêt diffus pour  ce thème mythologique que la rupture avec la tradition propre à la peinture moderne aurait pu faire disparaître. Ce peintre est mort jeune, en 1932, l’année où Mélik quitte Paris pour, pense-t-il, son voyage vers l’Orient. Il l’a connu à l’académie Ranson, où il « corrigeait » en même temps que Roger Bissière (voir Entretien avec E. Mélik,  « Surréalisme nietzschéen », 1937). Il réalisa deux petits tableaux préparatoires en vue d’une grande composition qui juxtapose les deux moments phares du récit d’Ovide (la séduction, l’enlèvement).

de La Patelière, L’Enlèvement d’Europe au rocher, 1927, HST, 19x24 cm/ L’Enlèvement d’Europe, 1927, HST, 26x35 cm, Musée des Beaux-arts, Nantes

de La Patelière, L’Enlèvement d’Europe au coquillage, 1927, 130x162 cm, Nantes

Dans la même décennie, ce sujet mythologique sera repris par Matisse, peintre que Mélik admire pour sa période fauve (1898-1912), mais moins pour sa période niçoise (1918-1930), quand le dessin redevient le principe de la peinture. En cela Mélik est très sensible à cette césure dans l’œuvre de Matisse qui sera explicitée par G. Duthuit, puis par R. Labrusse. « Ces nouvelles peintures qui étaient encore de l’ordre de la recherche, chez Matisse, en 1918-1919, ont donc été figées par une réception qui s’est empressée d’y voir un accomplissement et d’intégrer ce stade soi-disant ultime dans la puissante réaffirmation d’une voie française en art, bien loin de l’idée d’un bouleversement de l’image occidentale telle qu’elle se faisait jour dans le discours des amis du peintre avant 1914. L’association de Matisse au luxe et à la joie de vivre, à sa maîtrise des sensations et de leur expression, dans les années vingt, escamote systématiquement les virtualités déstabilisatrices, utopiques, qui habitent son esthétique… », R. Labrusse,  Matisse. La condition de l’image, Gallimard, 1999.

Matisse, l’Enlèvement d’Europe, HST, 1929, 101x153, Canberra

Ce tableau de facture devenu plus classique chez Matisse met en avant la sensualité innocente d’Europa au corps prenant la pose contre la tête pleine de douceur de l’animal avant ou après les ébats amoureux. La sexualité heureuse suggérée dans le texte d’Ovide (« c'est avec peine maintenant, oui avec peine, qu'il remet le reste à plus tard ») est maintenant suggéré par la complicité bienveillante des corps.

La toile de Mélik est-elle vraiment une représentation sexuelle suite à l’Enlèvement d’Europe ? Mélik aurait-il choisi de mettre en scène, de rendre obscène au sens littéral du mot, ce qui est voilé dans le texte classique et les toiles modernes ? Ce serait peu cohérent avec l’œuvre de Mélik . Mais d’un mythe à l’autre la route est courte. De cette union entre Zeus et Europa naîtra entre autres Minos, avant que le dieu de l’Olympe la donne comme épouse au roi de Crète, Astérion. Minos lui succèdera  sur le trône. C’est là qu’intervient  un nouveau mythe qui  associe franchement la femme et le taureau par la sexualité. Avec Pasiphaé, une des nombreuses épouses de Minos c’est la femme qui prend l’initiative du rapport  physique dont naîtra son fils adultérin, le Minotaure. Le désir de Pasiphaé est la vengeance d’un dieu offensé par Minos (soit Poséidon, soit Aphrodite). Mélik aurait donc choisi de représenter l’acte sexuel à l’origine du Minotaure plutôt que la scène bucolique de l’Enlèvement d’Europe.  Avec Pasiphaé la dimension sexuelle est ouverte à la peinture.  Le mythe est transposé par Gustave Moreau avec toute l’équivoque d’une revanche idéaliste contre le pessimisme sexuel du XIX° siècle. C’est bien ainsi qu’André Breton ressentira cette peinture fin XIX° qui idéalisait les mythes de la Femme dans une débauche de pierreries et de poses sensuelles pour mieux exalter le trouble du désir. Rien n’est montré mais tout est suggéré avec un luxe de détails somptueux.

Gustave Moreau, Pasiphaé, 195 x 91 cm, 1890, musée G. Moreau

Matisse, Pasipahaé, « … emportés jusqu’aux constellations… »     Le taureau, père du Minotaure

Matisse publie en 1944 des gravures poétiques pour le texte de Montherlant, Pasiphaé, Chant de Minos (Les Crétois). Avec la génération surréaliste ces voiles fantasmés (G. Moreau) ou poétiques (Matisse) sont déchirés.  Picasso et André Masson montrent  l’assaut sexuel dont naîtra le monstre mi homme mi animal, le Minotaure.

Picasso, Pasiphaé                                                                             

A. Masson,  Pasiphaé, 1937

La revue qui prendra le nom de cet être hybride, Minotaure, aura été de 1933 à 1939 le lieu exceptionnel d’une coexistence entre les surréalistes classiques (autour d’André Breton) et les surréalistes dissidents (autour de Georges Bataille). Mélik qui se déclare en 1937, dans son atelier parisien 65, rue Daguerre, « surréaliste nietzschéen »  (« je côtoie le surréalisme mais je reste nietzschéen ») a dû connaître les revues  où tout ce qui se faisait et se pensait de dérangeant dans l’art moderne pouvait s’exprimer (Documents, Acéphale, Minotaure). Ce mixte improbable entre le surréalisme et Nietzsche n’était-il pas  au centre des désaccords entre les deux groupes surréalistes,  André Breton idéalisant le Désir en l’homme quand  Bataille exposait son irrationalité foncière ? On aimerait savoir ce que Mélik savait de ce débat entre surréalisme et nietzschéisme.  La réponse peut se trouver dans son œuvre philosophique (les six textes poético-biographiques) mais aussi dans son œuvre peinte.  Le tableau tardif de Mélik (années 1960 ?) pourrait être une réminiscence de sa jeunesse parisienne et sa méditation voilée sur la conception monstrueuse de l’homme, être hybride. Mélik dissimule la violence sexuelle qui n’est pas l’essentiel pour lui -  à l’opposé de Picasso et de Masson -  dans la mesure où son tableau interroge l’origine du monstre  que chacun voit en lui, et qui n’est ni humain ni animal. Le tableau serait sa Pasiphaé, jeune femme saisie par un désir dont elle ne sait rien (son visage innocent) mais qui engendrera le Minotaure, l’être auquel l’homme de l’inconscient ressemble le plus. La peinture de Mélik pratique donc une double élision, celle de l’acte sexuel tellement montré par Picasso et Masson, et l’être monstrueux, le Minotaure, tellement figuré par les mêmes peintres. En effet, il ne manque pas d’êtres hybrides chez Mélik, mais le célèbre Minotaure est introuvable. Manière de dire que nous le sommes ?

Revue Minotaure (1933-1939), couverture de Picasso

Revue Acéphale (1936-1939), couverture d’André Masson

Pour confirmer le référent mythique de ce tableau de Mélik (une Pasiphaé) il faudrait disposer au moins d’une seconde œuvre dont le contenu mythologique serait validé par Mélik lui-même. Par chance, c’est le cas avec ce tableau connu par une photo couleur sans titre (Studio da Silva, Marseille) et le catalogue de l’exposition internationale de Sierre, en Suisse, 1959 (photo noir et blanc avec titre, dans 53 peintres rhodaniens d’aujourd’hui, dont 5 toiles de Mélik).

E. Mélik, La Fille de Gaïa, 73x60, photo Studio da Silva, Marseille, non localisé 

Ce tableau est très révélateur du travail à l’œuvre chez Mélik, au-delà de l’apparence visuelle qui n’en est que le résultat. Le contenu mythique ne suffit pas à comprendre l’image. En effet, le titre renvoie au mythe de Cronos (ou Saturne) dévorant ses enfants mâles. Si la tête massive est celle de Saturne (le dieu de la Mélancolie et des artistes), la femme adulte est Rhéa, la fille de Gaïa et d’Ouranos. La jeune fille blottie contre sa mère regarde son père qui dévore ses frères dès leur naissance.  Le tableau a donc une charge émotive considérable qu’on ne pourrait pas imaginer sans le hasard qui nous a transmis le titre, abscons à la manière de Mélik. La compréhension d’un tableau va bien au-delà de l’illustration du mythe. Ce qui est crucial dans sa forme est le choix du moment du récit. Mélik ne représente pas l’horreur associée à Saturne dévorant son enfant mâle, comme Goya l’a fait. Il a choisi le rapport silencieux où la jeune fille est une survivante qui s’ignore face à son père, elle qui ne doit sa survie qu’au hasard de son sexe. Rhéa, les yeux clos, connaît le secret et trahira Saturne pour sauver enfin un fils, le futur Zeus. La force de l’image tient à ce secret qui est l’entre-deux irreprésentable d’un avant (Saturne dévorant ses fils) et d’un après (Zeus châtrant son père).

Goya, Saturne dévorant un de ses enfants, 1820, 146 x 83 cm, Le Prado

 Ces deux tableaux à sujets mythologiques nous apprennent beaucoup sur le rapport de Mélik à son époque. Avec sa Pasiphaé et son Saturne Mélik confirme son inscription dans la culture des peintres et le retour du mythe. Mais à la place des déformations meurtrières et érotiques Mélik  crée un art méditatif sur le monstrueux par évitement. Par la forme, c’est-à-dire le choix du moment dans le drame,  Mélik invente le « statisme » des figures qui épouse bien la minéralité de sa matière rugueuse. Il choisit la simplification tant par la réduction chromatique (bleu, ocres) que par l’élision de l’horreur. Enfin, le cadrage du tableau coupe les corps en autant de bustes sculptés à l’antique. Il y a un langage des gestes et du tragique que Mélik évite. Mais il transfert toute l’intensité dans l’articulation des regards, autre lieu de «l’échange du corporel et du psychique » (voir G. Didi-Huberman, L’image survivante, 2002). Le regard étrange de la jeune Pasiphaé est tourné vers nous, hors du tableau. Quant à la jeune fille de Saturne, alors que ses parents ferment les yeux sur le drame qui se joue, son regard bleu, admiratif et innocent,  est rivé sur cette tête splendide et massive.  Par cette expressivité des corps immobilisés Mélik produit la force émotive du suspense entre deux angoisses (avant la naissance du Minotaure/ avant la castration de Saturne).  Le travail de l’image est dans cette polarité entre la sérénité et la cruauté. « L’artiste se trouve pris dans une situation inévitable –structurale, structurante -  d’un va-et-vient entre « aliénation pulsionnelle » et « création formelle ». Tout oscille, tout remue, tout va de pair : il n’y a pas de formes construites sans abandon à des forces. Il n’y a pas de beauté apollinienne sans arrière-fond dionysiaque… L’image du corps et le signifiant du langage »,  G. Didi-Huberman, op.cit. Ce dépouillement intentionnel de l’image du mythe est la manière pour Mélik d’être avec son temps (Picasso, Masson, Matisse, surréalisme, nietzschéisme) tout en refusant l’air du temps et sa répétition parfois complaisante de la violence symbolique (voir J. Clair, Malinconia : motifs saturniens dans l’art de l’entre-deux-guerres, 1996 et Picasso sous le soleil de Mithra, Fondation Pierrre Gianadda, 2001).

Expo Figures du double

Une actualité qui se décline en plusieurs événements et plusieurs dates.
Vernissage Figures du double : métamorphoses, au musée des Tapisseries
Vendredi 23 janvier à 18h30
Place de l'Archevêché à Aix-en-Provence
L'exposition se visite du 22 janvier au 21 février 2015
Florence Laude, adhérente à l'Association des Amis du musée Mélik, présente ses oeuvres dans le cadre de cette exposition.