"L'homme est la
seule créature qui, volontairement, essaye de se domestiquer. Il y a réussi.
Mais, hélas ! c'est un processus qui ne connaît pas de limite. La domestication,
comme l'alcool, détruit celui qui l'a inventé. La domestication résulte du
contrôle. L'homme a fort bien réussi à se domestiquer et il appelle cette
domestication : civilisation. La vraie civilisation est fort différente... L'homme,
s'étant domestiqué, a perdu son pouvoir de contrôle : celui de se commander
lui-même. Il n'a pas de liberté de choix. Il est domestiqué, comme le cheval
destiné au mors.", D.H. Lawrence, Roman
et sentiments, 1936.
Mélik est connu pour son caractère difficile, mais à moins
de réduire un artiste aux accidents de sa psychologie il faut chercher le sens
des conflits assumés par Mélik.
I.
Les fresques de la chapelle :
On peut commencer par la grande fresque qui couvre la petite
chapelle de son vieux château. En apparence, on assiste à un détournement des
thèmes bibliques, le déluge, l'enfer et le ciel étoilé. Ce qui se comprend,
étant donné le lieu. La chapelle a été
réalisée par Mélik à un moment très particulier de l'art en France, celui où
certains artistes décorèrent des lieux religieux, au début des années 1950. Le
retentissement fut immense. Ainsi Matisse et la chapelle du Rosaire à Vence,
inaugurée en 1951. Le dessin au trait permet une grande simplification en accord
avec le dépouillement supposé de la prière dans un couvent de Dominicaines.
 |
| Matisse en train de peindre la chapelle |
Picasso "aurait
voulu aussi sa part" (Claude Roy), et il investit lui aussi une
chapelle, à Vallauris, mais désaffectée celle-ci, où il déploie une dernière
fois son grand art politique (après Guernica,
1937). Il choisit de symboliser la Guerre et la Paix (1952), au début de la
guerre froide.
Un peu avant (1950) tous les artistes français, dont Chagall, avaient été
conviés à orner l'église du plateau d'Assy, en Savoie.
 |
| Chagall, Moïse ouvrant la mer Rouge (céramique) et l'Ange (vitrail) |
La chapelle de Mélik a dû être peinte vers 1955 (Hubert Juin
qui publie son livre, Edgar Mélik, ou la
peinture à la pointe du temps, en 1953, n'en parle pas). Face à ce "déluge" médiatique Mélik
lui aussi peint son manifeste qui se déploie sur les trois murs. A droite le
déluge emporte ses victimes dans des tourbillons de vagues.
En face, ce sont les grands incendies de l'enfer allumés par
un cavalier mongol. Les chevelures s'enflamment dans un tourbillon de traits
rouges.
Mais le salut par la peinture est assuré. La splendeur de
trois femmes émerge et indique le calme et la beauté moderne.
Au lieu de mimer (de profaner) une religion Mélik se place
au centre du mur de l'autel. C'est le ciel nocturne et étoilé de la peinture.
Il est entouré de grands visages de femmes massives, très différentes de
l'autres groupe. Pour Mélik ses tableaux étaient ses "Filles", et ce
lien vital et charnel commence à donner la clef de l'oeuvre.
Cette dramaturgie peinte et narrative a de quoi surprendre.
Qui sont ces "gens du sabotage",
c'est-à-dire les ennemis de Mélik ?
II. Mélik et Picasso : Menton 1950.
Mélik a exposé pour la première fois à Paris en 1930, il y a
eu rupture avec le mode de vie bourgeois de ses origines en 1932 quand il prend
la route jusqu'à Marseille pour partir loin, vers l'Extrême-Orient ("Je suis né parisien et d'atavisme asiatique"
dira-t-il fièrement en 1941). Comme tous les peintres il se bat pour faire
admettre sa peinture, mais il a une galerie à Marseille qui l'exposera
régulièrement à partir de 1934, et il peut compter sur le soutien d'une femme
de caractère, Lil Mariton, à la tête de cette galerie Da Silva, 67, rue
Saint-Ferréol.
Ce qui empêche de réduire les fresques de la chapelle à une
simple projection psychologique - d'un
drame commun à tous les artistes - c'est la lecture en profondeur que Mélik
opère d'un drame qui traverse la sensibilité humaine sur la longue durée. Il y
a une "sensibilité tonique"
qui s'incarne dans toutes sortes d'artistes et une "sensibilité malsaine ou factice" parce qu'elle est soumise à
une domestication mondaine (préciosité, snobisme, argent). Mélik parle de
sensibilité quand D.H. Lawrence parlait d'une conscience intuitive et
instinctive, d'une vision imaginative.
La plus ancienne trace de la révolte de Mélik contre ce
processus de domestication de l'humain a pour occasion la première exposition
de peinture de Menton en 1950 à laquelle il venait de participer, avec une
toile "Le cavalier". Le journaliste Bernard Baissat m'avait appris
que Mélik était très fier de dire qu'il avait exposé une fois avec Picasso,
.... à Grenoble! Après une petite enquête, aucune trace de Mélik au musée d'art
moderne de Grenoble (Fantin-Latour) dirigé dès 1919 par Andry-Farcy qui avait su
regrouper toutes les tendances modernes de la peintures, en dépit des
plaisanteries convenues des gens sérieux de l'époque qui surnommèrent ce lieu,
longtemps unique en France, le "Rigolarium".
Or Andry-Farcy avait présidé la première exposition de Menton
en 1950, et le hasard des lettres faisait que la toile de Mélik se trouva entre
Matisse et Picasso.
Tout allait bien, la légende était donc vérifiée! Et Mélik
était sur la voie de la reconnaissance. Mais le dossier devait changer d'allure
quand je découvris une lettre de rupture de Mélik adressée au maire de Menton,
dans le dossier des Cahiers du Sud (Bibliothèque de l'Alcazar, Marseille). La
municipalité allait faire évoluer l'exposition de Menton dans le sens d'une
Biennale de la peinture, sur le modèle de celle de Venise. Comment Mélik
l'a-t-il perçu ? En 1950, 135 peintures avaient été exposées. Mélik a-t-il vu
venir un bric-à-brac pictural où les oeuvres se mélangeraient sans aucun
principe (thème, talent, école), avec comme seul enjeu celui d'être vu et de
suivre telle ou telle mode où l'argent tient lieu de reconnaissance ?
« J’avais, l’an dernier, accepté la chose mais,
quant à cette fois, non seulement je refuse mais je serais enclin à tenter,
s’il en est temps encore, à tacher si vous voulez de décourager à mettre à
exécution un tel projet qui, j’en suis certain, servira surtout à renforcer un
peu plus qu’il ne faudrait ce qu’il faut nommer ‘Foire à l’esprit’, la
foire des marchands qui siège dans le quartier de la rue de La Boétie et
dans certaines villes étrangères et qui depuis vingt ans me condamne parce que
tout simplement je suis, vous le saurez si vous ne le savez pas – un grand
peintre…
Et, à mon tour, je condamne, très fièrement, ceux qui me
condamnent, quels qu’ils soient, où qu’ils soient et quoi qu’ils soient. Sui
j’ai dit « très fièrement » c’est à double raison car il ne s’agit
pas simplement d’une attitude néfaste, pour ne pas dire plus, de ces marchands
et de leur singulier système financier
vis-à-vis du peintre tel que celui que je suis, mais aussi vis-à-vis du public
tout entier, dont on parvient finalement à fausser
le sens spirituel humain, le jugement et même la valeur. » (lettre
au maire de Menton, 9 janvier 1951, archives de la ville de Marseille,
l'Alcazar).
Il s'agit du premier acte de la dramaturgie que Mélik
traduira en images discrètement véhémentes dans sa chapelle, quelques années
plus tard. "Foire à l'esprit"
(ou "Foire des marchands"
dans une lettre à Madeleine Follain en 1954) est une expression peu banale qui
indique un bric-à-brac de tableaux qu'aucun principe spirituel vient ordonner,
d'où un spectacle d'ensemble à peu près vide, en dépit de la qualité de
certaines toiles. Le seul critère qui surnage est le rapport de force dû au
marché, et donc à l'argent, à un moment t.
III.
Valeurs créatives et hiérarchies sociales.
Mélik ne se faisait
aucune illusion sur les hiérarchies qui structurent la société, et qui
expliquent que l'art est perçu comme une vocation asociale (à la limite qu'il
reste un passe-temps), ou un luxe distrayant pour gens plus ou moins fortunés. Or,
pour Mélik, la peinture est l'expression d'une quête de "spiritualité plastique" (1958), et
elle implique des prises de position essentielles sur l'humain. Il ne pouvait que se sentir
réellement blessé par la place laissée à l'art dans la hiérarchie sociale des
valeurs. Mais en même temps avait-il
compris qu'il ne pourrait pas en être autrement. Comme le surréalisme il
envisageait bien une "révolution" mais qui ne pouvait concerner que
l'individu comme tel, et non le collectif. Il l'avait écrit en 1940, à un moment
tellement spécial, celui où il se retrouva mobilisé pour ce qui sera appelé la
"drôle de guerre". Il s'adresse à une femme de lettres qu'il dut connaître
lors de ses études d'anglais et d'allemand à la Sorbonne (1925), Adrienne Monnier.
Elle régnait sur la "Maison des Amis des livres", rue de l'Odéon.
« Comme remontant, il y a la bonne bière, les bons
poêles, nécessaires après les randonnées et des sur-places par - 14°. Il y a
pire en perspective bien sûr. En vérité, le monde a peu changé, la Terre
continue de tourner bien et les gens de
vivre sottement, sans grandeur. L’uniforme ne change rien à la chose – leur
hiérarchie fait place à une autre. Les
galons succèdent à l’argent. Le tort de ceux qui bénéficient de cette sorte
de pourvoir est de ne pas tenir compte des
autres catégories de valeurs. De les ignorer en bloc, pêle-mêle avec la
racaille. Il y a sans doute de grandes raisons à cela mais je les ignore.
L’essentiel pour moi est que mon temps m'appartienne, en toute occasion et tout
en me trouvant présent à mes travaux. » Lettre d'Edgar Mélik à
Adrienne Monnier, 2 janvier 1940 (Bibliothèque Jacques Doucet, Paris).
 |
| E. Mélik, L'atelier idéal, collection particulière |
 |
| Adrienne Monnier, 1938 |
La hiérarchie des galons, la hiérarchie de l'argent, tout
est à sa place dans la grande société, comme la Terre qui continue de tourner
bien, comme l'Histoire qui poursuit sa course invraisemblable. Mais les autres
catégories de valeurs, dont l'humain et l'art, resteront ignorées, ou pire
domestiquées.
C'est là qu'intervient la deuxième expression énigmatique de
la lettre de Mélik au maire de Menton : " le quartier de la rue de La
Boétie". Cette rue était devenue depuis la fin de la Première Guerre mondiale le
siège de nombreuses galeries d'art où la fortune devenait le critère de
l'évaluation des œuvres (au 21, la galerie du marchand d'art Paul Rosenberg, au 33, la galerie Marcel Bernheim, au 57,
celle de la dynastie Wildenstein, sans oublier le grand appartement-atelier de
Picasso au 23). Que les plus belles toiles du passé soient chères est
compréhensible. Mélik devait s'insurger contre le fait que l'argent en tant que tel soit devenu la mesure de la
sensibilité humaine ("un certain groupement financier", "le
consortium"," des marchands et leur singulier système
financier") et fonctionne comme un mécanisme aveugle de tri. L'argent est
neutre en lui-même, et dans l'art il peut donc servir à domestiquer la
sensibilité humaine, à encourager une "sensibilité factice" contre
une "sensibilité tonique".
IV. Guerre entre
sensibilité tonique et sensibilité factice.
Dans un texte imprimé en novembre 1958 il s'explique sur la guerre qui
existe entre ces deux sensibilités. Le drame s'est joué en quatre actes.
D'abord l'invention fabuleuse de la peinture moderne à Paris (ce que le
critique d'art André Warnod en 1925 appellera, rétrospectivement, l'Ecole de
Paris). Mélik convoque le fauvisme, le cubisme et le surréalisme.
« Non
seulement la peinture de Paris, des provinces et du monde, des quatre coins du
monde, se trouvait là, de la rue de Rennes à la Closerie des Lilas, mais aussi
la science, la musique, l’architecture, le cinéma, les lettres, tout ce qui
pense en fait participait à ce fleuve pensant ». « L’air que l’on respirait était tellement
tonique qu’il n’y avait qu’à se laisser porter par le courant pour avoir, non
pas du génie, mais des étincelles de génie »
Deuxième acte quand le réseau économique prend le contrôle
des valeurs imprévisibles créées par les artistes. Derrière une victoire apparente se profile
déjà une défaite.
« Et
chaque valeur nouvelle qui apparaissait était pour les marchands une cause
d’insomnie. Ils perdaient l’initiative, les directives, les profits, que les
peintres, eux, gagnaient. Les peintres les gagnaient en vitesse ».
« Vers 1930/1932, les marchands
réussirent alors, cela est bien triste, avec l’appui des snobs et d’une
domesticité très affairée et bien rémunérée, à remplacer, à faire remplacer de
plus en plus cette sensibilité tonique de 1925, par une sensibilité malsaine,
viciée, vicieuse, viciante, pourrisseuse, immorale et dégénérescente.»
Pour Mélik certains des plus
grands peintres se sont pliés aux injonctions de ce système financier en
adoptant une peinture plus conventionnelle ("le retour à l'ordre" chez
Matisse et Derain après la Première Guerre mondiale par exemple).
Le troisième acte sera plus
mondain. Il s'agira de créer de toute pièce des consécrations factices qui vont
installer dans le public une vision assez lénifiante de l'art et une vision cajoleuse
de l'artiste. C'est le gamin Cocteau (et son éternel jeunisme), le gamin Buffet
consacré par toute la presse à moins de trente ans, et enfin la gamine Sagan.
 |
| B. Buffet, Deux clowns, 1955 |
 |
| J. Cocteau, Salle des mariages, Menton, 1957 |
« Les admirations du snobisme sont
alimentées par des consécrations…, aux applaudissements des vieilles dames
« snob » de la Côte, des respectables Gould, et les occupants des
Terres promises de partout. »
La défaite de la
"sensibilité tonique" a été voulue et orchestrée, mais le quatrième
acte est la contre-offensive.
« Et sans répit d’autre part je m’attaque,
j’assène des coups valables à la sensibilité factice, malsaine, infligée. C’est
une joie que de faire des failles dans ce proche passé impertinemment composé.
C’est donc une guerre consciente que je mène, que mène une espèce de
sensibilité contre une autre ».
De manière assez compréhensible Mélik
ne va pas citer de peintres mais il se réfère à deux voix qui le touchaient.
Dans d'autres textes il parlera de Soulages, Manessier, Klee et Picabia.
« Alors que bien des caractères si
magnifiques en France et ailleurs, dans tous les domaines, mènent eux aussi une
sorte de guerre, mais peut-être moins consciemment que je ne le fais, ou même
pas consciemment du tout. Dans tous les sens de l’art, il y a des valeurs
réelles et effectives. Il y a des Brassens, il y a des Edith Piaf, et d’autres,
et d’autres. Il n’est pas possible de citer un tel sans citer tel autre, et tel
autre. »
Avec cette guerre entre les deux sensibilités
Mélik l'inscrit finalement dans une longue durée, celle de l'Histoire qui le
dépasse mais aussi le conforte.
« Je pense donc que selon mes
moyens (je fais ce que je peux) mais de même que le fit Molière qui, aidé de
ses amis Boileau et Louis XIV et d’autres, à force d’assener des coups à la
préciosité de son siècle, en vint définitivement à bout, nous viendrons nous
aussi à bout de cette sensibilité malsaine infligée. Les plus snobs des snobs
eux-mêmes finiront bien par se lasser de leur propre visage, et auront la
pudeur de ne pas trop le faire voir et remarquer, et cesseront de l’imposer à
tout moment et à tout propos. »
Mélik ne donne pas de critère pour
cerner les expressions de la sensibilité tonique, ce serait faire un système
alors qu'il revient au corps et à l'esprit de sentir la différence entre cliché
mondain et sincérité de l'oeuvre. Mais la sensibilité factice ou malsaine est
du côté de la simulation et de la sentimentalité. Un aspect pourtant est mis en
avant, la simplicité, dans son hommage à Edith Piaf (Dix dessins/Dix textes,
1963).
« Car la simplicité est,
pour qui la comprend bien, en quelque sorte une chaîne déchaînante, une chaîne
qui oblige à de ces déchaînements plus surprenants encore par leur conscience
vraie et saine que par les exagérations réfléchies, raffinées et maladives
qui courent les routes présentes et où se découvrent et se redécouvrent
toutes sortes de pépites (VI) ».
On
pourrait interpréter les fresques de la chapelle (hymne à la sensibilité
tonique contre le déluge et l'enfer qui vaincra la sensibilité factice
entretenue par la "Foire à l'esprit"), et le grand Texte de 1958,
comme une dérivation démesurée qui sert à masquer l'échec personnel de Mélik.
Pourtant combien de peintres ont traversé les mêmes difficultés matérielles
sans donner une signification historique et spirituelle à un drame qui les
dépasse.
V. Affirmation de la vitalité par l'art.
Il faut remonter à 1932 pour
comprendre que le choix de la peinture par Mélik s'inscrit dans une réflexion
philosophique sur l'humain, bien avant toute amertume liée à l'"artiste
maudit", image de toute façon rejetée par Mélik. La notion absolue n'est
pas encore l'art et la sensibilité mais la vie, avec ses conflits de forces
inévitables. Grand lecteur de Nietzsche, comme le reconnaîtront Louis Pons (ami
de Mélik dès 1945) et Hubert Juin (dans son livre de 1953), Mélik se définit
lui-même "côtoyant le surréalisme,
mais restant nietzschéen" (1941, Entretien avec Claude Marine, pour la
revue d'art, Comoedia).
« Si on interroge
aujourd’hui un peintre de n’importe quelle tendance sur l’orientation de la
peinture actuelle, on peut être bien sûr que le mot qui se présentera
immédiatement à son esprit sera le mot : humain.
C’est que ce dont l’homme
a le plus été privé depuis la fin du siècle dernier est lui-même. Et cela dans la
vie comme dans l’art, qui a, jusque dans ses révoltes contre elle, rendu le
meilleur de la vie récente et auquel on ne saurait peut-être demander
davantage.
Car l’art peut tout
inventer sauf l’humain… L’humain absolu ne peut exister par
lui-même dans l’art – il ne sera jamais que l’ombre de l’homme qui est derrière
l’œuvre… Pour que l’art ait toute possibilité de retrouver sa dualité
d’humanité ne faudrait-il, avant tout, permettre à l’homme de redevenir humain
? … Or, l’humain en art ne peut être le produit que d’un excès –
excès qu’auront créé un refoulement ou, au contraire, une extension inusuelle
du désir.
La qualité humaine n’est que la qualité
animale dans le sens le plus élevé du terme… Le mystique élargit le
champ de l’humain, lui ôte toute bornes – lui pour qui le luxe n’est
plus, ni le plaisir.
L’humain,
s’il cumule en soi toutes formes possibles de vitalité, peut n’être
absolument pas voluptueux, et n’est pas le moins du monde hostile à la pureté
de l’esprit – l’esprit pur n’étant que la quintessence de l’humain.
L’humain
ne se rattache guère plus au classique qu’au romantique ou au moderne, n’est
particulier à aucune forme de croyance – mais si toute époque l’a réalisé,
autant qu’il se pouvait, la nôtre lui est particulièrement rebelle – tous les
facteurs de la vie économique d’aujourd’hui lui sont autant de traits mortels.
C’est pourquoi, s’il
lui faut vivre, si l’on juge de nouveau nécessaire son existence dans la
vie du monde, ne pouvant l’accepter telle qu’elle se présente à lui, en
ennemie, et se trouvant dans l’obligation de résister, il ne suffira pas de
faire usage de sa seule force passive et il sera bien obligé de donner
cours à sa force active… Ce qui donne enfin toute sa valeur actuelle à l’humain,
c’est la menace même que l’homme a maladroitement fait peser sur tout ce qu’il
possède, menace qui hâte, comme devant un passage périlleux, un certain désir
de faire somme du Passé humain. »
Ce grand
texte littéraire fait de l'art un moyen et non une fin de la vie, un moyen de
rétablir l'humain dans les métamorphoses de la vie, entre l'animal et le divin.
L'homme est dans ce réseau de forces, et il est le seul à pouvoir le dénaturer (civilisation
matérialiste/ sensibilité factice)) ou à l'exalter. On ne peut pas réduire
l'homme à sa conscience et à sa raison, car le Tout dont il fait partie (le
"cosmique initial"), comme les strates profondes de l'esprit ("la
grande Inconscience" que Mélik emprunte à André Breton) sont les
domaines que l'art explore. Comme il le
fait écrire sur le carton de son académie indépendante de peinture (c. 1959), sa peinture est
"au-delà de l'humanisme et non à côté".
Mélik est dans ce courant
"vitaliste" de l'entre-deux--guerres littéraire où l'enjeu essentiel est de"
rejeter l'art à la vie", avec Antonin
Artaud ("L’Art n’est pas imitation de la vie, mais la vie est
imitation d’un principe transcendant avec lequel l’art nous remet en
communication.”), avec Georges
Duthuit expliquant Matisse ("Les
fauves n'eussent-ils offert qu'une peinture d'ordonnancement et d'éclat dont la
seule présence semblait rendre l'air plus léger, plus tonique, plus facile à
respirer, ils nous donnaient déjà beaucoup.", 1929), avec Carl Einstein analysant les "intervalles hallucinatoires" de la
peinture d'André Masson, de Paul Klee et de Joan Miro (voir son Georges Braque, 1934).
Mais c'est aussi le cas de David Herbert Lawrence avec ses
intuitions sur Cézanne et sa lutte contre les clichés, pour rétablir un contact
vital avec le monde et soi-même ("Cézanne
savait parfaitement que dès que le modèle commencerait à imposer sa
personnalité et son "esprit" , elle deviendrait un cliché, un être
moral, et qu'il lui faudrait peindre un cliché...Oh, soyez une pomme et laissez
là toutes vos pensées, tous vos sentiments, tout votre esprit et votre
personnalité, dont on connaît tout et qu'on trouve insupportablement ennuyeux.",
DH. Lawrence, La beauté malade,
1929).
Comment symboliser pour soi-même et
rendre par l'art cette "simple présence
physique", sinon avec les yeux clos d'une tête d'Orient aux couleurs
ocres ?
 |
| E. Mélik, Bouddha, c. 1935, collection du musée E.M., Cabriès |
VI.
Le sabotage par la revue Arts, 1957
et 1958.
Comme l'écrit D.H. Lawrence au sujet
de Cézanne, Mélik "ne s'est pas
trahi pour avoir du succès." Mélik a plutôt encaissé les coups bas et
il a consciemment lutté contre un système qui exclut tout ce qui dérange la "sensibilité
factice". En 1957, il a peut-être fini ses fresques dans la chapelle
quand il expose, comme chaque année, à la galerie Da Silva à Marseille. Pour
une fois, le grand journal de
l'intelligence de l'art (comme il se désigne lui-même) envoie son correspondant
à Marseille faire un papier sur Mélik :
« A la galerie Da Silva Mélik
expose ses œuvres. On y reconnaît des personnages : têtes énormes, bustes
tordus, nains difformes, traités dans une tonalité générale claire qui oscille
entre le beige crème et le rose pâle avec quelques rehauts de vermillon.
L’ensemble évoque une crème aux œufs dans laquelle des filets rouges s’étirent
dans un malaxage imparfait. La pâte reste épaisse, granuleuse, mal étirée. Si
Mélik se dit bien le seul grand peintre de notre temps, on verrait mieux qu’il
s’annonce comme le peintre du XXI° siècle, visionnaire préfigurant les Martiens
ou les générations de la futur science atomique. S’il a, comme on le murmure
aussi, une autre production réservée à quelques amis, respectons le cénacle.
Mais de ce qui est exposé, nous disons que ni dans la matière, ni dans la
couleur, ni dans le dessin cela ne mérite le nom de peinture, en nous défendant
de détourner qui que ce soit de l’apprécier et de l’acquérir. » Jean
Cherpin, hebdomadaire parisien Arts, avril 1957.
Le mépris et l'arrogance ne sont pas
différents de ce qu'un peintre comme Jean Fautrier avait subi en 1944 quand il
présenta ses Têtes d'otage ("Francis Ponge résumait avec humour : « Cela
tient du pétale de rose et de la tartine de camembert. »). Ce peintre
venait d'inventer le matiérisme que Mélik
pratiquera, mais avec quelle intensité,
vers 1957.
 |
| E. Mélik, Tête au coeur, collection particulière |
 |
J.
Fautrier, Tête d’otage n° 20 », 1944, huile sur papier
marouflé, 33 x 24 cm
|
Le dernier coup que Mélik va encaisser
se produira un an plus tard. Grâce à son ami Alexandre Toursky le vendredi 31
octobre 1958, à 12h45 devait passer à la télévision un petit reportage avec des
clichés "plutôt photographiques que
cinématographiques" ( lettre à Madeleine Follain) des toiles de Mélik
dans son château de Cabriès. Le jour de la diffusion Mélik devait enregistrer
en direct un commentaire au studio du parc Chanot. Suite à un problème
technique de Paris l'émission est annulée. Mélik apprend que c'est André
Parinaud, du journal Arts qui vient
d'appeler. Le journal avait été fondé en 1952 par le galeriste Georges
Wildenstein, figure triomphale de la fortune et de l'expertise en art depuis
l'hôtel particulier du 57 rue La Boétie ! Aux yeux de Mélik c'est l'ultime
preuve qu'un peintre peut être dénigré simplement pour ce qu'il fait, du moment
qu'il n'est pas dans le kitsch mondain, ni dans la vaine provocation.
Mélik n'avait jamais accepté de
participer à une exposition collective, ou à un salon. Sa tentative en 1950 à
Menton avait débouché sur une révolte contre ce qui prenait l'allure d'une
"Foire à l'esprit" plus ou
moins orchestrée par "les marchands
qui siègent dans le quartier de la rue La Boétie et leur singulier système
financier", c'est-à-dire un bric-à-brac où le hasard, les relations et
la cote remplacent tout autre principe proprement sensible pour organiser une
expérience artistique. Il faudra attendre
1962, le IX° salon de Noël de Bollène, pour que Mélik accepte que soient présentées
19 toiles du collectionneur Henri Reboul. Il était à l'honneur avec son ami André
Verdet qu'il connaissait depuis son exposition personnelle à la galerie
Octobon, à Saint-Paul-de-Vence (septembre 1954). Verdet avait publié un très
bel article dans le quotidien Le Patriote.
Ils partageaient aussi l'amitié pour Consuelo de Saint Exupéry.
 |
| Carton d'invitation, Ville de Bollène, IX ° salon de Noël, 15 décembre 1962/14 janvier 1963 (Archives communales, Ville de Bollène). |
VII. Le conflit de la culture
(liberté versus kitsch mondain).
Mais le fond de la querelle s'inscrit dans la question du
vitalisme (1932) et la guerre entre deux sensibilités qui s'opposent sur le
rapport à la vie (1958). Il ne fait aucun doute que la "sensibilité
factice" - aussi esthétique soit-elle - tiendra toujours le haut du pavé.
Ce qui compte c'est que la "sensibilité tonique" ne disparaisse pas,
mais triomphe brièvement (1900/1925) ou lance une contre-offensive (Molière
contre la préciosité/ Mélik contre le snobisme en art). Ce qui compte c'est que
la liberté de l'humain garde du jeu, la peinture sincère apportant sa preuve.
« Ce vieux château, 20 juin 1958, Chère Deleine, la
belle tranquillité de ce château se poursuit, fut même s’amplifiant tout
l’hiver, cela frisant même parfois à de la totale solitude. Ton mot ne m’en fit
que plus de plaisir.
Mais la peur des Métropolitains vis-à-vis de la fameuse
bande ira je pense se désagrégeant dans la mesure où celle-là se désagrégera.
Bien des gens n’osent pas encore être libres et se
courbaturent de courbettes. Mais cela reviendra.
Les Possédés ont pris goût à la possession, à
l’oppression morale qui les tient, et sont vigilants pour tenir tête à ce qui les obligera à être libres, à penser librement,
et à la liberté d’aimer ce qu’ils aiment foncièrement.
Tout sera pourtant rétabli. On m’a plutôt évité depuis
six mois, car ils nomment peintres factieux celui qui est libre de penser comme
il le doit et le sent, peindre fortement et positivement comme il le faut, et
non pas rattaché à la trop célèbre rue qui porte le nom de l’auteur du discours sur la servitude volontaire, titre qui
pourrait très bien convenir à certains peintres exposant dans ce quartier. Mais
tout s’arrange en France. J’en ai la conviction. » (Lettres de Mélik à Madeleine Follain, IMEC,
Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine).
Mélik fait une
double allusion, à Etienne de La Boétie, l'auteur de La Servitude volontaire
qui explique que le tyran ne peut exercer son pouvoir que par la passivité des
sujets. Mélik sous-entend que l'influence du système marchand qui contrôle
l'art au profit de la "sensibilité factice" bénéficie de la
complicité majoritaire de ceux qui le veulent bien. L'autre allusion à
Rousseau, avec ce passage ambigu où il évoque la force du pacte social qui
s'impose à tout citoyen. En cas de désobéissance à la volonté générale "on
le forcera d'être libre" (Contrat social, I, chapitre VII). Comment
savoir quelle sensibilité est vraiment libre puisque par définition elle semble
à chacun parfaitement spontanée ? L'écrivain qui a senti comme Mélik le conflit de la sensibilité humaine où se
mêlent art et morale c'est D.H. Lawrence. Il distingue, comme Mélik, deux types
d'image qui traduisent un rapport différent entre l'individu et le monde. L'image rétinienne se veut la copie
plus ou moins esthétisante du réel (Matisse après le fauvisme; B. Buffet; J.
Cocteau); l'image affective se veut
la traduction en signes visibles d'états psychiques qui prennent en charge la
totalité de notre rapport au monde par l'intuition et l'instinct (le corps).
Dans son article "Art et moralité" de 1925, D.H. Lawrence cherche à
comprendre pourquoi la vue d'une nature morte de Cézanne provoque "une
réelle répugnance morale" chez l'amateur au goût moyen. La culture est
un ensemble de dispositifs visuels et moraux qui conditionnent notre perception du monde et
des images. La sensibilité tend à s'appauvrir depuis la Renaissance. Le
processus de civilisation "construit" un homme divin (Oeil universel,
avec sa perspective comme forme symbolique), un sujet absolu face à un monde
stable et figé d'objets absolus. Un flot
d'images confirme ce que Lawrence appelle le "cliché" ou "l'effet
Kodak". Au contraire, la force de la "sensibilité tonique" c'est
de maintenir un contact vivant avec le monde et toutes les fonctions psychiques
de l'homme (pas seulement la conscience et la raison). "L'Egypte
entretenait de merveilleux rapport avec un univers vaste et vivant,
secondairement perceptible à l'oeil dans sa réalité... La grande statue muette
de Ramsès est comme une goutte d'eau, suspendue au travers des siècles, de
façon terrifiante, et jamais immobile. Les statues fétiches africaines n'ont
pas de mouvement, de mouvement visuellement représenté. Et pourtant, une seule
petite figurine de bois immobile émeut davantage que toute la frise du
Parthénon. Elle se situe dans un espace où nul Kodak ne pourra surgir pour la
photographier... L'établissement de nouveaux rapports entre nous et le monde
signifie une nouvelle morale. Goûtez aux pommes anormales de Cézanne et les
pommes rassurantes de Fantin-Latour vous sembleront les fruits de Sodome.",
D.H. Lawrence, "Art et morale" (dans Eros et les chiens,
10/18, 1969).
La guerre entre la
sensibilité tonique et la sensibilité malsaine s'inscrit bien dans la longue
durée de l'humain dans l'Histoire, et son enjeu n'est rien d'autre que la
liberté, c'est-à-dire un rapport vrai avec le monde. Au journaliste Alain
Benoit, Mélik répondait avec un aplomb qui n'avait rien d'insolent : "Quel
est le peintre des siècles derniers que vous admirez le plus ? « Moi,
grâce surtout à mes racines antérieures millénaires. » . Et il écrira
en fin de questionnaire : "Ce que les autres savent étant généralement
faux à quoi bon leur apprendre des choses vraies ? »
Mélik ne s'est jamais reconnu
dans l'image du "peintre maudit". Il peignait dans "la magie
douce" (Lettre à Madeleine Follain) et sa vie - en dépit de ses
aspérités matérielles - semble avoir été celle qu'il voulait. Aucune amertume
dans ses colères dans la mesure où leurs causes étaient explicites et élevées à la
hauteur de l'esprit et de l'Histoire, dans ses Textes (1932/1958), dans sa
correspondance, comme dans les fresques de sa chapelle. Il a pratiqué
délibérément le "cynisme" propre aux grands artistes modernes, notamment
Van Gogh auquel il s'identifia dans son exposition de 1959 (galerie Sources, Aix-en-Provence).
En reprenant ce terme de la philosophie antique (kuon, le chien en grec; voir Diogène Le Cynique qui vivait dans une jarre et cherchait en plein jour, avec une lanterne à la main, un homme véritablement humain) Michel Foucault entendait par là le fait que la vérité ne convient pas à la
société, qu'elle est en soi scandaleuse, message d'abord vécu par les artistes aux XIX° et XX° siècles (voir M. Foucault, Le courage de la vérité, EPHE,
Gallimard/Le Seuil, 2009).La fierté de Mélik a consisté à s'opposer au système marchand qui capture l'art et fait prévaloir artificiellement la sensibilité factice (connivence, argent, pouvoir et snobisme). Combat perdu d'avance avec les débuts de la presse people et de la puissance d'argent sur la peinture dans les années 1950 (voir ARTS, La culture de la provocation, 1952.1966, Tallandier, 2009).
Mais l'histoire continue :
« Les créateurs contemporains, entend-on répéter souvent, sont infiniment plus libres que ceux d’autrefois, qui étaient soumis aux commandes et avis des monarques et des cardinaux, et devaient leur obéir. Est-ce si sûr ? Qu’il n’y ait plus de cours princières ne signifie pas que les artistes de cour aient disparu. Les uns donnent dans la bouffonnerie, d’autres dans le sacré : l’Histoire connaît ces deux rôle par cœur », Philippe Dagen, « Les nouveaux mécènes de l’art contemporain », Le Monde, 23 octobre 2014.
Mélik a gardé sa lucidité et sa quête de la sérénité qu'incarnait à ses yeux la sagesse d'Orient.
Mais l'histoire continue :
« Les créateurs contemporains, entend-on répéter souvent, sont infiniment plus libres que ceux d’autrefois, qui étaient soumis aux commandes et avis des monarques et des cardinaux, et devaient leur obéir. Est-ce si sûr ? Qu’il n’y ait plus de cours princières ne signifie pas que les artistes de cour aient disparu. Les uns donnent dans la bouffonnerie, d’autres dans le sacré : l’Histoire connaît ces deux rôle par cœur », Philippe Dagen, « Les nouveaux mécènes de l’art contemporain », Le Monde, 23 octobre 2014.
Mélik a gardé sa lucidité et sa quête de la sérénité qu'incarnait à ses yeux la sagesse d'Orient.
"Point n'est besoin d'espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer." Guillaume 1° d'Orange-Nassau.
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| E. Mélik, Le va-nu-pieds (entre Femme et enfant, tandis que l'autre groupe se détourne), c. 1935, collection particulière |
O. ARNAUD
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