Edgar Mélik à TANGER, 1933

Il est difficile de reconstituer les voyages de Mélik (Florence, Tanger, Malaga, Corse) quand les peintures et dessins sont perdus. Mais nous avons la chance de connaître plusieurs oeuvres de grande qualité réalisées à Tanger en 1933. La plus remarquable est la Femme berbère, HST, 99 x 77 cm, collection particulière (N° 2 du catalogue édité par le musée de Cabriès, Déluge mystique, 1994).

Mélik s'est plu à composer ce portrait de façon insolite, le pittoresque orientaliste passant au second plan. Le visage, émergeant à peine de la coiffe colorée, est vu de trois quarts. Comme pour le portrait du Lama à coiffe blanche (voir ci-dessous, HST, 100 x 80 cm, collection du musée de Cabriès) Mélik accentue ainsi le contraste entre la part humaine et le jeu de l'abstraction de la masse colorée. Les taches de couleurs sont juxtaposées de manière à rendre toutes les variations des tissus qui enveloppent la tête de la jeune femme. A tel point que le visage lui-même finit par être presque absorbé par les reflets colorés (éclat de jaune, rouge au-dessus des sourcils, etc.). Le principe du gros plan, le visage de trois quarts et les étoffes retombant sur les épaules font que le sujet essentiel de la toile est devenu ce tissu extraordinaire où règne l'abstraction géométrique du tissage berbère.

Comme pour les portraits "asiatiques" entre 1930 et 1935 (Bouddha, et Lama tibétain à coiffe blanche Sage chinois, etc.) Mélik choisit de représenter les yeux presque clos avec une asymétrie troublante : l'oeil droit fermé, l'oeil gauche,réduit à une fente blanche, laisse entrevoir sa pupille noire.

Un autre élément de l'écriture plastique de Mélik auquel il sera fidèle pendant les 40 ans de sa "création évolutive" (expression qu'il invente pour son exposition de janvier 1969 à Aix-en-Provence) est la gestuelle des mains. On s'attendrait à ce que l'amplitude du visage ne laisse rien voir du corps. Or, dans l'univers pictural de Mélik, les mains, autant que le visage au regard aboli, participe de la présence humaine. Par un jeu toujours savant Mélik les représente comme des parties vivantes et contrastées (voir le portrait imaginaire de Jean Mermoz, 20 février 2019 sur ce blog). A la main gauche qui émerge un peu raide de la manche s'oppose la paume de l'autre main avec ses doigts repliés qui tiennent ce qui ressemble bien à un anneau et sa perle. La peinture de Mélik n'est pas une représentation-illusion mais un artifice plastique. Le maniérisme des mains qui sera une constante de son oeuvre en est un aspect primordial. Les mains ne sont pas "réelles", elles créent un jeu de formes au sens énigmatique. "La forme ne signifie rien, elle se signifie" (Vie des formes, Henri Focillon, 1934).

Comme toujours par la suite, Mélik trace déjà sa signature d'une écriture fine à un endroit intégrateur. Ici c'est la manche d'une blancheur éclatante qui en est le support visuel.

Le pouce et l'index de l'autre main tiennent un anneau qui est devenu visible grâce à des reflets verts. Alors que le portrait est hiératique et intemporel (loin de tout orientalisme de pacotille) Mélik introduit subtilement le geste intime et expressif d'une femme au moment où elle joue avec son bijou (pour le mettre à l'oreille ou le montrer au visiteur).

Enfin on remarquera que le cadre de cette toile est fait d'une corde de marin torsadée et clouée, selon un procédé qu'on observe chez Picasso dès 1912 (par exemple Nature morte à la chaise cannée). On peut penser que cette technique liée à l'ambiguïté du collage chez Picasso est assumée par Mélik pour inscrire sa toile dans la modernité (en s'opposant à nouveau à l'orientalisme cajoleur). Ce tableau ayant appartenu à la collection de la famille d'Edgar Mélik, probablement dès le retour de Tanger, il est à peu près certain que cet encadrement "moderniste" a été fait sur les recommandations du peintre. Un dernier détail, qui reste le plus souvent inaperçu, doit être mentionné. Si Mélik choisit souvent le plein en donnant à la figure toute la surface disponible il reste inévitablement des zones potentiellement vides. A droite il y a juste un pourtour qui laisse voir un fond bleu ciel. Sur la gauche, l'espace disponible était plus important et Mélik a inventé une sorte de spectre vu de dos qui semble regarder une figurine rouge qui gesticule au-dessus.

Mélik multipliera toujours ces êtres étranges qui rempliront les petits espaces de ses toiles à venir. Sur le plan visuel, ils font basculer la toile vers l'onirique, et sur le plan de la signification ils ouvrent sur l'incertitude et le hasard (voir par exemple 'Mélik et l'Ange : survivance médiévale dans la modernité', 9 janvier 2016). Au-delà du témoignage remarquable du séjour de Mélik à Tanger en 1933, la valeur de ce tableau tient au fait qu'il manifeste pleinement l'intelligence plastique de Mélik et les principes "abstraits" de ses compositions du visage humain qu'il maintiendra tout au long de sa "création évolutive" à venir. Que savons-nous de plus sur la production de Mélik à Tanger ? Par chance pour nous Mélik a pu organiser sur place une exposition à la Galerie Marcel Lévy grâce à l'appui du Consul de France P.- L. Chesnault. ("une des rares personnes d'ici qui ait quelques connaissances en art", écrit-il à ses parents). Mélik réside chez un couple d'amis (Marcel ARDIN et sa femme) environ 3 mois (de la fin juillet 1933 jusqu'à la fin octobre). Gràce à la bibliothèque royale de Rabat nous disposons aujourd'hui de l'article publié par Chesnault dans la Dépêche marocaine. Cette exposition devait être très représentative de son séjour puisqu'elle présentait 9 toiles et 40 peintures sur papier ou carton. L'article vaut la peine d'être lu attentivement. Presque 90 ans plus tard il reste largement codé avec son jeu de références et d'allusions à déchiffrer : " Le peintre Mélik Edgar expose, à la galerie Marcel Lévy, des tableaux et des esquisses à l'huile qui révèle une verve rutilante, une âpre originalité et je ne sais quelle sombre puissance. Vous ne verrez dans cet ensemble ni teintes plates, ni fignolages, ni même cette moderne discipline du cubisme, mais un ruissellement furieux de couleurs qui brillent et s’entre-dévorent comme au soleil d’été les mille flammes du vieux port de Marseille et de l’Estaque, d’où nous viennent ces études. Car ce fougueux artiste a travaillé longtemps sur cette côté de Provence où un Puvis de Chavanne déploya sa fresque aérienne de Marseille porte de l'Orient et où Paul Cézanne conçut sa formidable "peinture au pistolet". Ces deux grands ancêtres, traditionnalistes chacun à sa manière, sont aujourd'hui des classiques, comme le sont devenus, à force d'audace dans l'ordre, ce Grec d'Espagne : Théotocopoulos et cet Espagnol de Paris, Pablo Picasso. Néo-classiques aussi, en attendant de devenir classiques tout court, ces Surréalistes d'allure un peu fauve, qui s'efforcent d'extraire la pensée de la matière et le mouvement de la couleur et veulent, nouveaux Prométhées, nous livrer un reflet du feu céleste avec le sang de leur coeur. M. Mélik Edgar est lui un Arménien de Paris : une telle Ecole jointe à une telle origine expliquent cette lumière et ces ténèbres, cette structure et ce dynamisme, cette vigueur et cette mélancolie, ce pointillisme et ce goût de l'aventure. Sans doute cet éloignement du fini, de l'aimable, du beau linéaire n'est pas de chez nous; pourtant les Arméniennes nées sous le ciel de l'Ile-de-France acquièrent, dès la première génération, une arcade sourcillière plus ouverte, un cou plus flexible, une gorge plus haute et des attaches plus fines. Et quant à la facture, ne dit-on pas des hommes du milieu jouant du couteau qu'ils luttent à la loyale ? Ainsi des peintres. Les coups de couteau de celui-là ont conquis un noyau d'amateurs de Marseille qui ne craignent pas les attaques brusquées. Peut-être un public moins rompu à ces audaces, hanté par l’académisme, par la photographie et par le préjugé du bibelot d’art de bonne compagnie, ouvrira de grands yeux, soupçonnera quelque mystification et murmurera : Haut les mains ! Mais d’autres, épris de renouveau, de hardiesse, de tumulte, regarderont avec attention, pèseront ces volumes et ces flèches et justifieront leur accord. » A la lecture de l'article on comprend qu'il y eut des échanges nombreux entre le Consul et Mélik. En dehors de la référence esthético-géographique obligée à Puvis de Chavanne (Marseille porte de l'Orient), tous les peintres dont Mélik se sentira proche dans les décennies suivantes sont nommés : Le Greco et Picasso, Cézanne dont Mélik louera la "force de déformation qui a transformé la peinture " dans un entretien télévisuel (23 janvier 1969, INA) les Surréalistes ("Je côtoie le surréalisme tout en demeurant nietzschéen", entretien vers 1942), Matisse dans sa période fauve (avant 1912) et bien sûr l'Ecole de Paris (expression inventée en 1925 par André Warnod, période d'entre les deux guerres dont Mélik célébrera la "sensibilité tonique" en 1958). L'article souligne la fougue de cette peinture qui arrive à concilier les contraires, et son refus de l'académisme largement dominant qui anticipe l'incompréhension d'une majorité du public. Effectivement, Mélik ne vendra rien, et il rentrera à Marseille avec toute sa production des trois mois passés à Tanger. Une autre peinture, celle-ci sur bois, fut certainement du voyage du retour. Cet enfant assis, à la chevelure noire et au teint ocre, porte un foulard à franges rouges (Enfant assis, huile sur bois, 35 x 27 cm, non localisé, N° 4, catalogue Déluge mystique).

Ce garçon tangérois est assis sur une sorte de banc et entre ses jambes on voit un fragment de paysage avec sa ligne noire pour horizon. Cet espace géométrisé, Mélik le reprendra dans un grand portrait de paysan (période ocre, c.1935). Le personnage dans ses vêtements amples laisse voir, dans ce même espace insolite, le paysage et la terre qu'il travaille. Cette composition en masses qui simplifie en conférant une évidente solidité aux êtres permettra à Hubert Juin d'écrire qu'il y a des affinités entre l'univers de Permeke 1886-1952) et quelques grandes toiles de Mélik (voir Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, 1953, p. 16).

"Ce qui rapproche Mélik de Permeke, c'est cette caractéristique solidité du matériau pictural utilisé. Et aussi que l'un et l'autre sont de magnifiques exemples de peintres de l'immanence. Rien dans leurs oeuvres respectives qui tente de rejeter le problème vers un indéfiniment futur paradis... En ce qui concerne leur langage pictural, l'on s'aperçoit sans peine que pour l'un et l'autre il s'agit de travail en pleine pâte. Tous les problème picturaux : l'espace, la forme, la couleur - sont nettement affrontés, sans faux-fuyants, sans compromissions. Et là, nous touchons l'une des principales qualifications de la peinture de Mélik : la solidité. C'est que le peintre a renoncé à toute facilité picturale, et omet de tricher avec l'oeil. Il a remplacé l'habileté par la sincérité." Le visage de cet enfant d'une rue de Tanger est particulièrement expressif avec ses yeux grands ouverts. Ce n'est pas un portrait intemporel mais un être singulier, ce qui est assez rare chez Mélik (à ce titre on peut le rapprocher du portrait de Cézanne, Le fils de l'artiste, 1881, 38 x 38 cm, dont l'harmonieuse simplicité est également au service de l'être représenté).

Mélik a présenté une quarantaine de dessins sur carton ou papier dans la Galerie Marcel Lévy. La collection privée de la famille d'Edgar Mélik avait conservé un dessin rehaussé de couleurs qui est, par chance, daté de 33 (la plupart du temps Mélik n'inscrit pas de date). Nous disposons aujourd'hui de sa photo (oeuvre non localisée). Il s'agit d'une jeune femme de Tanger, assise en tailleur sur une sorte de siège couvert d'un tapis rouge à frange.

On peut ainsi apprécier ce que P.-L. Chesnault appelait les "esquisses à l'huile" avec "cet éloignement du fini, de l'aimable, du beau linéaire qui n'est pas de chez nous". Mélik suggère certaines formes par quelques taches de couleurs, comme pour une tenture verte. Mais le plus souvent le trait noir dessine fort bien les objets. Le visage un peu incliné est parfaitement coloré et le regard est peut-être empreint de tristesse ou de gêne. Les cheveux noirs sont enveloppés avec un turban blanc et on devine sur le visage un maquillage traditionnel. Mélik a laissé sans couleur les motifs circulaires de sa robe en caftan. Les bras dénudés jusqu'au coude se croisent au niveau des poignets. On pense inévitablement au tableau merveilleusement coloré de Matisse, Zohra sur la terrasse ( HST, 1913, 100 x 115 cm, Moscou) : même position assise sur un tapis, robe en caftan, bras qui se croisent, et enfin les mains "mal" dessinées. L'autonomie de l'oeuvre de Mélik est aussi forte mais il s'éloigne de l'harmonie décorative de Matisse.

Les trois tableaux que nous venons de regrouper laissent entrevoir le travail complexe de composition à l'oeuvre dans la peinture de Mélik à ce moment-là. Il s'est tourné vers cet art en 1928 sans disposer d'aucune disposition particulière. Comme il le reconnaîtra lui-même, il était plutôt attiré par la musique (piano) et la littérature, deux activités qui ne disparaitront jamais de sa création personnelle. Sa première exposition avait eu lieu galerie Carmine, 51 rue de Seine, en décembre 1930 (13 toiles, article de Gaston Poulain, dans l'hebdomadaire culturel Comoedia). Avant Tanger, il a très peu exposé à Marseille où il n'est arrivé qu'en février 1932. Sa progression a donc été très rapide, et il en est parfaitement conscient. On peut en juger sur pièces avec les trois peintures de Tanger qui sont les plus anciennes dont la datation soit certaine. Les principes picturaux de Mélik (abstraction colorée, maniérisme des mains, petites figures spectrales, grands aplats colorés, simplication des formes, etc.) sont déjà explicites dans la grande toile, Femme berbère. Il écrit du reste à ses parents : "La peinture que l'on peut entreprendre ici est plutôt un travail de composition que de reproduction de la nature et la vie calme que je mène chez mes amis est favorable à ce genre de travail." (lettre à ses parents, 11 août 1933). "Ma peinture occupe toutes mes journées et je dessine quand je suis démuni de couleurs." (lettre du 2 septembre 1933). "Si les ressources artistiques manquent, il y a beaucoup à peindre, les types locaux étant très réalisables en peinture." (lettre du 25 juillet 1933; ces extraits de la correspondance familiale proviennent de la passionnante biographie écrite par Jean-Marc Pontier, Les Sentinelles d'Edgar Mélik, 68 pages, non publié). Loin de tout orientalisme, Mélik a donc élaboré ses propres principes complexes de composition lors de son séjour à Tanger. Les fondements de son art sont créés et on peut les suivre, avec des variations plus ou moins fortes, durant toute son "évolution créatrice". Il s'interesse surtout à la structure du visage humain dans ses écarts gommés par le classicisme depuis la Renaissance. En 1930 Georges Bataille avait souligné avec ironie que le secret de la beauté classique est perçé quand on a compris qu'en superposant une vingtaine de portraits photographiques on obtient automatiquement un visage harmonieux aussi beau que l'Hermès de Praxitèle ("Les écarts de la nature", revue Documents, n° 2, 1930). On dit souvent que Mélik déformait le visage dans ses portraits ! Il serait plus juste de dire avec G. Bataille, qu'il était extrêment sensible en tant que peintre à cette "impression d'incongruité qui est élémentaire et constante; il est même possible d'affirmer qu'elle se manifeste à quelque degré en présence de n'importe quel individu humain." On a conservé deux puissants dessins au crayon de têtes d'homme d'âges différents qui confirment que les types classiques à Tanger devaient fortement intéresser le peintre Mélik. Ils confirment que chaque type est un écart, comme chaque visage individuel. Ce qu'on oublie par l'habitude de la norme.

Le séjour de Mélik à Tanger en 1933 présente les trois unités de temps (3 mois), de lieu (un Orient) et d'action (études des types) assez exceptionnelles pour la compréhension de son art. Les cinq oeuvres que nous pouvons pour la première fois regarder ensemble donnent une bonne idée de la créativité de Mélik et permettent de dégager les principes de sa composition. Ce moment unique dans sa biographie artistique est le plus ancien qu'on puisse à ce jour reconstituer (avant 1933, pour l'année déjà écoulée à Marseille comme pour l'exposition de décembre 1930 à Paris, les indices sont très incertains). Il faut espérer que la patience des collectionneurs permettra de retrouver d'autres oeuvres liées à ce séjour à Tanger. Olivier ARNAUD, secréaire des Amis du musée Edgar Mélik

1935, Paysage du Vallon des Auffes

La peinture de Mélik réserve bien des surprises esthétiques quand on en cherche les variations stylistiques et thématiques. Au-delà des grandes périodes basées sur la couleur (les ocres/explosion des couleurs/les 3 couleurs primaires) il y a les marges et les incertitudes.

Edgar Mélik, Le Vallon des Auffes, 39 x 47 cm, HST, 1935, collection particulière Si on connait plusieurs dessins des ports de Marseille que Mélik a réalisés dès son installation dans la cité phocéeenne à la fin de l'année 1932, après un séjour d'un mois aux Saintes Maries de la Mer, les peintures à l'huile de cette époque sont assez rares. Il écrit à sa soeur Olga : "Lorsque le temps le permet je dessine du côté du Vieux-Port où il y a de jolis points de vue vraiment interessants à reproduire. Aujourd'hui nous avons un brouillard presque londonien, ce qui donne une apparence fantastique aux navires." (lettre du 29 novembre 1932, citée par Jean-Marc Pontier, La correspondance d'Edgar Mélik, Editions du musée, 2014). Ce tableau inédit est une vue du petit port de Marseille, situé dans le quatier des Catalans où Mélik s'était installé dès son arrivée. C'est une vue qui est centrée sur le port où s'entassaient les petites barques de pêcheurs. Mélik n'a pas recherché une vue d'ensemble plus ou moins pittoresque (par exemple avec les arches de la route de la Corniche). Il s'est attaché à la réalité quotidienne et factuelle de ce lieu typique de la vie simple à Marseille. Le petit port est surmonté sur la droite par une grande bâtisse qui existe toujours mais qui semble avoir été construite peu d'années avant le tableau. Quelques cartes postales des années 1930 permettent de voir la réalité photographique du lieu (avant et après la construction du grand bâtiment en hauteur, par exemple).

Le cadrage plutôt serré coupe cette vue et on remarque les morceaux brutes de la colline. Ensuite, c'est un amoncellement de petites constructions colorées qui étaient autant d'ateliers et de logements très modestes pour les pêcheurs du lieu. Le fond, presque au niveau de l'eau, est occupé par une bâtisse en longueur qui existe toujours (restaurant Chez Jeannot). Cette première coupe horizontale est exécutéee par un jeu rapide de coups de pinceau assez larges, surtout en comparaison de la taille modeste de la toile. Mélik a accentué les angles et les arêtes des toitures avec des traits noirs. De ce chaos de constructions où on distingue quelques ruines, on sent la verticalité qui domine le petit port et s'y reflète. Les tons verts et ocres du bâti n'empêchent pas une palette très large d'orangés, de rouges, de bleus et de blanc qui dessinent chaque petit volume selon un jeu de mosaïque simplifiée.

La deuxième strate de la toile est la zone intermédiaire entre le quai et l'eau. Une série de vieilles barques, tirées sur le sable, qui sont le plus souvent sans fond, comme échouées dans ce monde pauvre du Vallon des Auffes qui n'a rien de pittoresque à l'époque. Une belle courbe avec ses barques preques noires qui s'alignent jusqu'à un embarcadère dont les marches en ciment ont pris la couleur sombre de l'eau. Mélik n'habite plus ce quartier de Marseille depuis janvier 1934, quand il loue une grande pièce dans le château de Cabriès qui lui servira de lieu de vie et d'atelier ("plus grand que celui que j'avais rue de Vaugirard" précisait-il à ses parents, 3 janvier 1934).Mais il est resté attaché à ces lieux si originaux pour sa sensibilité d'homme et de peintre à la jeunesse parisienne. Par sa correspondance on comprend qu'il est devenu un "peintre paysagiste" dans la cité phocéenne, ce qu'il n'était pas à Paris entre 1928 et 1932 (sur son exposition rue de Seine, décembre 1930, voir "Edgar-Mélik et sa première exposition à Paris, 15 mars 2015)). Il écrit à sa famille qu'il réalise des vues du chantier naval et du Pharo, et qu'il les a vendues aussitôt achevées (Lettre du 31 octobre 1935).

Au premier plan c'est une énorme barque sombre comme l'eau qui surgit agressivement en raison de ses dimensions et de sa position redressée. La forme pointue de cette barque de pêche remonte à l'antiquité, voire au néolithique. Elle peut passer à juste titre pour le personnage de ce tableau qui n'a pas de silhouette humaine.

Le petit bassin avec un chenal sur la droite qui longe le quai paraît divisé par un ponton sur lequel ont été hissé des barques dont on ne voit que les proues alignées. A partir de là Mélik nous plonge dans la couleur. De longues bandes jaunes dessinent un banc de sable.

Des vagues bleues s'enroulent sur les faibles pentes du petit port, dans le va-et-vient perpétuel d' une faible marée méditerranéenne. Les traits, encore visibles pour chaque passage du pinceau, et la matière deviennent plus souples et diluées. Il n'y a plus de construction mais le scintillement de la peinture pure et des couleurs.

La zone la plus étonnante de la toile est la surface du petit bassin vide de toute barque. Elle donne sa note abstraite à la composition. Nul doute que ce soit la clef de cette toile. Nous sommes face à la peinture pure, des pans de couleurs qui dépassent la simple évocation des reflets des constructions qui surplombent le vallon sur la gauche (hors cadrage).

On peut presque isoler chaque trait du pinceau et imaginer le va-et-vient depuis la palette de Mélik. De la couleur étirée en autant de traces horizontales, plus ou moins longues, et qui changent parfois de dominante en cours de chemin. Par exemple un vert qui devient du marron, recouverts par un reflet blanc. Le mouvement incurvé qui rappelle la coque d'une barque.

Ou un très beau jaune intense qui coupe presque entièrement la toile.

Enfin, des traits superposés de rouge, marron et vert qui réinventent le scientillement de la lumière sur une eau avec toute sa gamme de bleus.

Au-dessus de la grande barque Mélik a fait confluer toutes ses couleurs par petites touches serrées. Zone de condensation parfaite des couleurs utilisées dans l'ensemble de ce "paysage", elle en est le vrai centre symbolique et sa signature picturale.

Rien de pittoresque dans cette toile mais une fête de la couleur et de la créativité picturale. Regarder ce travail de Mélik, ce n'est pas retrouver le site qu'il voyait en 1935. C'est refaire la trajectoire complexe de ses gestes qui aboutit à cette synthèse visuelle accomplie et unique. On retrouve la grande leçon de Paul Klee : "L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible" (1924). Mélik signe sa toile et la date. Il nous permet ainsi de comprendre qu'il revenait peindre à Marseille après son installation à Cabriès. Il nous laisse un paysage urbain particulièrement élaboré sous son apparente simplicité pittoresque.

Ce tableau avec sa facture originale est sans doute typique du genre de recherches menées par Mélik entre 1932 et 1935. Comme nous avons perdu pour l'instant la plupart des oeuvres, il devient exemplaire. Il permet aussi de comprendre l'analyse du critique d'art Pierre Mary pour les premières expositions de Mélik à Marseille (1933, 1934). Dès janvier 1933, il est sensible à l'univers des couleurs et des formes des toiles de Mélik exposées, pour la première fois à Marseille, galerie "Le Radeau", 18, quai de Rive-Neuve (pour les rares témoignages dans la presse, voir Les Cahiers du Sud, avril 1933, sous la plume du peintre Léon Van Droogenbroeck, et Le Petit Marseillais, novembre 1933, Henry Dumoulin). Pierre Mary s'attarde sur plusieurs vues du Vieux-Port : "Que nous sommes loin du réalisme brutal et "fort-en-gueule" de certains pontifes de la peinture marseillaise. Ici, tout se rattache à l'esprit dans une ordonnance de lignes chaotiques mais d'une harmonie très agréable. Le Vieux-Port s'anime dans une atmosphère vivante de coques et de mâts et devient plus cérébral que matériel. C'est cette formule simple, dépouillée de classicisme talentueux, qui donne aux oeuvres de M. Mélik Edgar, cet élan passionné sans lequel la plus belle des oeuvres reste "mécanique"." La deuxième exposition de Mélik à Marseille aura lieu en décembre 1934, galerie Da Silva, 67 rue Saint-Ferréol. L'article de Pierre Mary est plus analytique et permet de comprendre les lignes de force de cette peinture à ce moment-là : "Mélik crée son rêve avec de la couleur et des formes, avec des lignes et des masses, mais il a aussi cette intuition, qui ne le quitte pas, cette matrice généreuse d'où sortent des figures impondérables qui donnent à ses compositions un sentiment très particulier... En se mettant contre tout ce qui est représentatif ou descriptif, Mélik s'est assuré une indépendance bien déterminée. Mais il s'est réservé également la plus grande liberté dans le choix et la traduction du sujet. Sujet est un mot peut-être trop fort, car il recherche davantage l'harmonie des couleurs et le jeu des masses, que la composition recherchée. Sa joie à lui s'exerce pendant la naissance de l'oeuvre : nous ne sommes, nous, que les "admis" à voir le résultat, à considérer sa beauté ou à rejeter sa laideur." Ces extraits sont quasiment incompréhensibles tant qu'on n'a pas sous les yeux quelques oeuvres de Mélik qui datent réellement de cette période. Ils donnent une analyse très subtile de ce qu'il apportait d'absolument nouveau dans son travail. Plus qu'une simple toile retrouvée par hasard, La vue du Vallon des Auffes (1935) est une porte entrouverte sur l'invention picturale de Mélik à Marseille, et une vérification concrète de ce que Pierre Mary a su analyser en direct. Si nous croyons bien connaître Mélik, c'est qu'il y a encore des pans de son oeuvre qui sont provisoirement perdus.

Edgar Mélik, Les Bateliers du Lacydon, c. 1938, HST, 42 x 61 cm, collection particulière et Femmes et fillette, HSP, 1935 (daté), collection particulière. Les grandes bandes de couleurs rappellent celles du Vallons des Auffes (zone abstraite où il faut imaginer les quais puis un bateau avec ses mâts). Mais cette scène, "avec son Soleil dans la brume" et ses grandes silhouettes, crée un paysage fantastique et inquiétant. Nous sommes ailleurs, très loin de ce paysage de femmes où dominent des taches de couleur et l'espièglerie d'une petite fille !

Olivier ARNAUD, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik

Image et alchimie chez Edgar Mélik

"L'ésotérisme, toutes réserves faites sur son principe même, offre au moins l'immense intérêt de maintenir à l'état dynamique le système de comparaison, de champ illimité, dont dispose l'homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement la mécanique du symbolisme universel. Les grands poètes de ce dernier siècle l'ont admirablement compris, depuis Hugo..., en passant par Nerval,... par Baudelaire qui emprunte notoirement aux occultistes leur théorie des "correspondances", par Rimbaud... - jusqu'à Apollinaire chez qui alternent l'influence de la Cabale et celle des romans du Cycle d'Arthur. N'en déplaise à quelques esprits qui ne savent jouir que de l'étale et du clair, en art ce contact n'a cessé et ne cessera de sitôt d'être gardé. Consciemment ou non, le processus de la découverte artistique, ..., n'en est pas moins inféodé à la forme et aux moyens de progression mêmes de la haute magie. Tout le reste est indigence, est platitude insupportable, révoltante : panneaux-réclames et bouts-rimés.", André Breton, ARCANE 17, 1944.

 La peinture de Mélik est étrange. Pas seulement par les déformations apparentes qu'il invente pour nous dérouter, mais à cause du contenu même de l'image. Entre l'imaginaire et le réel, elle nous fait accéder à un monde spécial qui est l'expression d'expériences réelles.  Le tableau suivant est porteur d'informations précises qui font souvent défaut dans l'oeuvre de Mélik. Reproduit en noir et blanc dans le livre écrit par l'écrivain surréaliste Hubert JUIN (1926-1987), EDGAR MELIK ou LA PEINTURE A LA POINTE DU TEMPS (Editions de la Mandragore, Marseille, 1953), nous en connaissons la date et le titre. Il venait de passer plusieurs semaines à Cabriès, voyant tous les jours Mélik. Le livre est très riche parce qu'il révèle comment un jeune écrivain - qui a fréquenté Paris et le milieu surréaliste, qui connait bien la peinture de Victor Brauner, de Paul Klee, d'André Masson et de Picasso - perçoit et analyse la peinture de Mélik dans cette décennie capitale des années 50.

Edgar Mélik, L'individuel transprésent, HST, 1952, 100 x 81 cm, collection particulière.

Le tableau est extrêmement riche par ses détails mais il étonne d'abord par la compositions des couleurs et sa construction fascinante. Sur un fond bleu intense se détachent deux êtres qui dansent dans une sorte de délire mystérieux. A l'image d'un sol jaune abstrait, les corps ont tous les reflets des ocres. Le rouge sang est plutôt utilisé pour cerner les corps et pour souligner quelques objets plutôt étranges (carré-cartouche au sol, "chevelure", pièce de tissu). Mélik est sur le voie de la réduction chromatique (bleu/Jaune/rouge).

Ce couple aux corps superposés est particulièrement étrange en raison des têtes ésotériques.

La Femme fait flotter dans l'espace supérieur de la toile sa tête à "Forme d'épingle" bien identifiée dans l'histoire des avant-gardes picturales.  Invention de Joan Miro (arabesques descriptives des années 1920), la forme sera reprise par Picasso (La Crucifixion, dessin, 1927), puis géographiquement à proximité de Mélik par le peintre Gabriel Laurin d'Aix (Femme assise dans un fauteuil, 1956). Mélik réutilise au moins une autre fois cette forme réduite que Picasso avait reliée dans sa sculpture aux Vénus de la préhistoire (voir sur ce blog, " Mélik, une peinture tellurique", décembre 2019, et "Femme et colossos dans l'image de Mélik", novembre 2015). 

Autant le cou et sa tête d'épingle forment une solide architecture, autant la chevelure exprime une forme de délire fantaisiste et cocasse. Une sorte d'arche rouge sang disproportionnée "coiffe" cette tête et sur la droite des mèches se détachent sur le fond blanc d'un nuage...

La tête masculine est encore plus curieuse. Un grand crâne allongé de type "nubien" est pointé vers la femme à tête d'épingle. Tout est profondément mystérieuse dans cette forme osseuse. Les yeux sont plastiquement opposés comme très souvent chez Mélik (bleu clair pour l'iris avec un bleu sombre pour la pupille/ oeil blanc avec sa tache noire au centre).  Des reflets jaunes soulignent l'axe vertical du crâne jusqu'à la tache rouge des lèvres. De superbes roses et gris animent la chair de ce visage d'outre-tombe.

Le plus singulier vient de la répétition du cou-triangle comme si cette tête oblongue flottait en suspension dans le vide. Les petits triangles sont disposés dans l'espace en profondeur avec leurs couleurs différentes (ocre, bleu, rose). 

Mélik a donc créé une opposition plastique entre ces deux têtes dont l'une tend à l'abstraction du vide quand l'autre est devenue un crâne somptueux sur un axe démultiplié. 

Les deux personnages sont jumelés dans l'espace et Mélik a multiplié les signes de leurs ondulations ésotériques. A gauche, le bras féminin arbore un tissu rouge qui flotte dans les airs. Alors que le corps est nu, la main jaune sort d'une manche et pince le tissu rouge qui virevolte en fonction de sa danse.

De l'autre côté, les bras se replient et s'épousent. La main féminine semble tenir un autre tissu rouge sang qui se confond avec ses cheveux.

Les jambes des personnages se mêlent aussi avec leurs étranges déformations. Le corps féminin semble déséquilibré et appuyé sur le corps de son "double" solidement planté sur le sol avec ses jambes robustes... devenues trois ! 

Si l'anatomie de ces créatures inventées par Mélik est en même temps figuratives et étranges, les éléments de cette scène ésotérique en renforcent le mystère.

Le bleu foncé du fond comme la pleine lune en font une scène nocturne.  La lune est l'écho visuel de la tête en "Forme d'épingle", deux cercles blancs qui flottent dans le vide.  L'être participe plastiquement de la Nature selon les vieilles correspondances du microcosme (la créature humaine) et le macrocosme (la Nature). Quelle est cette expérience humaine qui réveille l'analogie entre l'homme et la nature englobante ? (voir, "Microcosme et macrocosme entre l'académie et l'avant-garde", Gradhiva, revue du musée du quai Branly, 2011, n° 14).

L'objet le plus insolite est une élégante chaussure jaune qui est en lévitation ! Elle est parfaitement représentée en relief avec ses nuances de surface, ses lanières, ses courbes sensuelles et son talon agressif.

Le titre de l'oeuvre est très certainement de Mélik (L'individuel transprésent), et il nous plonge dans le monde fantastique des mythes et de l'imaginaire surréaliste d'André Breton. En 1944 venait de paraître Arcane 17, avec quatre dessin du peintre Roberto Matta. La poésie est vécue comme une alchimie qui transfigure l'Amour de la Femme (voir Suzanne Lamy, André Breton, Hermétisme et poésie dans ARCANE 17, 1977). Objet d'un transfert obsessionnel, la chaussure féminine devient un symbole des contes, des rêves et des fantasmes. Un révélateur de l'inconscient, et il semble bien fonctionner ainsi dans le tableau de Mélik. 

Il existe plusieurs registres de peinture. Celle de Mélik ne relève pas d'une esthétique du bon goût mais de ce qu'il nommera en 1958, "la sensibilité tonique". Elle inclut "la force de déformation"  qu'il fait remonter à Cézanne (entretien, Magazine régional des arts, 23 janvier 1969, Inathèque).

Sa peinture n'idéalise pas le réel, elle l'exprime dans tous ses aspects nobles et ignobles, imaginaires et affectifs. Ce que Mélik donne à voir enclenche une fascination qui réveille le Désir de l'inconscient (Eros et Thanatos).  

Un écrivain comme Georges Bataille, ce surréaliste dissident (au même titre qu'Antonin Artaud ou André Masson)  a bien exprimé cette réversibilité du bien et du mal, du haut et du bas dans ses analyses de la "peinture pourri" de Picasso des années 1930, celle dislocation des formes qui entraîne celle de la pensée.

"On rentre chez le marchands de tableaux comme chez un pharmacien, en quête de remèdes bien présentés pour des maladies avouables. Or, ce qu'on aime vraiment, on l'aime surtout dans la honte et je défie n'importe quel amateur de peinture d'aimer une toile autant qu'un fétichiste aime une chaussure.", La littérature et le mal, 1957 (cité par G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995, p. 340).

Les images circulent inconsciemment, et c'est bien ce qui inscrit Edgar Mélik dans les avant-gardes. A-t-il vu dans le N° 3 de la revue Le surréalisme au service de la révolution (1931) le premier objet à fonctionnement symbolique de Dali,  Soulier et verre de lait ? Un mécanisme permet de dissoudre des grains de sucre sur lesquels a été peinte l'image du soulier rouge véritable qui contient un verre de lait tiède. Le fonctionnement compulsif rend compte de la force du Désir.

 

 

Évidemment, Mélik ne peint pas une scène érotique. Il en peint une "expérience intérieure" pour reprendre le titre d'un autre livre (1943) de G. Bataille qui se servait de cette expression pour désigner toutes les états extrêmes qui abolissent les limites de l'individu (l'extase, l'érotisme, l'ivresse, le sacré, le sacrifice, la tragédie, le rire, la danse, la poésie, l'art). 

Dans le tableau de Mélik la position des deux "formes démentes", mi-humaines, mi-monstrueuses  laisse imaginer une fusion de l'homme et de la femme, principe opposés et divisés de l'être complet. Un retour à une forme totale qui abolit la séparation dans ce que Platon appelait l'androgyne primordial (voir le mythe raconté par Aristophane dans le Banquet, Dialogue socratique consacré à l'Eros). Le titre donné par Mélik a cette peinture, L'individuel transprésent, est indicatif de ce paradoxe. Il représente bien deux êtres qui parviennent à l'unité d'un véritable individu qui naît de la conjonction de l'homme et de la femme. Cette "expérience intérieure" est bien une sortie provisoire de la prison du présent, éternelle instabilité et frustration des êtres. 

Sans le vouloir Mélik réinvente une image complexe très fréquente dans les livres de la tradition alchimique dont les surréalistes, et André Breton en premier lieu, étaient friands. 

Cet individu nouveau et primordial portait le nom symbolique de "Rebis hermétique " (res bina, nature double), être composé de deux têtes, l'une masculine, l'autre féminine. L'auteur qui divulgua ce savoir traditionnel, extrêmement lu dans les années 1930, était René Guénon (1886-1951). Mélik ne s'est probablement pas intéressé à ce symbolisme traditionnel, à la fois complexe et naïf (par exemple, la Lune, en forme de barque sur laquelle se tient l'Androgyne, indique que ce dernier domine les eaux inférieures caractéristiques du monde de la dualité). En tout cas, ce qu'il a écrit ne permet pas de l'affirmer. Mais toute sa pensée écrite témoigne d'un rapport imaginaire au Réel, d'une lecture de signes concrets qui font communiquer la conscience humaine avec un en-deça énigmatique. Sa peinture s'éloigne toujours de la platitude du réalisme, avec ses formes métamorphosées et ses significations imagées. Sa peitnure est "absconse" comme il aimait le dire. 

Pour ce qui est de la pensée écrite d'Edgar Mélik nous avons ce texte extraordinaire publié par Hubert Juin en 1953. Son titre est "Tournant", et il remonterait à 1932, l'année où Mélik quitte sa famille et sa jeunesse parisienne pour gagner l'"Orient". Tournant, c'est aussi une métonymie pour le sens du texte, accès à une vision neuve du Réel.

"La vie telle qu'on l'entend aujourd'hui effleurant superficiellement les sens et délaissant ce qui est intérieur est bien faite pour interdire tout excès. Or, l'humain en art ne peut être que le produit d'un excès qu'auront créé un refoulement ou, au contraire, une extension inusuelle du désir.

La qualité humaine n'est que la qualité animale dans le sens le plus élevé du terme.

L'humain existe dans les choses qui touchent à la vie animale et humaine en particulier, hors de tout ce qui est luxe ou plaisir et ne satisfait que partiellement l'esprit et les sens.

Le mystique élargit le champ de l'humain, lui ôte toutes bornes - lui pour qui le luxe n'est plus, ni le plaisir.

L'humain, s'il cumule en soi toutes formes possibles de vitalité, peut n'être absolument pas voluptueux, et n'est pas le moins du monde hostile à la pureté de l'esprit - l'esprit pur ,n'étant que la quintessence de l'humain.", in Edgar Mélik ou la peinture à la pointe du temps, p. 45.

Ce qui rend ce texte extrêmement intéressant n'est pas son caractère incantatoire plus ou moins indéchiffrable. Il exprime une exaltation parfaitement claire du jeune Mélik en rupture avec le cadre rationnel et bourgeois de son époque et de sa famille. Tout le vocabulaire  largement dominé par les illumination de Rimbaud et de Nietzsche se retrouve dans les textes contemporains d'Antonin Artaud, de Georges Bataille et d'André Breton. Donc, ce qui nous intéresse, c'est moins une originalité de la "pensée" de Mélik (qui de toute façon, s'est voulu Peintre, avec une majuscule !) que l'esprit d'une génération culturelle dont Mélik partagea tous les signes hiéroglyphiques, la fin de l'idéalisme et de l'anthropocentrisme rationaliste hérités de la Renaissance et des Lumières ( voir Jean Clair, Du surréalisme dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, 2003). 

Man Ray, "André Breton devant le tableau "L'énigme d'une journée", de Giorgio de Chirico", 1922

Sous un ciel lunaire deux corps fusionnent et Mélik traduit cette "expérience intérieure" de l'Eros charnel qui coïncide avec l'Eros céleste. Il a pu penser comme Rémy de Gourmont : "L'amour est profondément animal; c'est sa beauté". Mélik s'est toujours voulu "auteur" autant que peintre. Il a laissé plusieurs récits poético-oniriques dont Emerge qui décrit la rencontre mystérieuse de ce personnage avec la "femme des neiges" : "A la voir se mouvoir, la grande femme bombée et promener son développement physique de colosse douce dans les joncs, Emerge ralentit son allure et hennit de plaisir. C'est bien qu'elle occupe son espace territorial et le fasse avec elle se mouvoir, c'est généreux, en bonne maîtresse de ses aspirations... Il note : entre homme et femme, s'entendre dans les déchaînements physiques obligatoires et supporter entre temps." L'écriture au sens d'acte d'écrire, comme l'acte de peindre, plongent Mélik dans une vision qui abolit la sépartion entre le monde extérieur et le monde intérieur. On est dans le pur domaine des analogies incessantes entre le concret et l'imaginaire. On pense à ce paradoxe d'Henri Laborit : "L'imagination créatrice ne crée rien; elle se contente de découvrir des relations dont l'homme n'avait pas encore conscience." (L'homme imaginant, 1970). Cette approche permet de mettre fin à la confusion de l'imaginaire poétique avec l'irréel. D'où la réalité du surréel. " André Breton possède cette conviction depuis longtemps et on se rend compte du regard lucide qu'il porte sur sa propre production et celle de tout artiste : "L'effort humain, qui tend à varier sans cesse la disposition d'éléments existants, ne peut être appliqué à produire un seul élément nouveau. Un paysage où rien n'entre de terrestre n'est pas à la portée de notre imagination." , in Les pas perdus, 1924 (cité par Suzanne Lamy, op. cit., p. 170). De même, face aux Paysages fabuleux de Yves Tanguy, André Breton écrit : "Ce peintre n'en est pas à déplorer la présence nécessaire, dans un tableau, de ces éléments plus ou moins "directs" grâce auxquels d'autres éléments prennent toute leur signification occulte. Il leur accorde sans doute une valeur de comparaison... Ce contact, qu'il se garderait de perdre, lui permet de s'aventurer aussi loin qu'il veut et de nous livrer de l'inconnu des images aussi concrètes que celles que nous nous passons du connu.", André Breton, Le surréalisme et la peinture, 1928.  

Dans son tableau alchimique, "L'individuel transprésent", Mélik récuse la dualité de l'esprit et du corps, ou plutôt il en cherche les correspondances mystérieuses selon ce qu'André Breton avait appelé dans Le Second Manifeste du surréalisme (1930) , "le point suprême" : " Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement."

Amateur éclairé et incrédule de la littérature hermétique André Breton actualise ainsi la fameuse formule des correspondances entre le microcosme (l'homme) et le macrocosme (la Nature) qui se trouve dans la Table d' émeraude : « Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut, et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas ». 

En 1932 Mélik traduit le même désir de dépassement de la dualité, la quête d'un état passager mais transprésent où s'aboliraient la dualité meurtrie des êtres, la fuite du présent, l'opposition apparente de l'esprit et du corps. Il utilise le terme "mystique" pour désigner ce point sublime, à l'instar d'Antonin Artaud.

 Mélik invente de manière troublante et inconsciente une image actualisée du "Rebis hermétique".

Le hiéroglyphe le plus étrange dans le tableau de Mélik n'est pas immédiatement le plus visible même s'il est très visuel ! Il y a l'abolition structurale du visage féminin qui prend la forme d'une architecture abstraite. Mais, plus bas, dans ces seins et ce ventre qui dansent on ne peut que voir un vrai visage, un autre du visage qui nous regarde. 

 Un corps féminin qui "perd" son visage pour en faire apparaître un nouveau, à la fois cocasse et étrange, est un trait culturel bien attesté dans la littérature grecque sous le nom de Baubo. Cette servante de Déméter qui pleurait la perte de sa fille Perséphone, eut l'idée de soulever sa jupe pour exhiber son propre sexe. Ce geste insolite et burlesque provoqua le rire de Déméter, et son désir de vivre. Les représentations de ce geste sont innombrables, et les plus connues sont de petites statuettes qui appartenaient au temple de Déméter à Priène en Asie mineure.  

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".V

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".v

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement".

A travers le monde, de nombreuses cultures exhibent ce symbole qui traduit la non-séparation entre vitalité et spiritualité, entre le corps et l'esprit. L'ethnopsychanalyste Georges Devereux a consacré un livre à ce récit mythique et à ses significations pour l'inconscient (voir Baubo, la vulve mythique, Payot, 2011). Il est assez fascinant de voir Edgar Mélik réinventer spontanément cette défiguration/figuration liée à la sexualité. L'origine égyptienne de ce récit reste incertaine, mais G. Devereux remarque que sa découverte d'un mythe très semblable au Japon prouve que ce genre d'images  n'est pas toujours un trait culturel transmis d'une civilisation à l'autre. "Souvent il s'agit d'un produit fantasmatique de l'inconscient , susceptible d'être transformé en trait culturel si la structure et la thématique d'une culture donnée s'y prêtent." (idem., p. 81). 

Les images circulent mais l'inconscient d'Edgar  Mélik s'exprime accidentellement par "symptômes" qui altèrent les formes les plus attendues selon un processus de "formes déformantes". D'autres artistes ont inventé des images, sans connaître le mythe de Baubo ! Parfois des formes inversée, comme chez René Magritte où le visage devient un corps sexué sans visage.Ici l'image obéit à un symbolisme cruel mais conventionnel.

R. Magritte, Le viol, HST, 1934

Plus intéressant pour les correspondances entre Mélik et l'imaginaire des avant-gardes culturelles est cette image-éponyme du film expérimental réalisé par Germaine Dulac à partir du scénario d'Antonin Artaud, La Coquille et le Clergyman (1928).

Mélik fréquentait les cinémas d'arts et essais de Montparnasse, et plusieurs de ses tableaux (Jeanne d'Arc, Jean Mermoz, les Visiteurs du soir) s'inspirent de films qu'il a vus à leur sortie. Il faut peut-être regarder la peinture de Mélik à la manière dont Antonin Artaud rêva le cinéma : "Il ne veut pas considérer  son film comme un "récit" de rêve. Il cherche à dégager une sorte de logique et de rythme propre au monde des images. De celui-ci il ne retient, en dehors de toute narration ou de toute psychologie, que sa seule dimension plastique. Il refuse  la dénomination de "film pur" ou abstrait. Il est partisan d'une troisième voie qui est celle d'une logique des images, celles-ci (qu'elles soient figuratives ou abstraites) s'engendrant, se déformant, se combinant; concept très bergsonien du cinéma. Celle d'un vivant qui mue, se transforme.", Florence de Méredieu, C'était ANTONIN ARTAUD, Fayard, 2006, p. 370. Mélik écrira en 1958 que depuis trente ans il cherche "une mise au point de la spiritualité plastique " ? (TEXTES, archives du musée Edgar Mélik, Cabriès). 

 

        Ce tableau de Mélik, L'individuel transprésent (1952)  est fascinant par sa complexité colorée et le fonctionnement de ses symboles qui plongent leurs racines dans le monde des avant-gardes et des expériences humaines de l'Eros. Peintre pudique mais non puritain, Mélik voile et dévoile par la même image les résonances de son existence. Il refuse la dualité et cherche dans le dynamisme des couleurs et des formes déformantes une expression unifiée des plans physiques et psychiques de l'expérience humaine de l'Eros. Mais l'analyse d'un tableau aussi mystérieux n'a qu'un but, le rendre plus fascinant pour qu'en le regardant, il nous dévisage et nous déstabilise.

        "Nous savons désormais trop bien certaines choses, nous autres hommes conscients; ô comme nous apprenons bien désormais à oublier, à bien ne-pas-savoir, en tant qu'artistes ! ... Avis aux philosophes ! On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la nature se dissimule derrière des énigmes et des incertitudes bigarrées. Peut-être son nom, pour parler grec, serait-il Baubo ?", Nietzsche, Le gai savoir, Préface, 1886. 

                   

            Olivier ARNAUD, secrétaire de l'association des Amis du musée Edgar Mélik