"La Femme et le Pantin" : Edgar Mélik entre surréalisme et inconscient.

A la mémoire de Bruno de Lard (1954-2018), l'ami artiste qui connut Mélik à Cabriès

                "Il y a eu trois époques. Avant la guerre, c'est la période basée sur la nature, la réalité. Une réalité transformée bien sûr. Une seconde période, il y a vingt ans. L'abstraction pendant plusieurs années. Maintenant c'est de la création figurative, mais non basée sur la réalité. C'est un univers créé."(1967). "Alors, la réalité existante était au départ de l'œuvre, alors que maintenant, celle-ci est toute création tendant à exister. Il n'est pas question de lumière ou de nuit. L'essentiel est que la couleur s'étire dans l'élément formel comprenant à la fois et de la lumière et de la nuit... Le combat pour l'interprétation de la réalité diffère du combat pour la création, ou concept abscons." (1969), Edgar Mélik

Que vaut un tableau ? En général  c'est une affaire de goût (j'aime ou pas). Pourtant on peut regarder la peinture autrement, comme  une "pensée en images" (G. Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Edition de Minuit, 2002, p. 450). On découvre alors qu'un tableau n'existe que par rapport à d'autres tableaux, en réseau, soit à l'intérieur d'une œuvre unique (chronologie), soit en passant d'un artiste à d'autres (généalogie). Au lieu d'accumuler les toiles - pour rien - , on s'intéresse aux écarts, et dans leurs différences les images  "ouvrent la pensée".  A la question "Pourquoi faites-vous de la peinture?" Mélik aurait pu répondre qu'il cherchait un art qui met en danger le sentiment du moi ("Je est un autre" avait écrit Rimbaud), produit une division en soi. Certes le peintre devient "démiurge", mais ce n'est plus à partir du  "métier" lentement acquis ou d' "idées" à illustrer. Il provoque en lui des forces inconnues. Le peintre doit se faire "objet" face à elles. André Breton parlera, faute de mieux,  d "automatisme",  terme en vogue dans la psychiatrie de son temps. Le mythe des Muses fait figure d' " enfantillage de la raison" (Nietzsche). Sortir vainqueur  de cette dissociation n'est pas assuré mais c'est en courant ce risque que le peintre pourra créer enfin  son propre monde.

La Femme et le Pantin (c. 1950)

La Femme et le polichinelle (c. 1960)

  La danseuse et la statue (c.1935)

La Poupée désarticulée (c.1940)

         Les quatre tableaux ci-dessus forment un réseau purement virtuel, répétition de la Femme face à une "Figurine". Mais ce qui saute au yeux, c'est leur différence de style (les deux derniers sont les plus anciens, la première période avant la guerre). S'agit-il d'une obsession de Mélik (inconscient freudien)?  Nous allons voir qu'il y a retour d'une configuration qui s'inscrit dans la culture "surréaliste" de l'époque. Mais le plus significatif ce sont les écarts de style ((inconscient plastique). Sommes-nous en face de la métamorphose d'un symbole personnel de Mélik ? Mais pour symboliser quel événement dans l'âme du Peintre ? Nous allons remonter le temps de l'oeuvre à travers ses quatre tableaux.

I. La Femme et le Pantin (c.1950)

                Nous connaissons le tire que Mélik a donné au premier tableau "La femme et le Pantin". Il produisait sur lui, encore  dans sa vieillesse,  une vive émotion. Certes, il s'agit d'une œuvre magistrale, tant par son "unité rythmique" (André Breton) qui par l'explosion  des couleurs (après les ocres de la première période et avant la réduction chromatique - bleu/rouge/jaune - de la dernière).

Edgar Mélik, La Femme et le Pantin, HST, 80 x 60 cm, collection particulière

La surface est divisée en diagonale par un buste féminin, avec son visage volumétrique au sommet d'un cou fin et interminable.  La tête est si haut placée qu'elle est coupée par l'angle du tableau, projetant vers l'avant le visage sculpté, avec son regard asymétrique. Mélik joue avec ses propres formes de l'élégance plastique : finesse de l'arête du nez avec ses ombres multicolores,  un oeil fermé avec la ligne noires des paupières, quand l'autre est à peine ouvert sur une ligne ondoyante.

Cette femme tient dans sa main serrée (le bras est hors champ) un "Pantin", une figurine en bois (?) assez grossière où l'on retrouve en écho, ses yeux et ses lèvres rouges (mimétisme plastique).

Le petit Pantin repose sur l'extrémité de l'autre main, la paume retournée vers le haut. L'inflexion du poignet crée un espace où vient se placer la signature (c'est toujours le cas chez Mélik où elle sort directement du tube avec une couleur, une place et une orientation qui participent du rythme du tableau).

Mélik a mis au point un mode de peinture qui annule la différence entre le contenu et le fond, en utilisant ce dernier comme un second espace de projection imaginaire, différent d'abord par le changement d'échelle. On remarque une multiplication des "figurines". La première se love dans la courbe du cou de la Femme. Une vision plus rapprochée permet d'identifier une jeune femme mince et presque entièrement nue (on peut lire dans le petit triangle rouge le haut d'un maillot de bain ou bikini - ce qui date le tableau de l'immédiate après-guerre). Elle tient,  le long de sa jambe, ce qui a tout l'air d'une ombrelle colorée. Trace d'une fantaisie !

Le "Pantin" n'est pas seul. Il se démultiplie dans une "figurine" encore plus petite(tête/corps/jambe) dans une scène animée, presque violente. En effet, cet "homoncule"  tient à bout de bras un animal dont on distingue les pattes. 

La zone entre le "Pantin" et la Femme signe une deuxième méthode de Mélik : l'abstraction  intégrée au figuratif. Le jeu des formes colorées devient pur plaisir visuel, pans de couleur et de forme qui défient la représentation. Pourtant une nouvelle "figurine" émerge avec sa tête rouge, son œil bleu et sa jambe.  Il ouvre un autre espace, un autre monde.

Les zones abstraites dans la méthode de Mélik (décennie 1950)  forment un jeu d'opposition entre la "peinture pure" et la figuration, la trace d'un chaos qui menace le monde optique. C'est sa solution au défi partagé par sa génération qui a mis en cause la peinture (en 1929, Miro parlait "assassiner la peinture", c'est-à-dire sortir des conventions. En 1930, Louis Aragon s'intéressait au collage qui mettait " La peinture au défi").  Sur le plan structural, la solution la plus proche de celle de Mélik est  celle de Francis Bacon (coexistence de deux ordres opposés). Le peintre anglais (1909-1992) met en danger la représentation dans sa propre peinture, non par une abstraction construite comme chez Mélik, mais par le brouillage manuel (la main brosse ce qui cédait trop facilement à la ressemblance).

"C'est comme le surgissement d'un autre monde. Car ces marques, ces traits sont irrationnels. involontaires, accidentels, libres, au hasard ... Ce sont des traits de sensation, mais de sensations confuses... C'est comme si la main prenait une indépendance, et passait au service d'autres forces, traçant des marques qui ne dépendent plus de notre volonté ni de notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles témoignent donc de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la figuration. Elles soustraient pour une part le tableau à l'organisation optique qui régnait déjà sur lui, et le rendait d'avance figuratif. La main du peintre s'est interposée, pour secouer sa propre dépendance et pour briser l'organisation souveraine optique : on ne voit plus rien, comme dans une catastrophe, un chaos.", Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, 1981, p. 94.

Francis Bacon, Papes I,II, III, Triptyque, 1951.

Alors que chez Bacon le "flou" est obtenu soit par des marques libres qui "nettoient", soit par l'ajout d'une "netteté qui détruit une première netteté" (lignes tracées), chez Mélik le fond du tableau est absorbé par une indistinction rythmique de peinture pure.

Mais la peinture abstraite ou informelle est une limite inatteignable. Dès qu'il y a trace de couleur, il y a une forme. Ainsi au centre du tableau, dans cette zone qui a la splendeur d'une tapisserie abstraite, une forme ronde avec, à l'intérieur, des bandes superposées de couleurs pures. A quelle force peut bien répondre ce contenu "fantomatique" ? Nécessité formelle d'équilibre de la toile entre la tête de la Femme et le bloc vertical du "Pantin" ? Mais si on regarde la base de ce rond on "devine" un cou et un corps, d'où une nouvelle forme humanoïde.  Une quatrième "figurine" plus indistincte encore (après la femme au bikini, le second "pantin" et le profil coloré).

                    

 

L'opposition entre figuration et abstraction obéit bien à une logique de catastrophe pour la figuration. La loi de multiplication aléatoire des "figurines" donne au fond une fonction décisive : le monde optique déjà étrange est plongé dans un monde imaginaire. Le fond n'est plus secondaire par rapport à un premier plan "visible" et narratif (une scène)qui rassure parce qu'il serait pourvu d'une signification claire ("une femme joue avec son pantin").  Le fond absorbe la scène figurative dans son délire de "figurines". C'est tout le sens du tableau qui plonge dans le chaos, qui nous place face au non-sens.

En termes surréalistes, on peut dire que la peinture plonge le réel banal dans la magie de la "surréalité". En termes psychanalytiques, que le savoir de la conscience est menacée par le non-savoir, le savoir inconscient.

Le Pantin de bois ne renvoie pas forcément au monde de l'enfance, s'il s'agit d'un "mannequin d'artiste", forme articulée qui depuis le XVIII° siècle servait à visualiser les positions du corps humain, une animation suggérée avant le tableau. Une série de photos couleur a été réalisée en 1970 dans les ateliers de Mélik. Sur l'une d'elle, alors que le sujet est un grand tableau posé au sol, on voit dans l'angle droit, une petit mannequin d'artiste de couleur noire, en position animée (pur hasard/chance du cadrage).

Le petit mannequin d'artiste dans l'atelier de Mélik (photo Da Silva, 1970)

Ce type de mannequin, auxiliaire de l'artiste, avait envahi l'art moderne, par le jeu d'un détournement,  avec Giorgio de Chirico (la série des Intérieurs métaphysiques) et les vitrines des expositions surréalistes.

G. de Chirico, Il Ritornante (le Retour de Napoléon III), 1918, Centre Pompidou (mannequin d'artiste sans tête ni bras)

Dali tenant un mannequin d'artiste (photo Denise Bellon), Exposition internationale surréaliste, Paris 1938

Une exposition récente (musée Bourdelle, 2015) a retracé l'histoire paradoxale de ce pantin articulé, qui d'outil externe pour le peintre est devenu un élément symbolique du tableau (G. de Chirico), puis un fétiche où se projettent les phantasmes de l'artiste lui-même (progression de l'animisme). C'est ce contexte culturel qui a rendu possible, non seulement le thème mais surtout la charge affective du tableau de Mélik. Avec le surréalisme la frontière entre l'objet et le sujet, entre la réalité et le désir  est brouillée, au même titre que la frontière entre la raison et la folie (voir Philippe Chardin, "N'est pas fou qui veut ? La simulation des délires mentaux par André Breton et Paul Eluard dans "Les Possessions" (1930), dans Revue d'histoire littéraire de la France, 2011/3, en ligne).

Pour comprendre la charge affective que ce tableau contenait aux yeux de Mélik, il faut se tourner vers le contexte culturel très particulier qui l'a rendu possible. En deux mots, le surréalisme et la psychanalyse. Qu'est-ce que le réel ? Et c'est le tableau qui pose la question, comme chez Magritte.  L'art a changé de fonction. La question fondatrice n'est plus celle du style qui permet à l'artiste la maîtrise de ses effets pour convenir au public  (depuis la Renaissance). Cette rupture est le fait  du surréalisme  au moment même où Edgar Mélik se tourne vers la peinture en 1928. Et ce qui le marquera dans sa jeunesse parisienne sera indélébile. Avant son départ de Paris en 1932, le premier Manifeste du surréalisme est publié en 1924, le second en 1930. Le surréalisme impose l'invention de nouveaux modes de création qui laisseront passer le contenu non-conscient de la pensée humaine (décalcomanie, frottage, demi-sommeil, écriture automatique, etc.).

 "SURREALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.", André Breton, Premier Manifeste du surréalisme.

L'inconnu, n'est plus dans la nature ou en Dieu, mais il est intégré à l'esprit humain depuis la découverte de l'inconscient par Freud. André Breton a vu dans la psychanalyse, qui venait à peine de se diffuser en France,  une occasion de renverser l'art traditionnel avec  son souci esthétique dans la représentation du "réel" (le modèle extérieur), art plus ou moins sclérosé dans ses moyens d'expression soi-disant parfaits (académisme). Evidemment le génie poétique de Breton n'avait pas à prendre au sérieux la technique de Freud (voir J. Starobinski, "Freud, Breton, Myers", 1968), mais il a parfaitement compris l'importance  de ce nouveau  regard sur les images (le rêve, suite incohérente d'images, a un sens pour le désir inconscient). 

La poésie retrouve un contact spontané avec le réel, comme la psychanalyse qui remonte à l'enfance de l'individu (complexe d'Oedipe) et de la civilisation, avec le refoulement  des instincts (Freud, Totem et tabou, 1913). Il s'agit de dépasser "l'opposition de la représentation mentale et de la perception physique, l'une et l'autre produits de la dissociation d'une faculté unique, originelle dont le primitif et l'enfant gardent trace, qui lève la malédiction d'une barrière infranchissable entre le monde intérieur et le monde extérieur, ce qui serait le salut, pour l'homme retrouvé.", André Breton, La Clé des champs, 1953, p. 71.

Si on établit une analogie entre le tableau de Mélik et le rêve interprété, on peut dire que l'image d'une femme jouant avec un Pantin est le contenu manifeste, mais bien sûr, cette scène n'est déjà pas réelle. Quant à son contenu symbolique, il renvoie à une situation de contrôle entre deux êtres (deux sexes), et surtout à "l'animation de l'inanimé". En lui-même un tableau n'est pas un simple objet. Il traduit une expérience humaine, il est investi de forces affectives qui nous attirent ou nous dérangent. Qu'un Pantin soit animé par une femme qui garde les yeux fermés, c'est une scène qui relève d'une "inquiétante étrangeté".   Cette notion est une découverte de Freud. Il analyse dans son article de 1919 des œuvres littéraires où le quotidien banal bascule soudain dans l'anormal et l'angoisse. La source de son travail est un conte d'Hoffmann, "Le marchand de sable" où une femme fascine un jeune homme alors qu'elle est  en réalité une poupée mécanique dont les yeux seront arrachés. L'art ne se limite pas à l'harmonie naturelle. Il y a une expérience des objets esthétiques qui échappent au goût pour la beauté. Ce n'est pas un hasard si ce sont ces objets étranges qui peuplent l'univers surréaliste.

Le tableau de Mélik n'est pas l'image d'un rêve (bonheur ou cauchemar). Il suggère une fusion entre l'apparence d'une image physique (une scène étrange mais possible) et le sens d'une image psychique (une dissociation). Le tableau pourrait symboliser l'expérience d'une polarité entre le moi devenu objet (inanimé/animé) et un inconscient-artiste. Une coupure du sujet, condition difficile de l'inspiration du peintre.

II. La Femme et le polichinelle (c. 1960)

Le deuxième tableau de la série reprend la confrontation Femme et Pantin articulé (le petit chapeau en triangle évoque un polichinelle). Plus tardif dans l'oeuvre de Mélik, il joue avec la géométrisation des formes et le fond abstrait (le paysage schématique à la place de la multiplication des figurines). Le petit homme s'anime avec ses jambes  mais "la valeur expressive" reste  celle du Pantin maladroit. Il projette sa bouche vers celle de la femme à la tresse qui ferme ses yeux bleus. Scène de séduction où dominent les rouges.

E. Mélik, Femme et Polichinelle (photo Studio Da Silva, 1970), non localisé

Dans le contexte de l'érotisation facile du mannequin (d'artiste ou de vitrine) chez les surréalistes, ce qui distingue les images de Mélik est la permutation des rôles. La Femme est dominante face à un Pantin masculin, petit et sous influence.

Marcel Duchamp, Mannequin de la Rue aux lèvres, Exposition internationale du surréalisme, Paris 1938 (photo Man Ray)

Marcel Duchamp, Mannequin de vitrine, sans tête, avec robinet sur la jambe (librairie de New York pour la sortie du livre d'André Breton, Arcane 17, avril 1945).

Beaucoup d'indices prouvent que Mélik a suivi la production surréaliste sur des décennies, et qu'il a visité ou pris connaissance des expositions surréalistes à Paris (ouverture de la galerie surréaliste, avec exposition en 1926 et 1927; expositions internationales à Paris en 1938 et  1947). Le surréalisme surgit sur la scène culturelle autour de 1928, date à laquelle Mélik fait le choix de la peinture (contre son goût affirmé pour l'écriture et de la musique). Encore en 1950, Mélik expose à Marseille, galerie da Silva, avec une affiche qui porte son long poème surréaliste (Ponts coupés). Il y expose "30 peintures figuratives inobjectives", expression paradoxale bien dans le style des énigmes surréalistes. Certes Mélik n'a partagé ni les provocations du groupe surréaliste, ni la projection directe des phantasmes sexuels (on pense à Salvador Dali, Marcel Duchamp et Hans Bellmer, voir René R. Held, L'œil du psychanalyste. Surréalisme et surréalité, 1973), mais son œuvre ne dédaigne pas les clins d'œil érotiques dans le cadre d'une "sublimation" très symboliste.

Par exemple, dans ce tableau complexe (Vision féérique)  où se mêle le nu et l'habillé, où la femme prend les allures d'une sphinge énigmatique, où chapeau et bouteille couleur lapis lazuli produisent une atmosphère nocturne propice au phantasme, Mélik dépose sur les lèvres de la femme nue un relief directement sorti du tube de peinture.  Ce geste rappelle l'objet- sein de Duchamp (Prière de toucher). Certes on est loin du symbolisme du tableau de Mélik, loin du monde trouble de Gustave Moreau  qui avait fasciné le jeune André Breton. Mais Duchamp tenait à appliquer lui-même la peinture rouge sur chaque mamelon du sein factice.

E. Mélik, Vision féérique, c. 1938, HST, 119 x 84, collection particulière

Marcel Duchamp, Prière de toucher, couverture le catalogue, Le surréalisme en 1947 (latex sur velours noir).

Dans le tableau de Mélik, c'est la Femme qui est inconsciemment (les yeux fermés) séductrice. Donc si on tient compte du fait que le Pantin est un "mannequin d'artiste",  alors il se substitue au moi de l'artiste (dans le langage, c'est un cas de métonymie, comme dans l'expression "c'est une fine lame" pour désigner un escrimeur redoutable). La Femme est la force inconsciente qui "anime" au sens propre l'artiste en le disposant à créer. Dans ce cadre on  peut parler du "mythe de Pygmalion" mais inversé. Chez Ovide, le sculpteur Pygmalion, trop longtemps chaste, s'éprend de la petite statue qu'il a fabriquée. Ses prières à Vénus seront exhaussées quand la statuette s'animera. Mélik a réalisé un dessin dont tous les détails s'inscrivent inconsciemment dans la tradition psychoculturelle du mythe (voir "La peinture de Mélik sous le signe de Pygmalion", blog septembre 2017). 

E. Mélik, Homme et femme, 1954, 26 x 22 cm, collection particulière

 

La "Femme et le Pantin" est comme une transposition aveugle du mythe où le rôle principal est dévolu à la Femme. Nous sommes loin du rôle phallocratique de l'artiste devant la Femme/objet.  Il n'y a pas d'érotisme voilé dans le tableau de Mélik. Le "cas", ici au sens clinique du mot, d'un "Pygmalion inversé" existe chez le peintre Paul Delvaux. Le contenu proprement inconscient de ce tableau renverrait à l'inceste impossible quand la Femme- Mère cherche à "animer" la statue froide et tronquée de l'Homme-Fils (voir René R. Held, op. cit., chapitre 5).

Paul Delvaux, Pygmalion (1939)

La lecture psychanalytique risque de transformer la production de l'artiste en simple illustration du savoir général du médecin, alors que l'objet-tableau est d'abord une création plastique. La peinture n'est pas une simple allégorie au service d'une idée consciente ou inconsciente. Elle est un "monolithe", selon la belle image de Mélik. Ce qui implique le travail de forces qui ont taillé le matériau. "La forme ne signifie rien, elle se signifie elle-même" écrivait très justement Henri Focillon (Vie des formes, 1934).  Avec la série de Mélik, nous sommes face à une métamorphose de forme (configuration). Les relations et le style comptent autant que le thème. C'est très différent chez Paul Delvaux. Le thème du Pygmalion inversé (avec son sens inconscient possible) est au premier plan. Le "style" de sa composition est surréaliste, alors que l'expression ne l'est pas. Il s'est figé  dans le cadre d'un réalisme pictural qui ne doit plus rien à l'"automatisme" encouragé par André Breton. La série de Mélik oblige à passer de la clinique à la critique (Gilles Deleuze, 1993) dans la mesure où c'est la plasticité de l'image (et non son contenu) qui est la symbolisation. Nous sommes à la recherche d'un inconscient plastique et non d'un inconscient freudien.

            Si les forces invoquées par le poète ou le peintre sont nouvelles alors le mythe des Muses, comme la fable de Pygmalion, ne correspondent plus à la perte de contrôle de soi exigée par l'automatisme.  L'expérience poétique devient aussi dangereuse pour l'artiste que la maladie mentale. Il s'agit de l'héritage de Rimbaud et de Lautréamont qui sera exalté par le surréalisme. Mélik partagera cette exaltation pour "La lettre du voyant" (Rimbaud, 1871) qui donne une méthode pour rompre avec les vieilleries poétiques. Pour Mélik "Tout commence à Rimbaud et à Lautréamont" (phrase attribuée à Luc-Mélik dans le roman à clé de Christiane Delmas, L'invisible TIERS, La Colombe, 1962). Quant aux Poésies (1870) de Lautréamont, qui contestent toutes les formes anciennes de la poésie, André Breton en recopie en 1920 l'unique exemplaire conservé à la Bibliothèque nationale pour publier cet inédit dans sa revue Littérature. Pour ces deux héros du surréalisme il faut arriver à une plus grande lucidité créatrice sans se complaire dans les tics littéraires et romantiques.

                "Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs ! ...La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend. Dès qu’il la sait, il doit la cultiver ; cela semble simple : en tout cerveau s’accomplit un développement naturel; tant d’égoïstes se proclament auteurs; il en est bien d’autres qui s’attribuent leur progrès intellectuel ! — Mais il s’agit de faire l’âme monstrueuse : à l’instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage. Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, — et le suprême Savant — Car il arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues!" Rimbaud, Lettre du voyant.

                Le surréalisme est une révolte qui naît dans la tragédie de la guerre. A l'hôpital du Val de Grâce en 1917, André Breton découvre avec Louis Aragon, les Chants de Maldoror de Lautréamont, puis la contestation de toute littérature dans les Poésies, écrites par  le même auteur (ne rien céder aux facilités de la littérature). Comment inventer un nouveau langage ? Les deux jeunes gens, qui commençaient leurs études de médecine, se sont trouvés face à l' enfer de l'enfermement des "malades mentaux" en temps de guerre, preuve d'un monde seulement rationnel qui s'écroule. Le salut viendra de l'écriture, redoutable pour André Breton et Philippe Soupault, des Champs magnétiques (1920). Comment écrire plus vite que la pensée pour que les mots s'écrivent sans contrôle ? Cette expérience fait accéder à la beauté d'un monde d'images, en dépit, ou en raison de leur incohérence (sur cette découverte en deux temps de Lautréamont, voir Pierre Daix, Aragon retrouvé 1916-1927, Tallandier, 2015).  L'écriture automatique,  comme le rêve, incohérente en apparence, peut avoir du sens. Ce qui intéressera  Breton, ce poète encore pré-surréaliste, ce n'est pas la technique de Freud  dans L'interprétation des rêves (1900) mais le regard révolutionnaire sur un possible  savoir inconscient dans le rêve, la "folie" ou le message automatique.

 "Le symptôme n'est plus considéré comme un "simple signe de la maladie", mais bien comme une structure d'expérience" (G. Didi-Huberman, op. cit., p. 379). Il y a bien image dans la poésie (image verbale), dans le rêve,  dans les symptômes (délire ou  contorsions du corps). Le tableau est aussi une image, en même temps physique et psychique. Pour bien situer la peinture de Mélik, il faut tenir compte de ce milieu très littéraire qui a été déclencheur. Mélik a enregistré avec intensité l'expérience surréaliste des années 1930 (à travers Rimbaud, Lautréamont et Nietzsche). Il indique lui-même que sa peinture a traversé trois phases au sens physique du terme (voir citation en exergue) : d'abord une réalité interprétée ( gazeux : la beauté du rêve), puis une réalité abstraite( liquide : la tentation de l'informel), enfin une réalité créée (solide : la libre matière colorée). Les trois époques de sa peinture sont-elles le reflet d'une réorganisation psychique de l'acte de peindre ? C'est dans l'après-guerre, après une courte période d'abstraction (1947-1950)  qu'il parvient à un monde créé. Et si Mélik était le seul peindre à avoir chercher un mythe visuel pour "l'automatisme psychique pur "?

                La "Femme et le Pantin"(c.1950) et "La Femme et Polichinelle"(c. 1960) ont une place dans le "mythe de Pygmalion" , mais en dérogeant à la force du cliché. Ce qui nous intéresse ce ne sont pas les images du mythe produites ad nauseaum dans l'histoire de l'art, mais l'étrange inversion des figures, un "symptôme" qui a travaillé le symbole traditionnel.  Mélik parlait de sa quête d'une "spiritualité plastique" qu'il ne trouvait pas dans le cubisme de Picasso. Manière de dire qu'on ne peut pas faire l'impasse sur la plasticité des formes. Ainsi, la multiplication des "figurines" dans le fond est aussi significative que l'inversion des rôles (le moi-pantin devient objet) qu'on sous-estime en disant qu'il s'agit simplement d'une reprise du mythe de la Muse du poète, ou d'un Pygmalion inversé!

La difficulté est de voir comment le symbole (le mythe de Pygmalion auquel Mélik ne pensait pas) devient un symptôme, passe par une catastrophe pour son sens traditionnel.  Freud a donné quelques indication dans son article, "Une relation entre un symbole et un symptôme"(1916) : "Le symbole, ordinairement fait pour être compris, devient un symptôme à partir du moment où il se déplace jusqu'à perdre son identité première, où il prolifère jusqu'a étouffer sa signification. Ainsi, soulever son chapeau dans la rue est un symbole dans l'ordre de la convention sociale, voire du folklore onirique (le chapeau comme symbole génital). Il devient un symptôme à partir du moment où l'obsession, par exemple, déployant tout un réseau de significations propres à manifester le déplacement, est une sorte d'épidémie pour tout ce qui l'entoure, la tête elle-même devenant, entre autre chose, l'organe susceptible d'être ôtée." (voir G. Didi-Huberman, op. cit., p. 305).

La frontière entre symbole et symptôme est assez précise. Quand certains surréalistes jouent avec le mannequin pour en faire le fétiche du désir, on est dans le symbole. Ce qui est d'habitude dissimulé mais connu, devient manifeste. Il n'y a pas de situation de conflit. Une image est travaillée par le symptôme si elle est une formation visuelle soumise à deux désirs contradictoires (ce qui est déjà le cas chez Paul Delvaux, le contact interdit et désiré). L'inversion des rôles (le moi devient objet) et la multiplication des "figurines" pourraient être les signes visuels d'une ambivalence de l'expérience tentée, entre  peur (la plongée dans l'inconscient) et attraction (l'automatisme, condition de création spontanée).  Existe-t-il des traces anciennes de l'angoisse dans les deux autres tableaux de la série ?

III. La Poupée désarticulée (c. 1940)

Le troisième tableau appartient à la période où Mélik construit des images qui cachent ce qui est en jeu (énigme). Tout est reconnaissable et pourtant on est devant une scène étrange qui trouble (on pense à la peinture métaphysique de Chirico, sans le réalisme faussement naïf du peintre italien).

E. Mélik, Poupée désarticulée, HSC, c. 1940, 64 x 50 cm, collection particulière

          

                       A première vue, une jeune fille au chapeau se trouve au premier plan, avec une fillette à l'arrière-plan.  En essayant de comprendre comment ce corps humain est organisé dans l'espace (une loi contraignante de l'univers de Mélik) on croit voir un grand bras replié. Mais un détail intrigue : au lieu où on s' attend à une main, on voit une petite pièce qui sert d'emboitement dans les jouets en bois (un tenon). Quant à la jambe qui repose par terre, elle aussi présente le même détail technique. Il faut donc relire l'image. Il s'agit d'une poupée de bois habillée, dont les membres sont défaits. Le second personnage, à droite, serait l'enfant qui a démonté sa poupée l'instant d'avant et qui regarde le résultat "interdit". Ses doigts étrangement disposés (pour des mains aux couleurs étranges) tiennent un objet indiscernable. Ce maniérisme des mains est une loi de la peinture de Mélik, de son langage des gestes, qui reste un invariant du début à la fin.  Au loin, à gauche, des silhouettes humaines tournent le dos à la scène. Le mystère vaguement angoissant de la scène fait penser au célèbre texte de Baudelaire, "Morale du joujou" dans lequel il explique comment l'univers ambivalent des jouets est une initiation de l'enfant à l'art mais aussi une expérience non dissimulée des désirs interdits. Le texte conclut sur la pulsion sadique de l'enfant qui veut savoir d'où vient l'âme, la vivacité, le sortilège du jouet.

"La plupart des marmots veulent surtout voir l'âme, les uns au bout de quelque temps d'exercice, les autres tout de suite. C'est la plus ou moins rapide invasion de ce désir qui fait la plus ou moins grande longévité du joujou. Je ne me sens pas le courage de blâmer cette manie enfantine : c'est une première tendance métaphysique. Quand ce désir s'est fiché dans la moelle cérébrale de l'enfant, il remplit ses doigts et ses ongles d'une agilité et d'une force singulières. L'enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s'arrête. L'enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait un suprême effort ; enfin il l'entrouve, il est le plus fort. Mais où est l'âme? C'est ici que commencent l'hébétement et la tristesse.  Il y en a d'autres qui cassent tout de suite le joujou à peine mis dans leurs mains, à peine examiné ; et quant à ceux-là, j'avoue que j'ignore le sentiment mystérieux qui les fait agir. Sont-ils pris d'une colère superstitieuse contre ces menus objets qui imitent l'humanité, ou bien leur font-ils subir une espèce d'épreuve maçonnique avant de les introduire dans la vie enfantine ? - Puzzling question !" '(Le Monde littéraire, 1853).

Mais l'adulte qui voit l'enfant casser son jouet, que retrouve-t-il en lui ? La plupart du temps, il préfère ne pas voir ("tourner le dos" comme les personnages du tableau).  S'il est un peintre il peut objectiver la scène en s'identifiant "plastiquement" à la poupée désarticulée qui passe au premier plan grâce au cadrage serré.  S'il est un artiste/plasticien il joue à détruire et  à reconstruire autrement la poupée. Hans Bellmer  (1902-1975), artiste intégré au mouvement surréaliste, se mit à transformer sa "Poupée" à partir de toutes sortes de fragments de jouets  contenus dans une malle que sa mère venait de retrouver en 1933 (voir Sylvie Rouquette, "Hans Bellmer, la femme et la poupée", Cahiers jungiens de psychanalyse, 117, en ligne). Au début il s'agissait de contester le culte du corps parfait dans l'Allemagne nazie. A partir de là, toute une dérive de "délires graphiques" et de "constructions monstrueuses" se mit en route pour exorciser les pulsions infantiles "miraculeusement conservées en lui à l'état quasiment pur" (voir, Dr René R. Held, "Hans Bellmer ou le toucher nécrophile", op. cit.). La Chimère est une constante des projections phantasmatiques de l'esprit humain. Autrefois  mi-homme, mi-animal ( la célèbre Sphinge de Gustave Moreau agriffée à la poitrine d'Oedipe), avec  Hans Bellmer, elle est devenue d'autant plus inquiétante qu'elle est un assemblage d'organes humains, un corps impossible (le contraire du "Corps sans organe" que Gilles Deleuze trouvait dans la peinture de Francis Bacon). Les parties du corps sont séparées puis réassemblées, avec un effet angoissant qui devait être celui provoqué autrefois par les Chimères mythologiques (voir J. Clair, Méduse, Contribution à une anthropologie des arts du visuel, 1989)..

Montage de 18 photos publié dans Minotaure, 1934 (d'autres photos dans Cahiers d'art de Christian Zervos, 1936)

Curieusement la "Poupée désarticulée" de Mélik est contemporaine de la "Poupée" de Hans Bellmer publiée dans les deux grandes revues surréalistes de l'époque. On constate que, sous une forme sublimée, Mélik aborde le thème angoissant de la poupée démembrée (le conflit entre désir et interdit, Eros et Thanatos selon Freud). Mais Mélik reste Peintre avant tout, celui de la "spiritualité plastique" . Si la "beauté est convulsive", elle reste"érotique-voilée" dans l'esprit d'André Breton (L'Amour fou,  1937).Il faut chercher dans l'image de Mélik ce qui peut déranger. Il évite ainsi la contradiction d'un inconscient révélé. En effet, si le sens du malaise est trop visible, on n'est plus dans l'inconscient mais dans l'illustration, du sadisme par exemple .

R. Magritte, Le Plaisir (Jeune Fille mangeant un oiseau), 1927

Hans Bellmer a été aussi un maître virtuose du dessin où les corps se contorsionnent pour créer de nouveaux êtres monstrueux. 

Hans Bellmer, La Céphalopode simple , puis double (Tête soudée directement aux jambes)

          

Un tableau de Mélik frôle cet univers déformant. Une femme nue portant un grand chapeau est assise en tailleur. Elle nous fixe pour voir notre réaction incrédule. Des formes inconnues flottent dans le fond avec leurs étranges couleurs. On finit par distinguer un deuxième corps, au moins un pied retourné et le point rouge de son talon, puis une cheville et une cuisse où commence un vêtement rayé de rouge.  Ce corps se termine par une tête qui n'est qu'une boule. Quelle scène avons-nous sous les yeux ?

E. Mélik, Femme au chapeau, c. 1950, 103 x 74 cm, collection particulière

Mélik entend faire à la peinture ce que Rimbaud et Lautréamont ont fait au langage. L'alchimie du verbe passe par une désarticulation du langage, et l'alchimie picturale doit trouver des forces irrationnelles pour se désarticuler et se réorganiser. "A une époque incohérente,  désossée, parlez le langage même de celle-ci, incohérent et désossé, leur disait-il; germés en un temps tragique, soyez des néo-tragiques, conscients de vous affirmer parmi ruines et décombres encore fumants, soyez le cruel reflet d'un présent auquel vous êtes liés... Evitant de vous mêler à tout groupe littéraire, ne devenez pas des amalgamés; mais trouvez-vous vous-mêmes, langue et message, puis affirmez-vous.",  dans L'invisible TIERS, de Christiane Delmas, 1962, p. 60 (la scène se déroule juste après la guerre, propos de Luc -Edgar Mélik dans ce roman à clé).

Si les quatre tableaux permettent de suivre les progrès de l'intériorisation de l'automatisme à l'origine de la peinture de Mélik (d'une réalité interprétée vers une réalité créée), La Poupée désarticulée correspond au stade de l'angoisse de cet abandon du moi aux forces inconscientes, à ce devenir-objet désarticulé. 

IV. La danseuse et la statue africaine (c. 1935)        

Le dernier tableau de la série est sans doute le plus ancien, avec ses tons d'ocres et d'argent. Le plus trouble aussi, comme on le dit d'une image ou d'une réaction ambivalentes. Une danseuse assise a la tête tournée vers nous. Ses yeux sont  clos. Elle tient, dressée sur ses jambes repliées,  une grande statue nègre aux yeux noirs et brillants. La pose n'est pas neutre. Les mains de la danseuse enlacent la statue, l'une sur la hanche, l'autre sur la cuisse. Au milieu du tableau se découpe l'angle droit et menaçant  d'une table. L'instant d'avant, la statue était-elle posée sur cette table, la danseuse, maintenant accroupie, s'étant repliée sur son monde intérieur ?

E. Mélik, La Danseuse et la statue nègre, HST, c. 1935, 103x74 cm, collection particulière

Avec cette version la plus ancienne de son archétype dual (Femme et Pantin) nous remontons le temps psychique de Mélik. Ce n'est plus un "mannequin d'artiste" ou une poupée mais une statue africaine incluse dans le tableau. Exemple unique chez Mélik, il signe une époque. La présence des objets exotiques est un invariant  de l'esthétique surréaliste. Les premières expositions surréalistes à Paris furent de savantes installations associant œuvres d'avant-garde et objets ethniques ( 1926, tableaux de Man Ray et Objets d'Océanie, 1927, Yves Tanguy et Objets d'Amériques, ... 1936, galerie Charles Ratton, etc.).

               

                   Dans l'oeuvre de Mélik, la fascination pour les  objets exotiques  n'est pas flagrante. Mais on connait deux  (ou trois) effigies bouddhistes (c.1935)  qui attestent de cette attraction de l'Asie - pour sa spiritualité - largement répandue (Alexandra David Neel, Antonin Artaud et Henri Michaud, Un barbare en Asie, 1933). Chez Mélik, le mystère de l'Asie est si fort, le besoin de déracinement si grand qu'il descend à Marseille en 1932 avec la ferme intention de gagner l'"Asie". Mais à ce moment-là que peut représenter affectivement ce terme de géographie ?  En 1974, son ami l'abbé Jo Rey, curé à Cabriès, donne des précisions sur ce rêve lointain : "Il est attiré par l'Extrême-Orient. Il serait resté quelque temps à Marseille, puis aurait gagné l'Egypte. Il aurait exposé à Alexandrie, de là, aurait gagné les Indes... Les Îles, Singapour, Sumatra, Bornéo. Oui, vraiment, il était très attiré par cette région mystérieuse, encore un peu sauvage..." (Semaine Provence, Hebdomadaire décembre 1974). Ce n'est pas n'importe où en Asie, mais "les limites non frontières" de l'Océanie dont les objets se trouvaient à côté de ceux de l'Afrique dans les expositions surréalistes. Et André Breton aura toujours valorisé le monde spirituel des masques océaniens, plutôt que l'art africain. En 1941, Mélik affirme au journal Comoedia qu'"il est parisien et d'atavisme asiatique" (pendant l'Occupation, ce journal  disparu en 1937, reparait de juin 1941 à août 1944). Que pouvait bien désigner pour Mélik cette polarité, à ce moment précis des théories pseudo-scientifiques des races diffusées en Europe ? Le  pôle conscient d'une culture acquise (harmonie apollinienne) est en tension avec  une transmission inconsciente de forces plastiques (ivresse dionysiaque). Le débat national  est si urgent qu'il faut légitimer ce qui paraît trop original et barbare dans l'art qui émerge en France ( par exemple Wilhelm Uhde, Picasso et la tradition française : notes sur la peinture actuelle, 1928). Dans ce même entretien Mélik précise qu'il "côtoie le surréalisme, mais reste niezschéen" ! Au sens nietzschéen, "asiatique"peut désigner  le "dionysiaque" (grec et philosophique) ou le "démonique" (anthropologique), toujours l'ivresse de la musique, de la couleur, de la "ressemblance informe".

 Si le surréalisme privilégie l'exotisme qu'il retourne contre l'Occident dominé par la raison, le débat majeur dans l'entre-deux-guerres porte surtout sur  l'apport  de l'Asie dans l'art occidental - depuis Byzance et le Moyen Age jusqu'à Delacroix et Matisse. C'est une polémique décisive de l'histoire de l'art, pour tout le courant vitaliste, avec des savants comme M.S. Prichard, G. Duthuit, et J. Strzygowski. Pour le camp réactionnaire la "vague orientale" - dès le Bas-Empire romain - est un signe de déclin (la couleur menace la forme). Que Chagall illustre les Fables de La Fontaine (1930) est un objet de scandale pour certains, nombreux (voir L'Ecole de Paris, 1904-1929, la part de l'Autre, MAMVP, 2001). Pour l'autre camp, l'Orient est une source vitale qui a toujours enrichi l'art européen qui n'a donc pas à le redouter. Dans ce débat, la figure du critique d'art Waldemar-George se détache (voir Yves Chevrefils Desbiolles, Waldemar-George. Cinq portraits pour un siècle paradoxal, P.U. de Rennes, 2016).  En mars 1933, Mélik se fait envoyer par ses parents à Marseille un livre de sa bibliothèque restée à Paris sur le peintre Goerg (Editions G. Crès, 1929). L'auteur est justement Waldemar George. Le rôle que ce passeur  prolixe et polémiste reconnaît à l'Asie/Orient ne pouvait que séduire le jeune Mélik, dont les ancêtres arméniens venaient de la Perse : "Lorsque je vois certains de mes confrères défendre la pureté de la tradition latine en littérature, en art et en philosophie, contre la prétendue contagion de l'Asie, je ne puis m'empêcher de songer à l'apport de l'Orient au cours des siècles passés. Sans vouloir remonter au-delà de l'ére chrétienne, nous pouvons constater que c'est l'art oriental qui a sapé les bases de cet académisme que fut, à son déclin, l'art de la Grèce et de la Rome impériale." ("Lurçat et l'appel d'Orient", dans L'Amour de l'art, 1926). Encore en 1952, Waldemar-George défend sa thèse : " L'apport de l'Orient dans l'art gréco-romain n'est ni une résurgence, ni un afflux de sang neuf, riche et jeune dans un organisme débilité par l'âge. C'est un accroissement de la réserve de féérie et d'extase que cet art porte en lui. Toutes les fois qu'il semble tarir ses sources, toutes les fois que son génie s'épuise, l'Occident fait appel à l'Orient qui est son alter ego. La mosaïque, l'émail, et le vitrail sont des techniques et des formes d'expression dont les sources orientales ne peuvent être mises en doute." (dans Humanisme et universalité).

Dans le cas de Mélik, Il semble bien que l'"Asie" ne se limite pas à l'Orient de ses ancêtres (vers Constantinople du côté maternel, vers la Perse du côté paternel). C'est un Orient présent dans l'art européen quand celui-ci  sait s'ouvrir à la magie, à la féérie, à la mystique (la preuve est apportée par la synthèse récente qu' est l' Ecole de Paris, que Mélik admire).  Mais, sous influence surréaliste, Mélik vise aussi un Orient beaucoup plus  inaccessible avec, en point de fuite, les masques et sculptures d'Oéanie.

Le planisphère imaginaire des surréalistes en 1929, réduit l'Europe, l'Afrique, l'Amérique du Nord. L'axe du monde n'est plus le méridien de Greenwich avec l'Europe au centre, mais un axe qui valorise ce qui est sous un équateur imaginaire où les Îles Sumatra, Java et Bornéo tracent la route vers l'Océanie.

"Le monde au temps des surréalistes", dans Variétés, Bruxelles, Le surréalisme en 1929

Dans sa maturité André Breton n'utilisera pas l'Orient contre l'Europe, mais il insistera sur la synthèse cyclique des arts "sauvages" avec l'art moderne d'Europe (l'art japonais pour l'impressionnisme, l'art africain pour le fauvisme et le cubisme, enfin l'art océanien pour le surréalisme). La réussite hautement raffinée de l' art des Iles d'Océanie est un révélateur, mais de quoi au juste ? Pas d'un exotisme gratuit et décoratif. En lui  "s'exprime le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève ( et les thèmes sont aériens, les plus chargés de spiritualité que je sache, les plus poignants aussi : ils accusent les angoisses primordiales que la vie civilisée, ou se donnant pour telle, a fait glisser sous roche, ne les rendant pas moins pernicieuses, il s'en faut, parce que refoulées).", André Breton, Avant-propos au catalogue de l'exposition Galerie Andrée Olive, Paris, 1948.

Si le surréalisme a profondément marqué la quête de Mélik ce n'est pas en tant qu'irrationalité (voir J. Clair, "Le surréalisme entre spiritisme et totalitarisme. Contribution à une histoire de l'insensé", Mil Neuf Cent, Revue de l'histoire intellectuelle, 2003, repris dans Du surréalisme, 2003). C'est pour sa quête d'intériorisation des puissances de créations qui manquent tellement à l'homme moderne (voir J. Monnerot, , La poésie moderne et le sacré, 1945). L'Asie, avec sa métaphysique et son sens du sacré est un révélateur des impasses humaines de la civilisation occidentale (voir l'essai de Theodor Lessing, L'Europe et l'Asie (1918), traduit en français dans La Révolution surréaliste, n°3, 1925).

                Dans le tableau de Mélik de 1935, la présence de la grande statue nègre signe l'archaïsme psychique face à la classique danseuse. Mais ses yeux clos (une constante chez Mélik, depuis ses effigies bouddhistes des années 1930) sont un "signe visuel" aussi important qui crée une inquiétante incertitude. Le tableau s'inscrit dans l'esthétique du surréalisme avec des déplacements significatifs. Il répond au cycle des photos "Black and white" de Man Ray, mais la complaisance érotique pour le "regardeur mâle" s'efface au profit d'un "état affectif et méditatif" (une introjection, au sens de la psychanalyse  : "Dérivé des nécessités pulsionnelles, le but de l'introjection vise à éviter l'angoisse (ce en quoi il constitue un mécanisme de défense) et à augmenter les fonctions psychiques. Ce processus se caractérise donc par le fait qu'il ne se contente pas d'avoir une visée défensive mais contribue dans le meilleur des cas à l'enrichissement du moi").

Man Ray, Femme blanche et statue de la reine Bangwa, 1937

Man Ray, Portrait de Nancy Cunard (1896-1965)

Man Ray, Portrait de Consuelo de Saint Exupéry

Alors que chez Man Ray, la statue ou la parure africaine est soumise au regard complaisant du "mannequin" nu  -  pour le regard de l'homme -, chez Mélik c'est la statue virile qui subit le fluide magique de la danseuse (les yeux érectiles face au yeux fermés). Nous sommes passés du symbole "érotique" au "symptôme".  Ce n'est plus une dualité soumise à un regard extérieur, mais une dissociation du sujet entre son moi conscient et l'attraction de l'inconscient. L'hypothèse la plus simple confirme un "Pygmalion inversé" (mythe de l'animisme), en ce sens que Mélik, Le Peintre (comme il le fait imprimer sur ces cartons d'invitation d'exposition) doit descendre en lui pour se placer sous l'influence de son inconscient plastique (cette part d'atavisme asiatique qu'il porte en lui). C'est son devenir artiste, au sens où Rimbaud voulait se faire voyant. Evidemment nous ne savons pas si Mélik s'est intéressé à l'œuvre de Freud. C'est très peu probable, pour une raison simple : le surréalisme avait déjà projeté sur l'art les effets de la révolution freudienne. Par contre Mélik parle de "la grande inconscience", expression qu'il emprunte à André Breton, pour l'utiliser encore en 1969, au dos d'un tableau.

Le tableau La Danseuse et la statue africaine (c.1935) n'est pas une belle image voyeuriste  mais la figure d'une expérience, il n'est pas figuratif, mais figural. "Figurer une chose, c'est la signifier par autre chose que son aspect."  G. Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 1990, p. 232.

Comment représenter ce qui est la condition de possibilité d'images surréelles à venir pour un peintre qui ne veut plus "interpréter" le modèle extérieur ? Comment représenter un état de "clairvoyance" qui est la condition pour voir surgir ses propres formes plastiques chargées d'un sens inconnu ? Les textes surréalistes ne manquent pas pour authentifier ce phénomène d'"automatisme psychique pur". Au contraire ils abondent sur ce problème de l'état mental préalable à une création spontanée (la folie, l'intuition, l'extase, l'automatisme, le demi-sommeil). Car ce qui est en jeu, ce n'est rien de moins que la légitimité d'une peinture dans le cercle surréaliste (voir l'enquête de José Pierre, André Breton et la peinture, L'Âge d'Homme, 1987).

Est-ce qu'il peut exister une situation "psychique" chez l'artiste dont on ne pourra jamais avoir l'idée ? Dans ce cas, le tableau ne peut pas être une allégorie (on a une idée de la justice, donc on peut en donner un symbole, chaque détail renvoyant à autre chose : la balance à l'impartialité, etc.), et encore moins une représentation (pas de modèle extérieur). C'est certainement le cas de l'"automatisme", méthode en vue d'une création libre dont André Breton n'a pu préciser que  les conditions négatives. Il y a "message automatique" par la dissociation du sujet qui se soumet à des forces qui sont d'ordinaire refoulées. L'automatisme, dans l'art,  est par nature irreprésentable, et encore moins conceptualisable. Les étude sur la Figure, au sens de l'exégèse et de la peinture médiévale, constituent une armature pour notre question. "Plutôt qu'une Annonciation où le bébé est déjà formé dans le ventre, il vaut mieux la colonne qui figure le seuil, le passage entre le divin et l'humain. L'allégorie de la colonne n'a rien à voir avec l'illustration ou la "traduction" visible d'une idée (ce qu'on s'imagine souvent être le propre d'une allégorie) : elle  constitue plutôt une virtualité, un élément visuel, une similitude dissemblable de ce dont personne n'aura jamais l'idée.", G. Didi-Huberman, op. cit., p. 264 (voir aussi E. Auerbach, Figura. La Loi juive et la Promesse chrétienne).

Pour admettre que dans le tableau de Mélik, la statue africaine (puis le Pantin) et la Femme aux yeux clos figurent la scission de l'esprit de l'artiste engagé dans l'automatisme, il faut que cette symbolisation soit au moins  littérairement pensable par image. Or, le romantisme allemand a créé l'ambivalence affective devant la poupée-automate. Avec "L'homme au sable" , cette nouvelle fantastique du recueil Contes nocturnes de E.T.W. Hoffmann (1778-1822), nous découvrons la fascination pour Olympia, femme séduisante mais en réalité un automate qui ensorcèle le jeune héros Nathanaël. Nous avons vu que Freud s'en était servi en 1919 pour construire cette catégorie de l'esthétique qu'est "l'inquiétante étrangeté". Le va-et-vient  entre l'animé et l'inanimé (poupée, marionnettes, mannequin, etc.) provoque une angoisse liée à un double effacement des frontières en raison, d'une part de la  projection de la vie sur des objets (régression vers l'animisme) et d'autre part, d'un doute sur la perception (réelle ou hallucinatoire).

Toujours dans le romantisme allemand, l'autre version du face-à-face avec la marionnette, la poupée, l'automate est positive. H. von Kleist (1777-1811) publie un court essai sur le Théâtre de Marionnettes (1810) où un dialogue imaginaire lui permet d'expliquer que le calcul trop savant du comédien produit des mouvements le plus souvent artificiels alors que la vivacité de la marionnette atteint, par son automatisme même, la  grâce et le charme. La conscience humaine, depuis le fruit de l'arbre de la connaissance, apparaît comme un obstacle à la spontanéité inventive. D'où l'éloge d'une certaine inconscience, encore présente dans le monde organique, que le poète retrouve dans l'inspiration, l'intuition et le rêve.

André Breton a su voir le lien entre ce romantisme allemand et le surréalisme à travers l'expérience de l'automatisme (aux moyens multiples et non arrêtés), cette dépossession d'un moi beaucoup trop contrôlé par la raison et les habitudes sociales. "Je est un autre" est devenu la condition impensable de la création poétique depuis Rimbaud et Lautréamont. Le livre de von Kleist sera reconnu par André Breton et les surréalistes,  a posteriori de leur immense recherche (1920/1930) sur les conditions psychiques du fonctionnement créateur, comme un livre prémonitoire. Sans être un spécialiste du romantisme allemand, Mélik avait étudié langue et littérature allemandes à la Sorbonne. Une synthèse  brillante était disponible avec le livre d'Albert Béguin, L'Âme romantique et le rêve, dont la première édition paraîtra en 1937 aux Cahiers du Sud (Mélik possédait la collection complète des Cahiers du Sud, dans son château de Cabriès). En 1969 Mélik trouve tout naturel d'évoquer sa peinture en terme de lumière et de nuit, notions symboliques qui renvoient à la conscience nocturne du romantisme allemand (" L'essentiel est que la couleur s'étire dans l'élément formel comprenant à la fois et de la lumière et de la nuit").

Ce fonds culturel du surréalisme (héritier de Rimbaud et Lautréamont mais aussi du romantisme allemand)a orienté Mélik vers une peinture qui tourne le dos au "modèle extérieur", vers une peinture de" l'interpénétration du physique et du mental dans l'image". La condition nécessaire mais non suffisante (car il ne s'agit pas de nier le talent et le contrôle après coup) est la réduction du métier soumis à un projet préconçu. André  Breton le précise dès 1925 contre la règle de Georges Braque  ("J'aime la règle qui corrige l'émotion.").  " Je ne fais moi , que nier violemment la règle. Cette règle où la prend-il ? Il doit y avoir encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous.", dans Le Surréalisme et la Peinture (1925, 1928). Mélik répondra, dans le même esprit, à la question : "Avez-vous des règles de travail?, Non, une haute pensée rigoureuse vaut mieux que celles-là." (Manuscrit, Archives du musée Edgar Mélik, Cabriès).

La créativité picturale sera  déclenchée dans un état psychique infra-conscient. Donc le surréalisme ne nie pas l'inspiration, ni les degrés d'intérêt des œuvres. Le résultat "spontané" est ensuite récupéré selon son talent. Le peintre, autant que le poète, doit accéder à un état de médium. C'est l'inspiration sous contrôle (divin ou rationnel) d'autrefois qui est devenue une fiction (la Muse). De l'automatisme à l'automate (le mannequin d'artiste, la poupée, la statue nègre), il y a transition des forces à l'"objet" entraîné par cette dynamique inconnue.

"Car mettre en scène un automate a le même sens que se choisir pour porte-parole une marionnette : cela veut dire que le poète se fait automate livré à la mécanique de l'inconscient ou marionnette docile à la dictée de ce même inconscient." (José Pierre, André Breton et la peinture, L'Age d'Homme, 1987, p. 330).

                V. Synthèse : l'impossible figure de l'automatisme. 

La série que nous avons étudiée est-elle  une chance ou un hasard ? Un "intersigne" aurait répondu André Breton. Ce qui devient visible à travers ces quatre tableaux est la morphogenèse d'un état favorable à une "peinture réaliste inobjective" (Mélik, 1950). Qu'une configuration de dualité entre un adulte (toujours une femme) et un objet inanimé humain (mannequin d'artiste, poupée, statue africaine) se répète est une singularité dans l'œuvre de Mélik. Rien ne lui est plus étranger que la répétition, à la manière de Picasso (ses Ménines, 57 variations en quelques semaines) ou de Bernard Buffet (les Clowns, 1955). Répétition pour montrer quoi ? La série chez Mélik n'est pas faite pour être étalée, elle est un retour non voulu. Elle se constitue en signifiant parce qu'elle est difficile à repérer. Au-delà d'un thème qui renvoie à une culture largement partagée par Mélik (inclusion du mannequin et de la statue africaine, chimère du corps féminin), il y a les écarts de formes qui expriment  un drame, une tension entre forces, une division de soi. La métamorphose dépasse le simple thème, elle traverse des états (archaïsme/atavisme asiatique, angoisse de la dissociation, point d'équilibre, harmonie). Les deux premières œuvres, les plus anciennes (années 1930) se concentrent sur une figuration statique, avec un fond dépouillé. Par rapport à la culture surréaliste que Mélik absorbe, il annule un érotisme esthétisant (Dali, Man Ray) et l'obsession  pulsionnelle (Hans Bellmer). Mais ces deux tableaux de Mélik  sont chargés d'affects douloureux et nocturnes (archaïsme de la statue africaine dont les yeux sont érectiles/ démembrement dissimulé de la poupée). Ces affects vont disparaître des deux autres toiles (décennie 1950). Plus de vingt ans se sont écoulés, et elles dénotent un compromis réussi entre des forces contraires (désir de l'automatisme comme condition d'une création libre / angoisse face aux risques d'une chute dans l'inconscience). Pourtant son "style" tardif sera souvent jugé bizarre, moins figuratif  et surtout éclaté donc sacrifiant à la laideur. Ces traits distinctifs de l'irrationnel sont intégrés à l'unité rythmique, à la puissance du tableau. Vers 1955, la peinture lisse de Mélik s'efface devant une matière peinture faite d'impuretés (grumeaux, empreinte aléatoire du support - fibrociment ou toile de jute, etc. voir sur le blog, Substrats et supports de l'image chez Mélik, août 2016)). 

Le défi du surréalisme dès 1925 a été de savoir si la peinture pourrait être surréaliste, au même titre que la poésie. André Breton excluait la littérature comme telle c'est-à-dire le roman, et le cas de la peinture aura été difficile à trancher. Le Maître du surréalisme n'emploie jamais l'expression "peinture surréaliste" mais juxtapose ' surréalisme'  et 'peinture' (la seule l'occurrence est  "art surréaliste" utilisée pour Miro dans l'article éponyme, publié à partir de1925 dans La Révolution surréaliste, et repris en 1928 aux éditions de la N.R.F.). Dès 1925, selon Max Morice, la peinture a été jusque-là surréaliste dans son contenu (par exemple avec G. de Chirico) mais ne l' est pas encore dans son expression. Les œuvres des fous et des enfants ne  trouvent-elles pas plus facilement la voie pour réunir le contenu et l'expression ? "Admirons les fous, les médiums qui trouvent moyen de fixer leurs plus fugitives visions, comme tend à le faire, à un titre un peu différent, l'homme adonné au surréalisme.", "Les yeux enchantés", dans La Révolution surréaliste, n°1, 1925 (voir José Pierre, op. cit., p. 85).

La décennie 1950 correspond chez Mélik à  une nouvelle phase quand le conflit/combat est résolu, sur le plan de son inconscient pictural. Il a compris, à sa manière, ce que le surréalisme a voulu faire à la peinture. Le contenu du tableau demeure  l'énigme (ce qui suffisait pour faire de G. de Chirico un surréaliste)  mais surtout l'expression plastique est enfin devenue surréaliste. Il n'est plus tellement étonnant de voir que son exposition de 1950 à Marseille, Ponts coupés, soit placée sous le signe du surréalisme avec un long poème de son invention qui sera imprimé sur l'affiche (un manifeste). Il y présente : "30 peintures réalistes inobjectives". C'est aussi le moment où, certains annonçant la fin du surréalisme, André Breton compose, avec Benjamin Péret,  un  Almanach surréaliste d'un demi-siècle (mars 1950).

Le témoin capital de cet automatisme émergeant - enfin immanent à l'acte matériel de peindre chez Mélik -  est le jeune écrivain Hubert Juin (1926-1987). Imprégné de toute la littérature surréaliste,  il fait un séjour de plusieurs semaines à Cabriès pour écrire le livre,  Edgar Mélik, ou la peinture à la pointe du temps (La Mandragore, 1953).

« La façon qu’a Mélik de travailler m’a clairement indiqué qu’il avait recours à une activité médiumnique. L’élaboration de la toile est extrêmement lente (certaines ont mis des années à devenir ce qu’elles sont), et il en va comme si une sorte de mûrissement – tant intérieur qu’extérieur – leur était nécessaire. Les tableaux rangés au long des murs, Mélik passe de l’un à l’autre et procède par courtes modifications nécessaires jusqu’au jour où l’un d’eux se détache de lui-même, et, lui-même, se juge terminé. Je n’ai jamais mis en doute qu’il en allait chez Mélik d’une dictée venue d’un cosmos antérieur au cosmos visible. Les éléments de cette dictée n’obéissent pas à un automatisme torrentiel, mais plutôt à une lente montée de forces et d’intentions occultes. Lorsque je parle d’une activité médiumnique, il ne faut pas découvrir là de trances et de délire. Il s’agit d’un engouement mystérieux qui entr’ouvre les portes du plus ancien langage chiffré : celui de la Sagesse immémoriale de ce qui est ».

Le texte est imprégné de tout le vocabulaire surréaliste d'André Breton, depuis "Entrée des médiums" de 1922 et "Le message automatique" de 1933. Il y a bien sûr un effet de projection littéraire, mais d'autres témoignages confirment les dispositifs "surréalistes" de la créativité de Mélik.

Par exemple : "Je pars de l'abstrait. Peu à peu, sans même que j'aie à les chercher, les masses surgissent et s'organissent d'elles-mêmes." (Le Provençal, 1961). 

C'est une forme de l'automatisme que Breton célèbre dans L'amour fou (1937) et qui restera sous l'expression, "mur de Léonard " ("La leçon de Léonard, engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce qu'ils verraient se peindre (de remarquablement coordonné et de propre à chacun) en considérant longuement un vieux mur, est loin encore d'être comprise. Tout le problème du passage de la subjectivité à l'objectivité y est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de beaucoup en intérêt humain celle d'une technique, quand cette technique serait celle de l'inspiration même.". (référence déjà donnée à ce "miroir magique" dans "Le message automatique", revue Minotaure, 1933).

Le substrat matériel est confus, mais le peintre le soumet à une forte attention qui fait surgir peu à peu, par touches successives,  un équilibre de figures et de couleurs. On est en présence d'un processus qui a des affinités avec la pratique de Paul Klee, processus qu'André Breton nommait "automatisme partiel" (dans Genèse et perspective artistique du surréalisme, 1941).

Paul Klee notait dans son Journal, en avril 1908 : "1) Disposition de taches de couleur en divers complexes, au gré de la sensibilité, principe ineffaçable, essentiel. 2) Lire objectivement ce "rien" (les tables de marbre au restaurant de mon oncle - avec leur labyrinthe de lignes -, en dégager des figures et les préciser par une stucturation de lumière et d'ombre."

Mélik a pu lire le Journal de Paul Klee en allemand, ou plus surement la première monographie en français due à René Crevel (1931). Mais, ce qui est attesté c'est son admiration pour "le mur de Klee" (15 oeuvres)  dans la grande chapelle gothique du Palais des Papes, à Avignon, été 1947 (correspondance familiale, J.M. Pontier. Sur Paul Klee et Mélik voir "Mélik et l’Ange : survivance médiévale dans la modernité (Enguerrand Quarton et Paul Klee)" blog, janvier 2016).

              

E. Mélik, Deux chevaux et danseur dans les nuages, c. 1970, collection particulière

Un tableau tardif de Mélik comme "Deux chevaux et danseur dans les nuages" paraîtra aux amateurs de peinture comme "une œuvre d'enfant ou de fou" (selon les termes mêmes qu'Aragon utilise en 1923 à propos de Paul Klee). G. Limbour écrit au sujet de Klee, avec la même sensibilité surréaliste : "En se gardant de pousser trop loin l'analogie, on pourrait se souvenir de certains dessins d'enfants, qui ne s'embarrassent d'aucun souci capable d'entraver l'élan de leur imagination : perspective, logique, ressemblance." (dans Documents, avril 1929). Dans un tout autre univers visuel, avec la texture picturale en plus, l'œuvre de Mélik n'exprime-t-elle pas  souvent une sensibilité poétique proche de Paul Klee?

Nous avons donc une série de tableaux, série d'abord arbitraire, sinon pour leur contenu. Nous avons la preuve d'une forme d'automatisme chez Mélik qui lui permit d'atteindre, autour de 1950,  sa "peinture réaliste inobjective", qu'il jugea pleinement surréaliste. Nous avons le contexte culturel qui inscrit les signes importants des quatre tableaux dans le surréalisme. La série accompagne la métamorphose de la pratique de Mélik. Il ne s'agit pas d'un symbole allégorique (les signes peints renvoyant à sens abstrait à rechercher) mais d'un symbole tautégorique (les objets réels sont ce qu’ils signifient, avec le moins de distance entre l’être et la signification, voir J.L. Vieillard-Baron, Et in Arcadia ego. Poussin ou l'immortalité du Beau, 2011). Ainsi le "mannequin d'artiste" est ce qui est le plus proche de lui (par métonymie), c'est-à-dire l'artiste lui-même. La Femme aux yeux clos est l'inspiratrice intérieure (l'anima). Il n’y a pas à chercher un sens allégorique distinct de ce qui est représenté. Enfin la dissociation du sujet (en conscience et inconscience) fait de l'artiste, au sens propre, un automate. La série est symbole de la pratique de l'automatisme chez Mélik.

                La "Femme et le Pantin" (c. 1950) est bien la Figure impossible de l'automatisme. Il est le tableau de tous les tableaux. Mélik venait de passer du combat pour l'interprétation de la réalité au combat pour la création ("Mon art est abscons", Mélik, cité par J. Stamboulian, Mélik au fil des jours, 2015). La scission en soi est impliquée dans l'idée même d'automatisme, mais il faut que cette expérience proche de la folie simulée (Champs magnétiques, 1920, "Possessions", dans L'Immaculée Conception, 1930) ne soit plus vécue comme une menace érotique (statue africaine) ou une mutilation  (poupée désarticulée). "La Femme et le Pantin" répète le processus de dissociation mais dans un ordre coloré et dynamique,  celui d'une construction spatiale (diagonale, masses abstraites non logiques) avec  des Figurines qui se démultiplient dans leur altérité (femme au bikini, pantins miniatures). Le dernier tableau, le plus tardif, montre que la "crise" de la quête de l'automatisme est apaisée (force attractive entre le pantin réellement animé et la Femme disponible pour un baiser), le tout plongé dans une explosion de rouges. 


                "Comme un rêve est placé dans une atmosphère qui lui est propre, de même une conception devenue composition a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit propre." Baudelaire, Salon de 1859 (à propos de Delacroix, cité par Pierre Kaufmann, L'expérience émotionnelle de l'espace, Vrin, 1967, qui ajoute : "Autrement dit, l'atmosphère n'est pas un contenu, mais un auxiliaire de la vision, elle n'est pas vue, elle donne à voir." p. 225).

                                                                                            Olivier ARNAUD